Marc Minkowski spricht über seine neue CD, falsche Traditionen, die Oper und seine Rolle als Diener des Publikums.
"Bizet ist besessen von Nuancen”
Marc Minkowski gehört zu den interessantesten Dirigenten-Persönlichkeiten unsere Tage. 1982 gründete er "Les Musiciens du Louvre", ein Spezialisten-Ensemble für Alte Musik. Wenig bekannt ist, dass sich der Franzose mit polnisch-amerikanischen Wurzeln schon am Anfang seiner Karriere auch der Musik der Klassik und Romantik verschrieben hat. Jüngst hat der als schwierig geltende Perfektionist Bizets "Arlésienne" aufgenommen - seine erste Einspielung für das Label naïve. Miquel Cabruja traf den nachdenklichen aber gutgelaunten Dirigenten vor einem Konzert in Dortmund.
Von der Deutschen Grammophon zu naïve. Wieso wechselt Marc Minkowski vom Major zu einem kleinen Label?
Ich wollte schon immer mit einem Label zusammenarbeiten, das ganz nah an den Künstlern ist, ihnen zuhört und sich für ihre Konzepte interessiert. Dazu gehört auch die Bereitschaft, Gesamtaufnahmen einzuspielen. Ich möchte aktiv mitarbeiten, nicht nur in musikalischen Angelegenheiten, sondern auch in Fragen der Gestaltung oder des Designs. Ich will einfach mitbestimmen, wie meine Aufnahme am Ende aussehen soll. Das ist bei den Majors nicht ohne weiteres möglich. „Dafür haben wir Profis“, bekommt man da oft zu hören. Oder: „Das ist nicht ihre Aufgabe!“ Ich sehe das aber anders: eine CD ist für mich ein Gegenstand, den man nicht nur anhört, sondern auch ansieht und berührt. Er ist eine Spur - nicht nur meiner Arbeit, sondern auch meiner Seele.
Die Aufnahmen als Gesamtkunstwerk.
Bei naïve habe ich ein Team, das meine Ideen aufnimmt. Ich fand die Vorstellung wundervoll, die Landschaft der Provence, die ja in der Arlésienne Bizets beschworen wird, mit Bildern von van Gogh zu illustrieren. Er hat den Charakter dieser Region wunderbar festgehalten. Das Booklet zur CD ist mit Bildern von ihm, Gauguin, Manet und vielen anderen ein richtig museales Buch geworden. Die Texte folgen den Spuren, die die Provence in der französischen Musik des 19. Jahrhunderts hinterlassen hat. Vor allem die Bilder van Goghs waren mir ein Anliegen, denn meine Großmutter war Psychiaterin und hat über seine geistige Störung geschrieben.
Nicht nur Ihre Großmutter hatte eine Schwäche für die Seelenheilkunde.
Stimmt. Mein Großvater war auch Psychiater. Aber die Spezialistin für van Gogh war sie. Im Booklet ist ein Zitat aus ihrem Buch über van Gogh zu lesen. Das berührt mich sehr.
Als Zwanzigjähriger begannen Sie Ihre Plattenkarriere mit Barockmusik.
Mit den Musiciens du Louvre habe ich anfangs vor allem Barockmusik eingespielt. Jenseits der Aufnahmestudios habe ich als Gastdirigent jedoch schon immer alles aufgeführt. Und das möchte ich in letzter Zeit zunehmend auch mit meinem Orchester machen. Wir spielen Lully, Rameau, Händel, Haydn, Beethoven, Bizet, Offenbach, Berlioz, Tschaikowsky, Strawinsky…
Strawinsky?
Ja, wir haben den „Pulcinella“ zusammen gemacht. Das ist Musik, die auf sehr subtile Weise den Bogen zum Barock zurückschlägt. Musik also, die uns liegt und die wir gut spielen - hoffe ich zumindest (lacht). Es gibt ja viele Dirigenten, die an einem bestimmten Punkt ihrer Karriere alles Gewesene hinter sich lassen und einen ganz neuen Weg einschlagen. Das will ich aber nicht.
Ist es nötig, sich auf dem Plattenmarkt eine Repertoire-Ecke zu suchen, um erfolgreich zu sein?
Es ist einfacher. Ausgesucht habe ich es mir nicht.
Die Musiciens du Louvre haben einen ungeheuer raffinierten Streicherklang. Woher kommt das?
Ich weiß es nicht (lacht). Vielleicht liegt es daran, dass ich selbst Fagottist bin. Vielleicht habe ich deshalb ein natürliches Vertrauen zu den Bläsern und kümmere mich stattdessen intensiver um die Streicher.
Apropos Streicher: Was halten Sie als Spezialist für historische Aufführungspraxis vom Steichervibrato? Einigen prominenten Kollegen ist es ja regelrecht verhasst.
Ich bin in jedem Fall kein Vibrato-Terrorist wie so viele in der Branche. Ich bin für das richtige Maß. Das Vibrato ist ein Element wie jedes andere im Repertoire der sinfonischen Sprache und sollte auch genau so genutzt werden - jedoch nicht andauernd. Permanentes Vibrato ist wie eine Sauce, die die Musik verklebt. Ich kann mich aber auch nicht mit dem vollkommen geraden und spröden Klang anfreunden, den manches Orchester im Namen der Authentizität pflegt.
Genaue Notenlektüre ist der Weg?
Das ist das wichtigste. Ich frage mich immer: Was wollte der Komponist in punkto Tempo, Nuancen, Akzente?
Oft steht das Ergebnis dann im Widerspruch zur Aufführungstradition.
Ja. Aber was heißt hier Tradition? Es ist eine Tradition des Irrtums. Es wird nicht richtig gespielt.
Zurück zu Ihrer neuen CD: Warum machen Sie Ihr Debüt bei naïve mit Bizets „L'Arlésienne“?
Die Idee ist eigentlich aus einem anderen Projekt entstanden. Wir haben in Paris Bizets „Carmen“ auf Originalinstrumenten gespielt. Es ist wahrscheinlich schon über hundert Jahre her, dass jemand das gemacht hat (lacht). Die Arbeit hat mich so fasziniert, dass ich bei Bizet bleiben wollte. Ich finde darüber hinaus, dass seine Musik eine großartige Visitenkarte ist und sich bestens dazu eignet, die Möglichkeiten meines Orchesters zu zeigen. In der Arlésienne atmet alles diese große Freiheit, und es gibt diese enorme Klang-Transparenz, in der die Solisten mit Flöte und Harfe brillieren können. Bizet war eben ein großes Genie...
...ein Genie, das oft auf „Carmen“ reduziert wird. Wieso haben auch Sie Auszüge aus dieser Oper auf Ihrer neuen CD?
„Carmen“ ist nicht umsonst die meistgespielte Oper der Welt. Es ist ein unglaubliches Werk mit einer verwirrenden Anzahl von Ideen und Facetten.
Welche Art von Sängern braucht es in Ihren Augen für diese Oper?
Wir haben vor, die „Carmen“ zu machen. Dazu braucht es lyrische Sänger mit einer gewissen Kraft und der Fähigkeit, Entwicklungen voranzutreiben und Nuancen zu finden - Bizet ist besessen von Nuancen. Oft verlangt er für jede Note einen anderen Ausdruck. Natürlich müssen die Sänger mit der französischen Deklamation vertraut sein. Dazu müssen sie jedoch nicht zwingend Franzosen sein. Es gibt Sänger wie Felicity Lott oder Anne Sofie von Otter, die das zum Teil besser machen als ihre muttersprachlichen Kollegen.
Was sind Ihre nächsten Projekte?
Eine Gesamtaufnahme der Londoner Sinfonien von Haydn möchte ich realisieren. Händel und Beethoven stehen ebenfalls auf der Liste, und wir kommen sicher wieder auf Rameau zu sprechen.
Rameau ist eines Ihrer Steckenpferde. Vielen gilt er als der Großvater der französischen Musik
Mehr als das. Er ist der vielleicht größte französische Musiker aller Zeiten - zusammen mit Debussy. Es gibt viele große Musiker in Frankreich: Berlioz, Messiaen, Ravel, Lully. Aber Rameau und Debussy beeindrucken mich am meisten.
Sie haben kürzlich „Die Feen“ dirigiert. Wie weit wird das Abenteuer Wagner noch gehen? Bis zum Parsifal?
Wieso nicht? Ich habe große Lust, die Musik Wagners mit genau der Poesie und Wärme zu spielen, die ihr von so vielen heutigen Interpreten weggenommen wird. Man hat heute oft den Eindruck, dass bei Wagner nur noch an Dezibel gedacht wird. Es darf aber nicht vergessen werden, dass Bellinis „Norma“ am Anfang von Wagners Karriere prägend war und sich der Komponist darüber hinaus an Mozarts „Don Giovanni“ und den Opern von Gluck orientierte. Die Wagnersänger des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts kamen fast alle von Mozart her. Glücklicherweise gibt es heute einige Sänger wie Nina Stemme, die genau das begriffen haben. Aber es braucht noch mehr davon und natürlich Orchester und Dirigenten, die diesen Wagner wiederentdecken wollen.
Welche Bedeutung haben historische Aufnahmen für Ihr Wagnerbild? Was sagen Ihnen Sänger wie Frida Leider, Lauritz Melchior, Dirigenten wie Leo Blech, Bruno Walter, Erich Leinsdorf?
Sehr viel. Denken Sie nur an Elisabeth Rethberg: Sie hat eine der herrlichsten Senta-Balladen aller Zeiten auf Platte verewigt - übrigens in normalem Tempo: nämlich dem des Vorspiels.
Die Tempi sind gerade bei Wagners Musik bedauerlicherweise immer langsamer geworden. Dabei ist überliefert, dass Wagner selbst nur acht Minuten für das Meistersinger-Vorspiel brauchte. Wer schafft das heute schon?
Genau daran sieht man die Deformation der Wagner-Interpretationen. Diese langsamen Tempi und enormen Pausen haben das Bild, das Wagner selbst von seiner Musik hatte, vollkommen verzerrt. Wir müssen aber genau dorthin zurück: zu den Absichten, die der Komponist hatte.
Woran liegt es, dass Sänger und Orchester heute vielfach technisch weiter sind als noch vor 60 Jahren, die Oper allgemeinen aber an Natürlichkeit, Ausdruck und dramatischer Intensität verloren hat?
Weil kalte Perfektion anstellte von Repertoirekultur, literarischer Kultur und dem Bewusstsein für die Entwicklung der Handlung getreten ist.
Wie wichtig ist das Drama für die Oper?
Lebensnotwendig. Ich glaube, dass ein Dirigent auch Regisseur sein muss - ein Klangregisseur und Anwalt des Komponisten. Man muss zunächst die Dramaturgie einer Komposition verstehen. Sie ist unverzichtbar für die Struktur der Musik und die erzählte Geschichte.
In Ihren Opernproduktionen sind Sie oft „aus dem Orchestergraben heraus“ Teil der Inszenierung. Eitelkeit oder Spaß an der Aktion?
Ich kann Oper gar nicht anders verstehen als auf diese Weise. Die Funktion des Kapellmeisters ist mir verhasst. Ich will auf Augenhöhe des Publikums agieren. Nur so kann Oper funktionieren
Sind sie ein Partner des Publikums?
Das will ich gar nicht sein. Ich bin sein Diener.
Das Gespräch führte Miquel Cabruja.
(06/2008)
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