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"Auf der Klarinette den Sänger spielen, das ist einfach cool!"

2020 brachte Nicolai Pfeffer ein erstes Album zusammen mit dem Orchestra della Toscana und Markus Stenz heraus. Auf seiner neuesten CD „Echi d’opera“ (Opernechos) geht der Klarinettist mit dem italienischen Orchester und Markus Stenz in die Oper. Carl Maria von Webers Freischütz-Ouvertüre und das Concertino für Klarinette op. 26 kombiniert er mit der Ouvertüre zu Giuseppe Verdis „La forza del destino“, der Einleitung zur Arie „La vita è inferno“ sowie zwei Fantasien über „La Traviata“ und „Rigoletto“, die er beide selbst orchestriert hat. Im Gespräch mit Miquel Cabruja erzählt der sympathische Musiker über die Aufnahme, seine Liebe zur Oper und Italien, seine Zusammenarbeit mit Markus Stenz, das Unterrichten und was er in der Freizeit macht. Außerdem spricht er über das Arrangieren und erklärt, warum er kein Komponist ist.

Nicolai Pfeffer, auf ihrem Album „Affinità elettive“ stellten Sie sich zusammen mit Markus Stenz und dem Orchestra della Toscana auch als Arrangeur vor. Auf „Echi d’opera“ sind Orchestrierungen aus Ihrer Feder zu hören – kann man die beiden CDs als Forsetzungsprojekt verstehen?

Auf jeden Fall! Nach dem schönen und professionellen Start mit Markus Stenz und den Kollegen vom Orchestra della Toscana kam die Idee auf, mich ein wenig mehr aus der Perspektive des Arrangeurs zu zeigen. Da lag es nahe, die beiden Opern-Fantasien, die ich vor vielen Jahren orchestriert hatte, aufzugreifen und in einen Zusammenhang zu stellen, der die Zuhörer interessieren könnte. Es ging mir nicht darum, eine Virtuosenplatte aufzunehmen, bei der eine schnelle Episode die andere jagt. Das kann rasch langweilig werden.

Wie lange ist es her, dass sie die Fantasien arrangiert haben, die ursprünglich für Klarinette und Klavier geschrieben wurden?

2012 begann ich damit, Luigi Bassis Fantasia da Concerto auf Motive aus Verdis Oper „Rigoletto“ zu orchestrieren. Donato Lovreglios Fantasia da Concerto über „La traviata“ kam vier Jahre später.

Woran haben Sie sich hauptsächlich orientiert: an der Orchestrierung Verdis?

Zu Lebzeiten Verdis war Bassi Klarinettist an der Mailänder Scala und hinterließ eine unglaublich große Menge an Klarinettenliteratur. Er schrieb viele Duette, eine Klarinettenschule und paraphrasierte darüber hinaus alles, was nicht bei drei auf den Bäumen war (lacht). Deswegen ist es nicht verwunderlich, dass seine Musik auch den Geist Verdis atmet. Das ist bei Lovreglio im Übrigen nicht anders. Ich habe dennoch versucht, mich vor allem an Verdi und seinen Partituren zu orientieren. Bei den wirklich freien Teilen, die auch vorkommen, habe ich mich mit größter Akribie – und so gut es ging – Verdi angenähert. Mir ist natürlich klar, dass diese Opern-Fantasien nicht gerade den emotionalen Urschlamm aufwühlen, sie sind aber dafür sehr kunstvoll und ehrlich, weil man schnell die Kunstauffassung der Musizierenden erschließen kann. Nachdem ich die Noten zu den Orchestrierungen bei Breitkopf & Härtel veröffentlicht hatte, veröffentlichten auch andere weitere Orchestrierungen, zumindest von der Rigoletto-Fantasie. Inzwischen kann man solche Dinge wunderbar im Netz recherchieren oder hat die Möglichkeit, sich anzuhören, wie andere Kollegen und Bearbeiter mit der Vorlage der Klavierstimme umgegangen sind. Es ist viel unkomplizierter geworden, herauszufinden, welche Aufnahmen es bereits gibt. Das Internet ist ein Medium, das ich für die Recherche nicht mehr missen möchte.

Gehen Sie bisweilen auch einen Schritt weiter und komponieren?

Nein, ich bin wirklich alles andere als ein Komponist (lacht). Ich hatte neulich wieder so ein Erlebnis mit einem Mendelssohn-Konzertstück, das einer seiner Zeitgenossen orchestriert hatte. Die Einleitung, die er davorgebastelt hatte, störte mich unglaublich. Ich machte mich also daran, eine kleine, fugierende Einleitung über sechzehn Takte zu schreiben. Es war furchtbar!

Wieso?

Nun, am Ende ist es vielleicht halbwegs geglückt, aber wenn man weiß, wie lange ich dafür gebraucht habe, kann man beim besten Willen nicht von Komponieren sprechen!

Arrangements und Paraphrasen hatten ihre Blütezeit, als es keine Aufnahmen gab. Sie eröffneten – durchaus auch im Interesse der Komponisten – die Möglichkeit, Liederzyklen oder ganze Opern auch in kleiner Besetzung bekannt zu machen.

Denken Sie an Mozart und die Harmoniemusiken. Das war ein Weg, die Highlights aus „Die Entführung aus dem Serail“ oder anderen berühmten Opern mit kleiner Besetzung im Wirtshaus zu spielen. Ich glaube kaum, dass sich Mozart in den Schlaf darüber geweint hat, dass sein Werk auf diese Weise an Popularität gewinnen konnte. Andererseits sehe ich es kritisch, wenn man mit Gewalt ganze Schubertlieder-Zyklen für ein einzelnes Instrument arrangiert. Natürlich ist es fantastische Musik. Aber wenn das Wort, das bei Schuberts Liedern so wichtig ist, verloren geht, finde ich es persönlich schwierig. Als guter Arrangeur muss man eben auch einen gewissen Respekt im Umgang mit musikgeschichtlich bedeutsamen Meisterwerken haben. Nicht jedes Werk eignet sich für ein Arrangement, abgesehen vom Wort-Ton-Verhältnis. Wenn man sozusagen inflationär Hand an diese Werke anlegt, macht man sich durchaus unseriös.

Zurück zu den Fantasien: Wollten Sie sich mit Ihren Orchestrierungen dem Original annähern?

Ich wollte aus der Duo-Besetzung, die ja immer auch ein wenig nach Klavierauszug klingt, herausbrechen und zur großen Oper zurückzukehren. Und da muss ich sagen, dass es einfach wahnsinnig viel Spaß macht, so opulent mit der Klarinette zu singen. Sich wirklich ausladend und agogisch ergießen zu können, wie man es auf der Opernbühne macht, das hat man sonst nicht im Klarinettenrepertoire. Insofern war es für mich auch ungeheuer lehrreich, diese beiden Fantasien zu orchestrieren. Vor zehn Jahren war ich noch nicht so vertraut mit Verdis Stil. Entsprechend habe ich wirklich lange daran herumgefummelt, immer wieder seine Musik gehört, mich in zahlreiche seiner Werke detailliert eingearbeitet und versucht, seinen Stil auf die Fantasien zu übertragen. Man entwickelt dabei eine ganz andere Perspektive, ein anderes Atmen, das man sich auch nicht darüber erschließen kann, dass man oft in die Oper geht oder im Opernorchester spielt. Einmal auf der Klarinette den Sänger spielen, das ist einfach cool! Inzwischen habe ich die Fantasien auch für Klarinette und Streichorchester arrangiert, die mit allen zukünftigen Arrangements in einer von mir kuratierten Reihe namens „Clarinova“ beim Verlag „Trio Musik“ erscheinen werden.

Die menschliche Stimme war ja lange das Ideal eines jeden Instrumentalisten.

Es ist immer schnell gesagt, dass Klarinette, Oboe oder Bratsche die menschliche Stimme imitieren. Aber es dann wirklich zu versuchen und sich stilistisch ganz in die Sprache der Oper einzufühlen, ist dann doch etwas anders. Mir ging es darum, weniger das Virtuose in den Vordergrund zu rücken, als es in Abhängigkeit von diesen traumhaft schönen Melodien zu stellen, um den Zuhörern damit einen seelischen Mehrwert zu geben.

Bassi und Lovreglio spielten beide Klarinette und komponierten aus tiefer Kenntnis des Instruments heraus. Carl Maria von Weber schrieb sein Concertino op. 26 in enger Zusammenarbeit mit dem Klarinettisten Heinrich Joseph Baermann. Wie gut hat sich von Weber in das Instrument eingefühlt?

Auf ganz hervorragende Art und Weise! Weber und Baermann verband wohl eine wunderbare Freundschaft und der Komponist widmete Baermann fast alle seine Werke für Klarinette. Weber hatte tatsächlich das Talent, sich technisch und klanglich brillant in die Möglichkeiten der Klarinette hineinzudenken und diese zu nutzen. Diesen Klang, der so viel Schmerz, Tragik, Dramatik und Melancholie beinhaltet, aber auch die Möglichkeit zu lyrischen und expressiven Akzenten bietet, konnte er sich wahnsinnig gut zu eigen machen.

So wie im Vorspiel zum Freischütz, wo die Klarinette ebenfalls eine prominente Rolle einnimmt?

Genau. Das Concertino ist auch kein schlechter Partner für Bassi und Lovreglio. Obwohl es auch virtuose Passagen enthält, ist es vor allem geprägt durch lyrischen Melodienreichtum. Außerdem würde ich sagen, dass Verdi und Weber einiges verbindet. Nehmen Sie die humoristischen Passagen, die bei Weber durchaus groteske Formen annahmen kommen. Das Trinklied aus „La traviata“ ist demgegenüber ja auch keine todernste Musik. Und dann gibt es bei beiden diesen Sinn für Lyrik und Dramatik, sodass Virtuosität nie Selbstzweck wird.

Dramatik spielt auch bei Markus Stenz’ Lesart eine Rolle. Haben Sie sich in irgendeiner Art und Weise abgestimmt?

Markus ist ein phänomenaler Musiker – unglaublich flexibel und reaktionsfreudig. Gerade bei den Ouvertüren zum Freischütz und der Forza, würde ich mir nie anmaßen, ihm hineinzureden. Natürlich gibt es im Verlauf einer in so kurzer Zeit entstandenen Aufnahme auch einen Austausch oder einen Kommentar. Aber Markus ist da absolut der Herr der Ringe und arbeitet auf ganz fulminante Art und Weise. Außergewöhnlich ist an Markus auch, dass er eine unglaublich sympathische Art hat, mit dem Orchester umzugehen, die Instrumentalisten zu motivieren und Musik aus dem Moment entstehen zu lassen. Bei ihm ist nichts aus der Retorte.

Vielleicht ist es manchmal auch ein Vorteil, wenn man zur Einspielung einer solchen Aufnahme nicht mehrere Wochen benötigt?

Ich finde, die Aufnahme ist auch gerade deswegen schön geworden, weil sie eben nicht so überkorrigiert ist. Sie spiegelt wider, was wir im Sommer letzten Jahres zwei Tage lang in Florenz erarbeitet haben. Es zeigt ganz einfach authentisches Musizieren, nicht ein glattgebürstetes Produkt, bei dem man am Ende nur noch in eine Art Fehlervermeidungsmodus kommt.

Neben der Ouvertüre zu „La forza del destino“ ist auf der CD auch die Einleitung zu Alvaros Arie „La vita è inferno all’infelice“ zu hören, bei der die Klarinette einen großen Auftritt hat.

Ich hatte das Gefühl, dass die Forza-Ouvertüre einfach auf die Platte musste (lacht). Ich glaube, man kann hören, dass die italienischen Musikerherzen bei diesem Meisterwerk gleich schneller und höher schlagen. Es war mir wichtig, nicht nur Bearbeitungen von Verdis Musik auf der CD zu haben. Als wir die Ouvertüre dann im Programm hatten, wurde mir schnell klar, dass ich das kleine oder große, wenn Sie so wollen, Solo aus dem dritten Akt noch mit aufnehmen wollte. Es geht der Arie des Alvaro voraus, die einen dramatischen Wendepunkt in der Oper darstellt. Da hat man als Klarinettist sehr viel Verantwortung, man muss zaubern und den roten Teppich für Tenor auf der Bühne ausrollen.

Man hört es: Sie sind Opernliebhaber!

In jedem Fall. Ich mag neben Mozart, Wagner und Strauss auch Puccini sehr. Auch Rossini schätze ich außerordentlich, wenngleich er und die Opera buffa im Norden oft ein wenig belächelt werden. Als ob sie Unterhaltungsmusik ohne Gehalt, Charakter und Tiefgang wäre! Wissen Sie, bei der Opera buffa ist es wie bei einer perfekten Tomatensauce. Die ist vielleicht nicht schwierig zu machen, aber in der Zusammensetzung, der Zubereitung, der Portionierung ist sie einfach unglaublich harmonisch und rund. Da ist keine Note zu viel und keine zu wenig. Und auf eine gewisse Art und Weise ist die Orchestrierung ungeheuer raffiniert. Das ist übrigens auch bei Verdi so. Wenn man sich im Detail damit beschäftigt, kann man viel lernen. Die Musik hat eine unangefochtene Komplexität.

Italien ist also eine „affinità elletiva“ um beim ersten Titel ihrer CD anzuknüpfen. Woher kommt diese Wahlverwandtschaft?

Ich bin ein großer Italienfreund, liebe die Sprache, habe dort lange studiert, arbeite viel in dem Land und würde immer wieder dort leben. Es spielen viele Dinge eine Rolle: die Farben, die Gerüche, die Küche, die fantastischen Kollegen, die Lebensfreude, das Unbeschwerte. Es ist sicher nicht nur Goethe, es gibt auch viele persönliche Bezüge.

Auf Goethe, ebenfalls ein Italienliebhaber, verweist auch der Titel Ihrer ersten CD: „Affinità elettive“ – Wahlverwandtschaften.

Die erste CD, die ich mit dem Orchestra della Toscana aufgenommen hatte, entstand 2020 während des ersten italienischen Corona-Lockdowns. Das war die Zeit, in der die Pandemie massiv in Italien wütete und viele Tote zu beklagen waren. Wir haben uns damals aber mit Abstand, Masken und regelmäßigen Testungen darauf eingelassen und gespürt, was für ein Glück es ist, dass man zusammen sein und wunderschöne Musik machen darf. Man konnte auch sehen, wie wichtig es für die Kolleginnen und Kollegen war.

Wie sind Sie eigentlich an das Orchestra della Toscana gekommen?

Ein wenig wie die Jungfrau zum Kinde, wenn ich ehrlich bin.

Das müssen Sie erläutern! Gab es, um bei der biblischen Parallele zu bleiben, einen Erzengel Gabriel bei der Geschichte?

Einen Erzengel Markus!

Markus Stenz?

Genau! Ich kenne Markus schon seit meinem Praktikum beim Kölner Gürzenich Orchester. Als die Idee aufkam, eine Platte mit Mozarts Klarinettenkonzert aufzunehmen, war mir sofort klar, dass ich das gern mit Markus realisieren würde. Als ich ihn dann fragte, ob er Lust hätte, sagte er am Telefon sofort: „Na klar! Und wir machen das dann mit dem Orchestra della Toscana, die sind total nett und unkompliziert.“ Innerhalb eines halben Vormittags war alles eingetütet, der Termin stand und es konnte losgehen. So etwas ist nur in Italien möglich!

Was machen Sie, wenn Sie nicht aufnehmen oder auf dem Konzertpodium stehen?

Im Moment unterrichte ich an den Musikhochschulen in Hannover und Köln und arbeite für einen renommierten deutschen Klarinettenbauer aus Markneukirchen beratend bezüglich akustischer und künstlerischer Fragen. Zuvor war ich auch an der Musikhochschule in Bremen sowie an der Musikschule München tätig. Das wurde aber ein bisschen viel, es war auf Dauer auch geografisch nicht mehr darstellbar.

Vor allem, weil Sie in Kürze am Conservatorio in Brescia anfangen.

Brescia kommt im November dazu. Wissen Sie, es macht mir ungeheuer Spaß mit jungen Menschen zu arbeiten. Dieses Dreigestirn aus Spielen, Unterrichten und Arrangieren ist zusammen mit meiner musikwissenschaftlichen Arbeit eine angenehme ökologische Nische, in der ich mich eingerichtet habe. Das Unterrichten ist kein Feigenblatt für mich, es gehört zu meiner Persönlichkeit als Musiker hinzu.

Vielseitigkeit scheint Ihnen wichtig.

Wenn ich darüber nachdenke, würde ich sagen, dass auch alle meine Lehrer vielseitige Typen waren oder sind. Alfred Prinz war beispielsweise ein sehr guter Komponist, mein Musikschullehrer Bruce Edwards ist außerdem ein hervorragender Arrangeur, Ralph Manno ist nicht nur ein phänomenaler Klarinettist, sondern auch ein begnadeter Maler! Vermutlich ist eine gewisse Beschäftigung über die Klarinette hinaus gar nicht so unüblich.

Bleibt Ihnen neben der Musik noch Zeit für andere Dinge?

Ehrlicherweise nur sehr wenig. Ich stehe früh auf, gehe spät zu Bett, versuche jeden Tag nach dem Üben zu schwimmen und trainiere auch im Fitness-Studio. Das betreibe ich nicht exzessiv, aber da ich sehr gern koche, hoffe ich, dass sich das ausgleicht. (Lacht)

Was hören wir in Zukunft von Ihnen?

Im nächsten Jahr wird es eine schöne Zusammenarbeit mit einem anderen italienischen Orchester und einem englischen Dirigenten geben. Auf dem Programm steht englische Musik des 20. Jahrhunderts, die bei uns völlig zu Unrecht ein Schattendasein fristet. Ich plane zudem einige Kammermusikkonzerte in der Schweiz und in Österreich und gebe Meisterkurse. Außerdem bin ich beim G. Henle Verlag weiter als Herausgeber tätig. Bald werde ich an Ausgaben des Duett-Concertinos in F-Dur von Richard Strauss sowie des Klarinettenkonzerts von Carl Nielsen arbeiten. Das ist sehr spannend, weil man dabei ganz genau hinschauen muss. Es geht darum, dem auf den Grund zu gehen, was der Komponist uns sozusagen als letzten Willen hinterlassen hat. Wenn man eine solche Arbeit mit der Aufführung der Werke kombiniert, kann man sich diese auf eine sehr fundierte Art und Weise erschließen. Bei der Literatur wichtiger Komponisten ist das sehr lehrreich!

Herr Pfeffer, vielen Dank für das Gespräch!

Das Gespräch führte Miquel Cabruja.
(10/2022)