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Samstag, 16. Dezember 2017

Ein Gespräch mit dem Individualisten Ton Koopman

Nicht immer auf der Mittelspur


Seit mehr als 40 Jahren ist der Holländer Ton Koopman auf den Konzertpodien Europas zu Hause. Sein Name ist fest mit der Geschichte der Alten Musik Bewegung verbunden. Was einst als großes Projekt mit ungewissem Ausgang begann, hat sich längst als hoch professioneller Zweig des weltweiten Klassik-Business etabliert. Auch heute noch gehört Ton Koopman unverändert zu den führenden Persönlichkeiten dieser Bewegung; als Orchesterleiter, als Musiker und als Musikwissenschaftler. Und noch immer ist ihm diese schwer zu bändigende Begeisterung für Musik eigen, sprüht er vor Ideen und plant ehrgeizige musikalische Projekte. Klassik.com traf den Holländer im Berliner Haus des Rundfunks während der Proben mit dem Deutschen Symphonie-Orchester zu einem Gespräch über Ehemaliges, Aktuelles, Zukünftiges und den Vorteil, Töchter zu haben.

Herr Koopman, Sie gehören zur kleinen Gruppe von Künstlern, die die Entwicklung der historischen Aufführungspraxis entscheidend mitgeprägt und einen nicht minder bedeutenden Beitrag zur Professionalisierung der Alten Musik Szene geleistet haben. Sie sind Cembalist, Organist, Dirigent, Musikwissenschaftler und Besitzer eines Klassik-Labels. Das lässt die Vermutung zu, Musik ist im Hause Koopman von Kindesbeinen an eminent wichtig gewesen.

Ich wurde 1944 in Zwolle geboren - mitten im Krieg und kam der Überlieferung nach einen Monat zu früh auf die Welt, während die Stadt durch die Engländer bombardiert wurde. Meine Mutter hat mich aus Angst zu früh geboren. Als Knabe im Alter von 6 Jahren kam ich in den Kirchenchor, habe damals die Altstimme gesungen und konnte schneller Noten lesen als Worte. Dieser katholische Chor - meine Eltern waren beide katholisch - wurde von sehr musikalischen Brüdern geleitet, die früh in den Schulen und Familien die Talente suchten. Und als ich dann in die Grundschule kam, habe ich auch dort im Chor gesungen. Da gab es drei Klaviere und eine riesengroße Orgel, die mit Händen und Füßen gespielt wurde. Das war ungemein faszinierend, und es wurde mein großer Traum, das auch spielen zu können. Musik war aber auch zu Hause immer präsent, wenn auch nicht über die Maßen viel. Wir, das waren 7 Kinder, meine Mutter, die an Multiple Sklerose erkrankt war, und mein Vater, ein passionierter Jazz-Schlagzeuger, der uns alle irgendwie durchbringen musste. An Musikunterricht für mich war einfach aus Geldmangel erst einmal nicht zu denken. Als ich dann 11 Jahre alt war, kam der Kirchenchorleiter zu meinem Vater und sagte, der Junge muss Klavierunterricht bekommen. Irgendwie hat mein Vater das Geld aufgetrieben, und ich wurde dann unterrichtet. Später kam derselbe Chorleiter wieder zu meinen Eltern und sagte, jemand, der Musiker werden will, muss auch Latein können. Und so ermöglichten mir meine Eltern auch eine Gymnasialausbildung mit Latein und Altgriechischunterricht.

Bis hierher hatten Sie ‚nur’ gesungen und Klavier gespielt. Heute kennt man Sie aber als Cembalist und Organist…

Auf diesem Gymnasium gab es einen Lehrer, der ein Cembalo zu Hause hatte. Kein besonderes Instrument, mehr eine Kiste, aber man war ja froh über alles was man hatte. Dort habe ich jeden Samstag mit ihm und seiner Frau, die Blockflöte spielte, musiziert. Irgendwann meinte dieser Lehrer, dass die Leute früher alle bezifferten Bass gespielt hätten. Warum versuchst du es nicht auch einfach? Und so habe ich das Generalbassspiel ganz spielerisch auf diesen Samstagssessions gelernt. Das war immer toll. Ich habe dort auch Wein trinken gelernt und Zigarre rauchen, also all die guten Sachen im Leben.

Und die Orgel kam wann dazu?

Mit dem Orgelunterricht hatte ich schon früher begonnen. Das war auch noch so eine kuriose Geschichte. Eigentlich wollte ich nie so richtig Klavier spielen - fand das nicht schön. Tasten ja, aber Klavier? Deshalb ging ich immer wieder zum Organisten meiner Kirche und bat ihn um Orgelunterricht. Er sagte aber immer nein, ich sei zu klein, meine Beine würden die Pedale nicht erreichen etc. So ging das fast sechs Jahre lang, bis ich sechzehn war und endlich von ihm an der Orgel unterrichtet wurde. Ich lernte alles ziemlich schnell, hatte ja seit ich 11 war schon in einer kleinen Kapelle gespielt und teilweise das gleiche Geld verdient wie mein Vater.

Wie ging es dann weiter?

Ich bin nach dem Gymnasium nach Amsterdam gegangen, hatte bis dahin mein ganzes Leben in Zwolle, unweit der deutschen Grenze verbracht. In Amsterdam studierte ich Orgel und Cembalo an der Hochschule und Musikwissenschaften an der Universität. Schon im ersten Jahr an der Hochschule habe ich kleine Ensembles gegründet und Kammermusik mit diesen gespielt. So entstand dann auch sehr schnell mein erstes Kammerorchester, Musica Antiqua Amsterdam. Und ich bekam auch schon während meines Studiums einen Lehrauftrag an einer holländischen Hochschule.

Nicht wenige Musiker haben ja eine gewisse Rückwärtsbewegung vollzogen und sind über zeitgenössische Musik irgendwann bei der Alten Musik gelandet. Waren Ihre Ensembles von Beginn an auf das Repertoire der Renaissance und des Barock ausgelegt, oder haben Sie sich damals auch noch den anderen Musikepochen zugewandt.

Nein, ganz klar war das Repertoire schnell auf den Bereich der Alten Musik begrenzt. Natürlich musste ich beim Orgelunterricht auch Musik aus dem 19. und 20. Jahrhundert spielen. Und manches habe ich auch gerne gemacht; Liszt zum Beispielt hat immer Spaß gemacht, da gab es so wahnsinnig viele Töne zu spielen. Max Reger hingegen mochte ich nie, das war mir immer viel zu viel Lärm für wenig Substanz. Ich glaube bis heute, dass Regers Kantaten viel schöner sind als seine Orgelmusik. Zur Abschlussprüfung habe ich auch Werke von Hugo Distler und Olivier Messiaen gespielt. Aber mir war immer klar, dass das nie mein gängiges Repertoire werden würde. Und beim Cembalostudium war es ja ganz klar, nur mit Musik der Renaissance und des Barock in Kontakt zu kommen. In meinem ersten Kammerorchester, Musica Antiqua Amsterdam, spielte z.B. ein Reinhard Goebel in den zweiten Geigen. Auch Marie Leonard, die Frau von Gustav Leonard, war eine Zeit lang Konzertmeisterin hier. Sie sehen, wir befanden uns also mitten in den Anfängen der heute so hoch professionellen Alte Musik Bewegung. Nicht wenige von damals haben es heute zu großem Ruhm in der Szene gebracht. 1979 habe ich noch ein neues Barockensemble gegründet, das Amsterdam Baroque Orchestra und 1993 auch den Amsterdam Baroque Choir, die ja beide bis heute bestehen. Und ich bin sehr glücklich mit diesen Ensembles, arbeite auch ungemein gerne mit Chor.

Es ist doch sicher nicht alltäglich, dass ein junger Student so schnell wie Sie auch als Dozent tätig wird.

Wie schon erwähnt fing alles während meines Studiums in Amsterdam an. Es war ja eine ausgesprochen günstige Zeit für jemanden, der sich mit Barockmusik beschäftigte. Wir reden hier von den späten Sechziger Jahren. Es gab kaum Dozenten, die die neu entstandenen Ideen der Bewegung der historischen Aufführungspraxis weitergeben konnten. An den Hochschulen tummelten sich viele Ausländer, aber außer Gustav Leonard gab es keine Holländer, die das machten. So hatte ich schnell Lehraufträge, erst in Zwolle, dann in Groningen und Maastricht. Später dann die Professuren in Den Haag und Amsterdam. Und ich unterrichte noch immer mit viel Freude, jetzt vor allem zusammen mit meiner Frau Tini Mathot, denn alleine würde meine Zeit es nicht erlauben, eine ganze Cembalo-Klasse gewissenhaft durchs Studium zu führen. In Leiden habe ich seit drei Jahren auch eine Professur für Musikwissenschaften. Das klingt zwar nach sehr viel Aufwand, aber ich genieße es zu Unterrichten, meine Leidenschaften und mein Wissen an junge Menschen weiter zu geben.

Sie sprachen Gustav Leonrad eben schon an. Er war Ihr Lehrer an der Amsterdamer Hochschule. Wie würden Sie Ihr Verhältnis zu ihm charakterisieren?

In der Ausbildungszeit war es viel schwerer mit uns beiden als heute. Ich war auch so ein Enfant Terrible, das immer gefragt hat: Warum? Und damals fand es Leonard nicht so schön, wenn man immer nach dem Warum fragte. Diese Generation von Lehrern war noch viel autoritärer als wir heute. Wenn sie etwas sagten, dann war das so. Doch ich habe nie gefragt, um ihn zu ärgern, sondern weil ich einfach wirklich neugierig und interessiert war. Und auch an der Universität bei den Musikwissenschaftlern lernte man ja, alles immer in Frage zu stellen. Das passte nicht immer mit Leonards Vorstellung von Unterricht überein. Seit zehn, fünfzehn Jahren ist das jetzt vergessen, und wir sind wirklich gut befreundet und reden viel, nicht nur über fachliche Dinge.

Ist Gustav Leonard für Sie musikalisch ein Vorbild geblieben? Gibt es vielleicht sogar eine gewisse Konkurrenz zwischen Ihnen beiden, die Sie ja die beiden bekanntesten holländischen Cembalisten der letzten 50 Jahre geworden sind?

Ich hatte zwar Cembalounterricht bei ihm, habe aber durch die ständige Fragerei auch viel anderes von ihm im musikwissenschaftlichen Bereich gelernt. Natürlich ist er ein Vorbild gewesen, aber keines, das ich kopieren wollte. Es haben sich früher in Holland viele gefreut wenn es hieß, Koopman will kein Mini-Leonard sein. Das stimmte zwar, aber ich war auch eine andere Persönlichkeit als er. Das war für ihn sicher manchmal schwer zu akzeptieren, aber ich habe nie versucht, anders zu spielen als er - ich war anders. Mit den Jahren kommt dann die nötige Distanz zustande, um zu erkennen, welches das Positive und welches das Negative am Spiel des jeweils anderen ist. Dann kann man wieder miteinander reden, sich austauschen und sich auch wieder befreunden. Sicher gab es eine gewisse Konkurrenzsituation zwischen uns. Vor allem am Anfang, wenn jeder versucht seine Stelle, seine Position zu finden. Aber allmählich entdeckt man, dass die Welt sehr groß ist. Es gibt viel Raum für alle Geschmacksformen. Wir müssen uns längst nichts mehr beweisen.

Sie hören also Ihre jeweiligen Arbeiten auch gegenseitig?

Gustav Leonard ist ja trotz seines gehobenen Alters noch sehr aktiv. Ich höre nicht alles, was er macht, und er hört sicher auch nicht alles, was ich mache. Aber ich habe z.B. ein kleines Festival in Frankreich, und letztes Jahr habe ich ihn gebeten, das Abschlusskonzert zu spielen. Und er hat wunderschön Cembalo gespielt, alle waren begeistert, und es war auch wirklich ein ganz besonderer, emotionaler Abend. Es ist schon eine ganz spezielle Sachen, seinen alten Lehrer, der jetzt 78 Jahre alt ist, zu erleben, wie er ein wunderbares Recital gibt. Ich habe mich sehr darüber gefreut und mit mir sehr viele andere auch.

Wir würden Sie Ihre Repertoirephilosophie beschreiben?

Ich habe schnell gelernt, dass man nicht immer ‚in the middle of the road’ sein muss, also nicht immer mit dem Gängigen mitschwimmen muss. Aber wenn man einen individuellen Ansatz vorzuweisen hat, eine zwingende eigene Idee hat, dann wird sich dafür auch immer ein Publikum finden. Ich habe Cembalo und Orgel gespielt, habe Kammermusik gemacht, habe neben den Spezialensembles angefangen, mit modernen Orchestern zu arbeiten. Allmählich ist doch ein Publikum für meine Form der musikalischen Arbeit da. Über 250 Plattenproduktionen liegen von mir vor. Und ich habe all das immer gemacht, weil ich Musik so unheimlich gern habe. Ich würde auch nie Musik machen, die ich nicht kenne. Es passiert öfter, wenn man mit modernen Orchestern arbeitet, dass Leute kommen und sagen: Der Phillippe Herreweghe hat auch Bruckner gemacht. Warum machst du das nicht mal? Aber es ist Musik, die ich nicht kenne. Warum sollte ich das dann machen. Mein Repertoire ist dadurch natürlich sehr beschränkt. In den letzten Jahren bin ich etwas in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts reingerutscht. Aber ich kann mir nicht vorstellen, das Repertoire über Mendelssohn und Schubert hinaus auszuweiten. Es ist ganz einfach nicht meine Musik. Das Modernste, was ich je gemacht habe, war Robert Schumanns Requiem. Man sollte darauf achten, dass man das, worin man gut ist, nicht für etwas weggibt, in dem man nicht schlecht ist.

Wie andere Kollegen der Alten Musik Bewegung auch arbeiten Sie schon länger als Dirigent mit modernen, der romantischen Tradition verschriebenen Orchestern. Wie kam es dazu?

Es ist schon eine ganze Weile her, dass ich zum ersten Mal mit einem modernen Orchester gearbeitet habe - so gut 25 Jahre. Damals glaubte ich noch, man müsse die barocke Spielweise diesen Ensembles überstülpen, und ich kam mir dabei vor wie ein Zeuge Jehovas. Doch das wäre nicht der richtige Weg gewesen, und ich wollte diese Arbeit lieber bleiben lassen. Dann kam eines Tages ein Anruf. Nikolaus Harnoncourt war erkrankt und ich wurde gefragt, eine Bach’sche Matthäuspassion mit dem Concertgebouw Orkest Amsterdam für ihn kurzfristig zu übernehmen. Und ich dache: Ja, das ist schöne Musik, die ich kenne; das mach ich. Danach hat sich alles Weitere von alleine entwickelt, eine Anfrage folgte auf die nächste. Auch heute muss ich wirklich kämpfen, um genug Zeit für das eigene Musizieren zu haben. Ich versuche derzeit mein Jahr so einzuteilen, dass ich vier Monate für das Amsterdam Baroque Orchestra und auch den Amsterdam Baroque Choir habe, vier Monate für moderne Orchester und die restlichen Monate für eigene Aufnahmen, Konzerte und für das so wichtige Unterrichten. Und doch habe ich genug Anfragen, um das ganze Jahr nur mit modernen Orchestern zu arbeiten.

Es haben sich ja fast schon feste Partnerschaften mit modernen Orchestern und Ihnen entwickelt.

Das ist sicher nicht falsch. So bin ich z.B. beim Deutschen Symphonie-Orchester in Berlin seit einigen Jahren regelmäßig, und wir werden die Arbeit in den kommenden Jahren fortsetzen. Aber auch in der Schweiz, in Frankreich und natürlich in Holland bin ich sehr oft mit modernen Klangkörpern beschäftigt. In den letzten Jahren sind dazu noch viele Anfragen aus Nordamerika hinzugekommen. Beim Boston Symphony Orchestra bin ich regelmäßig und auch beim Chicago Symphony wurde ich wiederholt eingeladen. Das sind alles sehr interessante Erfahrungen, da europäische und amerikanische Orchester teilweise ja verschiedenen Musizier- und Klangvorstellungen haben.

Gibt es den Bereich Oper in Ihrem Künstlerleben?

Ja, ein bisschen. Ich habe nie übermäßig viel Oper gemacht. Einige Händel Opern standen auf dem Plan - sogar noch mit Rene Jacobs als Sänger, auch Mozarts Zauberflöte des öfteren, hinzu kommen einige Haydn-Opern. Sehr gerne würde ich noch Mozarts ‚da Ponte-Opern’ machen. Opern werden leider oft zu kurzfristig geplant. Letztes Jahr wurde ich z.B. gefragt, ob ich Mozarts ‚Entführung aus dem Serail’ machen würde, aber ich habe einfach keine acht Wochen so kurzfristig frei. So etwas muss man drei oder vier Jahre im Voraus planen. Dann machen wir ab und an auch Opern konzertant. Jetzt im Mai in Paris eine Haydn Oper. Und wir planen schon länger, mal eine Oper von Johann Christian Bach zu machen. Ich träume auch noch davon, einmal Monteverdis ‚Orfeo’ zu dirigieren. Es hat leider bisher zeitlich nie funktioniert.

2006 ist großes Mozart-Gedenkjahr. Der Mozart-Hype scheint mancherorts kaum Grenzen zu kennen. Sind auch Ihre Programme diese Spielzeit jubiläumsbelastet?

Sicher mache auch ich meinen Mozart, aber nicht mehr als sonst. Mein kleines Geburtstagsgeschenk an ihn haben wir schon letztes Jahr überreicht. In Cremona beim Monteverdi-Festival haben wir eine neue Fassung von Mozarts c-Moll Messe uraufgeführt. Wir haben einfach die unvollständigen Teile mit einer Messe von Michael Haydn kombiniert, ein Werk, dessen Uraufführung Mozart nachweislich gehört hat. Überhaupt hielt Mozart große Stücke auf Michael Haydn. Unser Experiment hat am Ende sehr gut funktioniert, wie ich denke. Und wir haben ja 2006 auch ein Michael Haydn Gedenkjahr (Sein 200ster Todestag wird begangen. Anm. d. R.). Außerdem ist auch Pachelbel-Jahr, was leider total unter den Tisch fällt. Er ist weiterhin ein viel zu sehr unterschätzter Komponist. Neben der Kammermusik, hat er vor allem unglaublich gute Kantaten geschrieben.

Und dann steht ja auch noch das Buxtehude-Jahr 2007 an, was für Sie als Organist sicher von Bedeutung ist.

Unbedingt! Und nicht nur für mich als Organist. Ich bin auch Vorsitzender der internationalen Buxtehude-Gesellschaft. Da haben wir gerade enorm viel Vorbereitungsarbeiten für das Gedenkjahr zu leisten, viel Administratives, Sitzungen, Programmplanungen, Ausstellungsplanungen etc. Wir machen größere Projekte in Lübeck, in Leipzig, in Stockholm, in Holland. Es ist viel vorzubereiten, und dabei ist Pachelbel leider etwas verloren gegangen. Ich spiele ihn gerne - auch Stücke, die man nicht so häufig hört. Aber es gibt noch so viele andere Barockmeister, von denen ich noch nichts gemacht habe, die es aber unbedingt verdienen, gespielt zu werden. Graupner und Stölzel gehören sicher dazu. Auch Telemann ist viel zu selten zu hören. Da möchte ich mich gerne noch drauf stürzen.

Nicht wenige Musikfreunde meinen ja, dass es sicher einen guten Grund gibt, warum viele so genannte Kleinmeister des Barock heute eher unbekannt sind und kaum gespielt werden. Ist deren Musik wirklich nicht so hochwertig wie die namhafterer Zeitgenossen?

Ich habe immer den Eindruck, es gibt Komponisten, die selbst auf einer Straßenorgel noch gut klingen. Und es gibt Komponisten, die gehen kaputt, wenn sie auf dem richtigen Instrument schlecht gespielt werden. Francois Couperin gehört für mich zu der zweiten Gruppe, sicher auch Buxtehude. Telemann funktioniert noch da, wo man schnell Blockflöte spielen muss und natürlich in seinen Orchestersuiten. Aber wenn wir uns seinen großen Passionen zuwenden oder gar seinen Opern, dann wird es schwer. Immer dort, wo man sich inhaltlich ernsthaft Gedanken machen muss, scheint vielen Musikern der Aufwand zu groß, ist ihre Aussagekraft erschöpft. Wir namhafteren Künstler haben da auch eine gewisse Vorbildfunktion, um die richtigerweise erwähnten Vorbehalte abzubauen. Nur weil ein Name nicht sonderlich bekannt ist, heißt das nicht automatisch, dass die Musik dieses Komponisten auch schlecht ist. Wenn wir uns für unbekannte Werke von heute weniger bekannten Komponisten einsetzen, werden diese bei entsprechend überzeugender Umsetzung auch öfter aufgeführt.

Sind sie als Dirigent eigentlich Autodidakt?

Ja, absolut. Ich habe nie ein Orchester gegründet, um dirigieren zu können. Ich wollte mitspielen. Und anfangs saß ich ja auch am Cembalo und habe alles von dort geführt. Es war ja noch nicht daran zu denken, dass man als Ensemble mal so groß würde, um einen Dirigenten zu brauchen. Wenn wir dann Programme mit Chor machten, musste ich anfangen zu dirigieren, auch wenn ich mich anfänglich wirklich schlecht fühlte, vom Cembalo aufzustehen und den Chor anzuleiten. Ich habe dann durch die Interaktion mit den Musikern - auch deren Kritik und Wünschen - das Dirigieren gelernt. Natürlich war es noch einmal sehr spannend, als Autodidakt vor einem modernen Profiorchester zu stehen. Aber es hat funktioniert, denn wie Frans Brüggen einmal sagte: ‚Wenn die sehen wollen, können die sehen.’ Dabei ist die Mischung aus schlagtechnischer Genauigkeit und Musikeranimation im besten Sinne enorm wichtig. Meine Schlagtechnik hat sich auch durch die Arbeit mit modernen Orchestern verändert. Man muss einfach präziser sein, als bei Spezialisten der Alten Musik.

Ganz geradeaus gefragt: Wie wichtig ist Ihnen die Präsenz auf dem Plattenmarkt?

Die ist mir nicht so wichtig, aber sie hilft, Projekte zu realisieren. Ich finde es manchmal etwas schade, dass Holland nicht chauvinistisch ist. Für uns sind die besten Künstler die, die nicht aus Holland kommen. Die Engländer hingegen sind sehr chauvinistisch. Dort kommen die besten Künstler natürlich nur aus England. Deutschland liegt irgendwo in der Mitte, aber man hat seine eigenen Künstler auch sehr gern. Wenn man dann aus einem kleinen Land wie Holland kommt, ist es sehr schwer, in den bestehenden Plattenmarkt hinein zu kommen. Als Holländer habe ich deutsche Musik beim französischen Label Erato gemacht. Das war nicht einfach. Und ich trauere immer noch ein wenig über das überraschende Ende von Erato und Teldec, wo sehr gute Leute gearbeitet haben, die für die Fehler im Warner-Management büßen mussten und ihre Jobs verloren. Jetzt, mit meinem eigenen Label Antoine Marchand (Challenge), kann ich wirklich nicht klagen. Wir verkaufen gut und profitieren sicher auch davon, dass die Majors nicht mehr in der Lage sind, ihre Künstler gleichgut weltweit zu promoten. Auf dem amerikanischen Markt zum Beispiel setzen wir gut fünfmal soviel ab wie noch vor einigen Jahren. Sicher hat das aber auch etwas mit der größeren Präsenz von Ton Koopman als Dirigent bei den großen amerikanischen Orchestern zu tun. Trotzdem müssen auch wir für ein Projekt wie z.B. die Kompletteinspielung der Bachkantaten eine Bank um Geld bitten, um es realisieren zu können. Und natürlich freue ich mich dann sehr, wenn wir z.B. mit unserer neuen Matthäus-Passion von Bach, die ja ein Live-Mitschnitt ist, auf offene Ohren treffen und auch etwas Geld verdienen. Ich möchte dieses Geld gerne in das Buxtehude-Projekt investieren.

Dieses Projekt muss hier ja unbedingt noch Erwähnung finden. Schließlich spielen Sie das gesamte Werk Dietrich Buxtehudes ein. Eine Gesamteinspielung existiert auf dem Markt noch gar nicht.

Richtig, ich bin selbst noch gespannt wie groß der Markt für diese Musik ist. Wie Sie richtig sagen, gibt es ja noch keine Gesamteinspielung davon. Im Mai kommen die ersten beiden Cembalo-CDs raus. Übrigens habe ich gemerkt, dass das meine ersten Cembaloaufnahmen seit über 10 Jahren sind. Die Aufnahmen der Bach-Orgelwerke für die Teldec hat einfach so viel Zeit in Anspruch genommen. Neben den Cembalostücken machen wir dann aber auch gleich die Orgelwerke Buxtehudes. Man sagt ja immer, Buxtehude sei der Vorgänger von Bach - gut, aber der Leipziger Thomaskantor sei eben besser. Ich meine, für Buxtehudes Orgelmusik muss man etwas verrückt sein. Das ist wilde Musik, und ich hoffe im Stande zu sein, da eine schöne Aufnahme liefern zu können. Sechs CDs sind schon im Kasten. Kleine Kantaten haben wir auch schon eingespielt, ‚Das jüngste Gericht’ ebenfalls. Ich denke bis zum Ende des Projektes in gut 4 Jahren sollten wir so gut 25 CDs zusammenhaben. Das alles zusammen mit dem Amsterdam Baroque Orchestra und dem Amsterdam Baroque Choir, plus Solisten.

Stichwort Künstlerfreundschaften. Haben sie bei solch einem engen Terminkalender und den sehr ehrgeizigen Projekten Zeit für enge künstlerische Partnerschaften?

Nun, meine engste Freundschaft mit einem Künstler der Alten Musik ist wohl die zu Jordi Savall. Wir kennen und schätzen uns seit Jahrzehnten, verstehen uns blind. Früher haben wir auch sehr viel zusammen gespielt, sogar mal eine Platte bei der Deutschen Grammophon gemacht und in Berlin mit Bernhard Moorbach zusammen Projekte realisiert. Heute fehlt vielleicht die Zeit fürs gemeinsame Musizieren, aber wir verstehen uns unverändert gut. Mal sehen wir uns einmal im Jahr, mal fünf Mal. Wir haben die gleichen Interessen, sammeln beide Bücher. Ansonsten gibt es eine solche Partnerschaft nur mit meiner Frau Tini Marthot, mit der ich regelmäßig zusammen konzertiere. Sie ist auch die Aufnahmeleiterin aller unserer CD-Produktionen. Früher hat sie bei mir studiert, aber wir sind jetzt auch schon 32 Jahre zusammen. Wenn man zusammen Aufnahmen streitfrei übersteht, ist die Entscheidung zu heiraten eine leichte.

Wie stehen denn Ihre drei Töchter zur Musik? Haben die Berufe der Eltern abgefärbt?

Nur die Kleinste macht professionell Musik, allerdings mehr im Bereich des Cabaret und der Kleinkunst, Gesang also in Verbindung mit Schauspiel. Die Mittlere spielt sehr schön Klavier und fängt da an, wo ich aufhöre, also mit Chopin, Liszt, Brahms und Debussy. Sie ist wirklich sehr begabt und könnte problemlos an einer Hochschule studieren. Doch sie findet, zwei Eltern, die Musik machen sind mindestens einer zu viel. Und die Älteste ist Anwältin und genießt Literatur, genießt Ausstellungen, aber Musik ist ihr weniger wichtig.

Haben Sie denn als Vater Wert darauf gelegt, dass Ihre Kinder sich mit Musik praktisch beschäftigen.

Wissen Sie, ich bin Holländer. Und in Holland zwingt man seine Kinder nie zu solchen Sachen. Alle drei haben Musikunterricht gehabt, allerdings immer, weil der Wunsch von ihnen selbst kam. Die Älteste lernte Flöte bis sie 12 Jahre alt war. Dann wollte sie nicht mehr. Die Mittlere hat Klavierunterricht gehabt bis vor kurzem. Jetzt wird sie demnächst heiraten und hat erst einmal andere Sorgen, aber übt noch immer 2 bis 3 Stunden am Tag.

Abschließend noch kurz ein Wort zum heiklen Thema ‚Knabenchöre’. Arbeiten Sie regelmäßig mit dieser von vielen Vertretern der Alten Musik Bewegung als antiquiert angesehenen, jedoch traditionsreichen Chorform?

Es ist etwas schief gegangen mit den Knabenchören. Die Knaben bei Bach haben mit 12 Jahren angefangen zu singen. Heute hören sie mit 12 teilweise schon wieder auf. Ich denke, die Kinder sind oft zu jung, um sie für die Musik Bachs zu erziehen. Ich habe ein paar Mal mit Knabenchören Bach gemacht, aber es ist jedes Mal sehr schwer gewesen. Die Nuancen, die man haben möchte, kann man mit so jungen Knaben einfach nicht bekommen. Wir müssen akzeptieren, dass aus den verschiedensten Gründen, die stimmlichen Veränderungen der Knaben heute viel früher einsetzen. Viele müssen eben genau dann aufhören, wenn sie vom Alter her anfangen, musikalisch zu sein und nicht nur Noten zu singen. Wenn wir also von Knabenchören zu Bach-Zeiten und von denen der heutigen Zeit reden, sind das aus meiner Sicht zwei vollkommen unterschiedliche Sachen. Und ich gebe auch zu, dass ich bei der Arbeit, vor allem mit süddeutschen Knabenchören, Dinge im Bereich der individuellen Disziplinierung gesehen habe, die mich dankbar werden ließen, Vater dreier Töchter zu sein.

Das Gespräch führte Frank Bayer.
(03/2006)

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