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Aurel Dawidiuk im Gespräch mit klassik.com.

"Man muss das Ziel kennen, bevor man zur ersten Probe erscheint."

Pianist, Organist und Dirigent – der 22-jährige Aurel Dawidiuk ist ein ausgesprochen vielseitiger Musiker. Kürzlich brachte der Hannoveraner seine Debüt-CD „Liszt | B-A-C-H“ heraus, auf der er sich am Klavier mit Werken Johann Sebastian Bachs und Franz Liszts auseinandersetzt. Doch damit nicht genug. Dawidiuk hat Bachs Fragment gebliebenen Fuge aus BWV 906 vollendet und stellt seine Fassung auf der Einspielung vor. In Kürze erscheint Dawidiuks zweites Album, auf dem er als Organist zu hören ist. Im Gespräch erzählt er, wie er zur Musik kam. Außerdem spricht er über seine Verehrung für Bach, den Unterschied zwischen Klavier und Orgel, darüber, was beim Dirigieren wichtig ist, und wie er nach zwei Jahrzehnten der erste Preisträger in der Kategorie Orgel beim Deutschen Musikwettbewerb wurde.

Aurel Dawidiuk, als Pianist haben Sie kürzlich Ihre Debüt-CD veröffentlicht. Bald folgt ein Album, auf dem Sie als Organist zu hören sein werden. Zudem dirigieren Sie. Wie kam es dazu, dass Sie diesen dreifachen Weg gehen?

Als Fünfjähriger ging ich mit meinen Eltern in eine Aufführung der Zauberflöte und saß mittig in der ersten Reihe. Es war noch eine dieser alten, schönen Inszenierungen. Ich achtete aber viel weniger auf das, was auf der Bühne passierte, als auf den Dirigenten und die Geiger im Orchestergraben. Der Dirigent, sein Orchester und Mozarts Musik veränderten mich. Von da an wollte ich unbedingt ein Musikinstrument erlernen, am liebsten Geige.

Es kam aber anders …

Da meine Mutter im Kirchenchor sang, machte ich früh schon Erfahrungen mit der Orgel. Ich durfte bald ein paar Knöpfe drücken und war wahnsinnig beeindruckt von diesem riesigen Instrument, dessen Spieltisch aussah wie ein Cockpit. Mit sechs oder sieben Jahren kam ich aber noch nicht einmal mit den Füßen an die Pedale heran. Deswegen meinte die Organistin, dass es klüger wäre, mit dem Klavier zu beginnen. Ich fing also mit Klavier und Geige gleichzeitig an. Mit vierzehn Jahren kam dann die Orgel dazu. Da ich übrigens mit der Geige nicht ganz so glücklich war, blieb es bei Klavier und Orgel.

Und das Dirigieren?

Das ließ mich seit meinem ersten Opernerlebnis nicht los und blieb für mich präsent. Als Kind stellte ich immer wieder meine Playmobil-Figuren als Orchester zusammen und machte mit ihnen Musik. Es gab aber noch ein weiteres Erlebnis: Als Achtjähriger ging ich mit meinen Eltern zum Familien-Weihnachtskonzert des NDR in Hannover. Kinder konnten Preise gewinnen, wenn sie dem NDR im Vorfeld eine spannende Weihnachtsgeschichte zuschickten. Das tat ich und schrieb dazu: „Ich hoffe, dass mein großer Wunsch in Erfüllung geht und ich das NDR-Radiophilharmonie-Orchester dirigieren kann.“ Die Überraschung war groß, als ich beim Konzert aufgerufen wurde und Maestro Howard Griffiths mich am Pult kurz anleitete, ein Stück zu dirigieren. Das habe ich natürlich nie vergessen. Fortan war Dirigieren mein großes Ziel.

Und wie konnten Sie sich diesem Ziel nähern?

Während meines Jungstudiums am Institut zur Frühförderung musikalisch Hochbegabter der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover bekam ich neben Klavier- auch den ersten Dirigierunterricht bei Prof. Martin Brauß. Die ersten Erfahrungen als Dirigent machte ich mit dem Wunstorfer Musikschul-Orchester. Nach dem Abitur bestand ich die Aufnahmeprüfung an der Zürcher Hochschule der Künste und wurde in die Dirigierklasse von Prof. Johannes Schlaefli aufgenommen. Etwas Besseres konnte ich mir nicht vorstellen!

Bleiben wir noch bei Ihren Instrumenten: Aufgrund des Umweges über die Taste geben weder das Klavier noch die Orgel dem Musiker die Möglichkeit, den Ton direkt zu formen.

Genau zu dieser Frage habe ich mir viele Gedanken gemacht. Ich glaube, der einzelne Ton bringt bei uns relativ wenig. Das Entscheidende findet in dem Raum zwischen den Tönen statt. Man muss auf einen Ton hören, darauf, wie er sich entfaltet, um dann den Folgeton entsprechend früher, später, lauter, leiser, weicher oder härter anzuschlagen. Und das gilt nicht nur für die Beziehung zwischen zwei Tönen, sondern vielmehr für die 3000 oder 5000 Töne einer Komposition. Ich vermisse es übrigens sehr, dass man den einzelnen Ton nicht noch modellieren kann, nachdem er angeschlagen wurde.

Dafür bieten Orgel und Klavier Möglichkeiten, die Sie bei anderen Instrumenten nicht haben: Sie ersetzen ein ganzes Orchester.

Das stimmt, sie brauchen keinen Begleiter. Ihre klangliche und stilistische Vielfalt ist einfach unbegrenzt.

Wenn Sie von dem sprechen, was zwischen den Tönen ist – nennen Sie das Stille? Oder Spannung?

Wenn Sie so fragen, dann ist es in jedem Fall die Spannung. Aber Stille kann auch sehr spannungsvoll sein. Sei es vor, nach oder in einem Stück selbst. Eine kleine Pause, eine Generalpause, was auch immer … Für mich zählt die Stille fast genauso dazu wie der Ton, aber beides mit hundertprozentigem Ausdruck und hundertprozentiger Spannung.

Einen wichtigen Unterschied gibt es zwischen Klavier und Orgel aber doch: Die Orgel kann theoretisch unendlich lange Töne produzieren, das Klavier nicht.

Genau. Der Orgelton klingt so lange, wie man die Taste hält. Beim Klavier klingt die Saite ab – der Ton ist verklungen.

Kommen wir zu Ihrer Debüt-CD „Liszt | B-A-C-H“. Auf ihr stellen Sie Werke von Bach und Liszt einander gegenüber.

Liszt wählen viele Pianisten, die ihre erste CD herausbringen. Anhand seiner Werke kann man pianistisch einfach sehr viel zeigen. Bach ist da anders, sehr viel heikler. Ich habe mich auch nur an seine Kompositionen getraut, weil ich schon als Zehnjähriger im Knabenchor Hannover das Weihnachtsoratorium und seine Passionen gesungen habe. Das hat mir eine gewisse Sicherheit im Verständnis seiner Musik verliehen. Ich meine damit nicht, ihn besser zu verstehen als andere. Aber Bach ist einer der Komponisten, mit denen ich mich bislang am meisten beschäftigt habe. Da hatte ich schon das Gefühl, das machen zu können.

Sie spielen alle Werke auf einem modernen Flügel – nehmen Sie damit die Perspektive des 19. Jahrhunderts ein?

Im Zuge der historischen Aufführungspraxis ist es immer die Frage, auf welchem Instrument man Bach spielt. Auch wenn ich kein ausgebildeter Cembalist bin, habe ich mich in der Vorbereitung an historische Instrumente gesetzt, um ein besseres Gefühl für Phrasierung und Artikulation zu gewinnen. Ich habe auch mit ausgewiesenen Fachleuten gesprochen und Detailfragen geklärt, etwa dazu, wie man welchen Triller setzt. Das kann ich natürlich nicht alles zu einhundert Prozent auf das Klavier übertragen. Aber ich meine doch, dass auf der CD ein deutlicher Kontrast zwischen Liszt und Bach wahrnehmbar wird. Mir ging es aber auch darum, als Debüt das zu repräsentieren, was mich ausmacht. Und dazu gehört Bach – nicht unbedingt aus der Perspektive des Klaviers, aber aus der universellen Perspektive der Musik.

Für eine Debüt-CD zeigen Sie eine gehörige Portion Selbstbewusstsein. Immerhin enthält sie eine von Ihnen stammende Vollendung der von Bach als Fragment belassenen Fuge aus BWV 906. Wie kam es dazu?

Ich hatte die Fantasie vor einigen Jahren häufiger im Programm. Und immer, wenn ich sie spielte, stand die Fuge auf der nächsten Seite meines Notenbuchs. Das Gedankenspiel hat mich dann gereizt: Gebe ich im Konzert hundert Prozent Bach und breche ab? Oder versuche ich, ein würdiges Ende für die Fuge zu finden?

Warum meinen Sie, dass Bach die Fuge nicht zu Ende schrieb?

Vielleicht hat er sie einfach nur verlegt oder die Zeit nicht gefunden. Vielleicht liegt es aber auch daran, dass es eine harmonisch äußerst gewagte Fuge ist, die mit ihrer chromatischen Spannung durchaus einmalig in Bachs Schaffen ist. Umso bedauerlicher schien es mir, dass ausgerechnet diese Fuge nicht vollendet wurde. Ich fasste also den Entschluss, dem, was Bach fast zur Gänze ausgeschöpft hat, noch die endgültige Ganzheit zu verleihen.

Wie gingen Sie dabei vor?

Um eine Fuge im barocken Stil und noch dazu auf dem Niveau von Bach zu schreiben, kann man nicht nur technisch-mathematisch an diese Aufgabe herangehen. So analysierte ich zunächst sämtliche Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier und untersuchte sie auf Harmonik, Stimmführung und motivische Arbeit. Nach diesem ersten Schritt begann ich, Fugen anhand selbst gewählter Themen zu schreiben, um ein Gefühl dafür zu bekommen, wie das nach den Regeln der Barockmusik funktioniert. Dann fing ich an, die Fuge mit dem von Bach vorgegebenen Thema weiterzudenken. Aufgrund der Sequenzen und der Zweitaktigkeit des Themas konnte ich auf die Gesamtproportionen der Fuge schließen. Für die Weiterführung wandte ich die wichtigsten Techniken an, die auch von Bach benutzt wurden: die Augmentation, also die Vergrößerung des Themas in den Notenwerten, beispielsweise von Achtel- auf Viertelnoten, und die Diminution, die Verkleinerung mit der doppelten Geschwindigkeit. Weitere Vorgehensweisen waren Krebse und Umkehrungen.

Holten Sie sich Rat von Experten?

Ja, vor allem weil ich normalerweise sehr skeptisch bei Vollendungen bin – ganz egal, ob es sich dabei um Bach, Bruckner, Schubert oder Mahler handelt. Ich legte meine Ideen zwei Kompositionsprofessoren vor und hörte mir an, welche Vorschläge sie in Bezug auf musikalische Fragen oder Proportion machten. Ich arbeitete dann so lange daran, bis am Ende alle Parteien zufrieden waren. Ob es mir letztlich gelungen ist, mögen andere entscheiden. Für mich ist es in jedem Falle eine große Sache und eine Ehre, denn Bach ist für mich unangefochten der allergrößte Komponist und auf lange Sicht die Nummer eins.

Wer folgt – und in welchem Abstand?

(Lacht) Nun, da gibt es tatsächlich eine Menge Komponisten, die auf Platz zwei, drei und vier folgen. Momentan sind es für mich vor allem Komponisten der romantischen Ära, ich schätze beispielsweise Mahler und Schumann …

Sie eröffnen Ihre CD mit Liszts Hommage an Bach, die Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H. Aber auch darüber hinaus schlagen Sie eine Brücke: Mit „Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo“ verarbeitet – wie der Titel sagt – Bach das Thema des Weggangs. In den Variationen über das Motiv „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ setzt sich Liszt mit dem Tod der Tochter Blandine Ollivier auseinander. Es sind also Werke des Abschieds.

Das war beabsichtigt. Interessant ist, dass bei „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ das Motiv original von Bach stammt, ansonsten aber kaum noch etwas vom Bach-Bezug übrig ist. Ebenfalls interessant ist, dass die beiden Liszt-Werke und die vier Duette von Bach BWV 802 bis 805 wohl ursprünglich für Orgel erschienen. Ihr Ambitus entspricht dem einer Orgel, nicht dem eines Cembalos.

Das führt uns zu Ihrer zweiten CD, die Sie als Organist zeigen wird.

Sie wird im August als Fortsetzung meiner Klavier-CD erscheinen. Die Verbindung zwischen den beiden Alben ist Liszts Fantasie und Fuge über B-A-C-H, die ich dann in der Orgelfassung spiele.

Gibt es für Sie in dieser Frage eigentlich eine Präferenz? Lieber die Fassung für Klavier oder Orgel?

Die Orgelfassung ist, wenn man so will, das Original. Die Klavierfassung kam erst später, ist aber auch deutlich anspruchsvoller, weil sie die Möglichkeiten des Klaviers mit Läufen, Arpeggien und Trillern voll auskostet.

Das virtuose, pianistische Element …

Genau. Dazu kommt, was wir anfangs angesprochen haben: In der Originalfassung nutzt Liszt die Möglichkeit der Orgel, im Prinzip unendlich lange Akkorde zu spielen, und setzt die unerschöpfliche Palette an Klangfarben ein, die das Instrument bietet. Auf dem Klavier kann ich demgegenüber sehr leise und atmosphärisch spielen. Ich mag beide Versionen sehr und würde sie gern einmal in einem Konzert spielen, aber wo geht das schon?

In der Elbphilharmonie? Und dann könnten Sie noch dirigieren!

Ja, in der zweiten Hälfte (lacht)!

Welche weiteren Stücke kommen auf Ihre Orgel-CD?

Als Originalwerk aus Bachs Feder kommt seine Fantasie und Fuge g-Moll BWV 542 dazu. Außerdem spiele ich die Fantasie und Fuge über B-A-C-H op. 46 von Max Reger, eine Fuge in B-Dur von dem Bach-Schüler Johann Ludwig Krebs sowie das Stück, das der CD ihren Titel gibt: B-A-C-H „Hommage à …“ von Zsigmond Szathmáry.

Szathmáry ist Jahrgang 1939 und unter anderem Titularorganist an der Jesuitenkirche St. Peter in Köln, wo Neue Musik neben zeitgenössischer Kunst gepflegt wird.

Bei Herrn Szathmáry war ich gerade gestern noch, um mit ihm an meiner Interpretation zu arbeiten. Das ist natürlich der allergrößte Schatz, wenn man die Möglichkeit hat, anders als bei Bach oder Schumann mit einem lebenden Komponisten über die Details seiner Musik zu sprechen. Bei einer Note hat er mich etwa zehnmal unterbrochen und mich gebeten: „Ach, spielen Sie das mit noch mehr Ausdruck!“ Oder: „Das war jetzt eine langweilige Note, das können Sie besser!“

Was macht Zsigmond Szathmáry mit dem Motiv B-A-C-H?

Er nimmt diese viel zitierten vier Noten in die Zange, zeigt, was man harmonisch und rhythmisch daraus machen kann. Die Noten B-A-C-H kommen in der ganzen Komposition übrigens in dieser Reihenfolge kein einziges Mal vor. Trotzdem bleibt Szathmáry diesem Motiv und Johann Sebastian Bach selbst ganz klar verbunden. Ich möchte gern aus dem Vorwort des Notenbüchleins zitieren, wo der Komponist schreibt: „Eine Huldigung erschöpft sich sicher nicht durch die bloße Verwendung von Namensbuchstaben. Ich habe versucht, tiefere Wahrheiten bei Bach zu erlauschen. Einiges äußert sich durch die Verwendung bestimmter Kompositionstechniken (Polyphonie, Kanon, Dreiteiligkeit der einzelnen Abschnitte u.s.w.). Vieles bleibt aber – wie immer in der Musik – dem Verbalen verschlossen.“

Die Aufnahme Ihrer zweiten CD wurde durch Ihre Auszeichnung beim Deutschen Musikwettbewerb 2022 ermöglicht.

Sie wird zu 100 Prozent vom Deutschen Musikrat und dem Deutschen Musikwettbewerb finanziert. Das ist wunderbar, weil es sich bei so einem Projekt immer um große Kosten und logistische Herausforderungen handelt. Neben dieser Finanzierung beinhaltet der Preis Einladungen in Säle und Konzerthäuser, in die man sonst vielleicht nicht so schnell kommen würde – etwa in die Philharmonie Berlin, wo ich in der nächsten Saison ein ganzes Orgel-Recital spielen darf.

Es war lange her, dass beim Deutschen Musikwettbewerb in der Kategorie Orgel eine Auszeichnung verliehen worden war.

Der letzte Orgelpreisträger wurde 2001 gekürt. Der Wettbewerb ist ähnlich wie Jugend musiziert gestaffelt, aber für Teilnehmer, die älter und schon fast hauptberuflich als Musiker tätig sind. Bisher war es für Organisten immer üblich gewesen, ein Recital von 45 Minuten mit freiem Repertoire vorzutragen. Diesmal bekamen die drei Finalisten die Aufgabe, ein Programm zum Thema Atem zusammenzustellen und dazu ein Essay zu verfassen, das in einem Programmtext abgedruckt werden könnte. Ich wollte bewusst nicht den einfachen Weg gehen. Anstatt mich auf den unendlichen Atem der Orgel und die Aussage zu beziehen, dass alle Musik Atem hat, zog ich es vor, auf die etymologische Beziehung zwischen den Begriffen Atem und Geist einzugehen, die in vielen Sprachen existiert. Entsprechend konzipierte ich ein Programm mit sechs verschiedenen Kompositionen von Bach über Reger bis Demessieux. Als weiteres, kreatives Element sang ich den alten gregorianischen Hymnus „Veni creator spiritus“.

Wird Ihre dritte Aufnahme ein von Ihnen dirigiertes Orchester-Album?

(Lacht) Das ist noch nicht in Planung. Aber mit Orchester gibt es zumindest bald eine Aufzeichnung: Ich werde im Juli in der Elbphilharmonie mit dem TONALi-Orchester Schuberts Unvollendete und weitere Werke aufführen, die vom NDR und anderen Sendern übertragen werden. Darauf freue ich mich sehr. Wenn ich Orgel und Klavier spiele, bin ich selbst verantwortlich und kann viel allein erreichen. Am Pult ist das anders, da kann ich keinen einzigen Ton produzieren. Ohne Orchester sind Dirigenten nichts.

Umso wichtiger ist beim Dirigieren die Vorarbeit. Die eigentliche Interpretation findet in den Proben zu ihrer Form.

Das ist absolut zutreffend. Und gerade in diesem Zusammenhang ist folgende Überlegung interessant: Wenn ein Dirigent 30 oder 40 Jahre mit einem Orchester gearbeitet hat, dann sind gerade einmal so viele Stunden zusammengekommen wie bei einem Geiger, der zehn Jahre auf seinem Instrument übt. Als Dirigent hat man also nicht so viel Zeit, um in einem Arbeitsprozess herauszufinden, wo man vielleicht hinwill. Man muss das Ziel kennen, bevor man zur ersten Probe erscheint. Man kann dann nur versuchen, dem nahezukommen. Dazu braucht es aber Erfahrung.

Das Gespräch führte Miquel Cabruja.
(04/2023)