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Mittwoch, 18. Oktober 2017

Photo: Henning Koepke

GMD Markus Poschner über die Herausforderung in Bremen

"Wir sind nicht nur für das Kulinarische zuständig"


Nach Jahren großer Turbulenzen und existenzbedrohender Szenarien, bewegt sich das Bremer Theater gegenwärtig wieder in ruhigeren Wassern, scheint der Bestand der traditionsreichen Bremer Philharmoniker nachhaltig gesichert. Die Verpflichtung Markus Poschners als neuen Generalmusikdirektor des Orchesters dürfte hierbei, neben der Neubesetzung der gesamten Führungsebene des Theaters, ein wichtiger Schritt gewesen sein. Nach sechs Jahren als Chefdirigent des Georgischen Kammerorchesters Ingolstadt und eines einjährigen Intermezzos als Erster Gast an der Komischen Oper Berlin, sieht sich der gebürtige Münchner nun in Bremen mit einer verantwortungsvollen Aufgabe konfrontiert, die Herausforderungen im Fokus des nationalen Musiklebens bereithalten wird. Im Gespräch mit klassik.com Redakteur Felix Hilse berichtet Poschner über seine Vorliebe für die Werke Rossinis, die Vorteile der selbstbestimmten Bürgerschaft und die Unerträglichkeit von Wagneraufführungen.

Herr Poschner, das war ein wirklich kurzer Ausflug nach Berlin für Sie; sicherlich viel kürzer als von Ihnen selbst erwartet, oder?

Es war auf jeden Fall kürzer, als ich gedacht hätte. Wir hatten uns gerade familiär in Berlin in einer sehr schönen Wohnung eingerichtet und quasi die letzten Kisten eben erst ausgepackt, da ging es schon wieder weiter. Wenn man es genau nimmt, war ich aber schon zwei Spielzeiten an der Komischen Oper zugegen; eine als häufiger Gast und eine fest als erster Kapellmeister. Wir haben in der Behrenstraße auch immer ein offenes Verhältnis zueinander gepflegt, so dass mir von dort keine Steine in den Weg gelegt wurden, als sich diese große Chance, den GMD-Posten in Bremen zu übernehmen, ergab.

Haben Sie Ihre restlichen geplanten Dirigate der laufenden Spielzeit in Berlin abgegeben?

Nein, ich werde wie vereinbart die Aufführungen von Johann Strauß’ ‚Die Fledermaus’ in dieser Spielzeit alle leiten, ich werde die Wiederaufnahme von Lehars ‚Das Land des Lächelns’ dirigieren, und in der nächsten Spielzeit leite ich auch die Eröffnungspremiere, wo Sebastian Baumgarten eine szenische Fassung von Mozarts ‚Requiem’ erarbeiten wird. Wir schnüren also auch für die Zukunft regelmäßig Pakete mit gemeinsamen Projekten. Das ist mir deshalb wichtig, weil das Arbeiten an der Komischen Oper immer sehr gut war und wir uns ganz ausgezeichnet verstehen. Da möchte ich den Kontakt zum Haus nicht gänzlich verlieren.

Als Generalmusikdirektor erwarten Sie in Bremen jetzt verantwortungsvolle neue Aufgaben…

Absolut! Für mich ist Bremen eine großartige Möglichkeit, eine sehr gute Chance. Im Unterschied zu einer Kapellmeisterposition habe ich jetzt alle Fäden selbst in der Hand und kann eigenverantwortlich viel intensiver gestalten. Genau darum geht es einem als Künstler doch: Man will gestalten, möglichst ohne Kompromisse. Wir haben in Bremen ein fabelhaftes Orchester und ein tolles Ensemble mit jungen, hoch motivierten Instrumentalisten, Sängerinnen und Sängern. Ich bin sehr glücklich mit meiner Entscheidung für die Stadt an der Weser.

Wie überraschend kam der Ruf aus Bremen für Sie?

Sie werden sicher mitbekommen haben, dass in Bremen die komplette Leitungsebene in den letzten eineinhalb Jahren gewechselt hat. Ich selbst war eigentlich der Letzte dieses neuen Teams, der ins Boot kam. Die Zusammenarbeit zwischen dem Orchester und meinem Vorgänger scheint nicht konfliktfrei gewesen zu sein, so dass es recht schnell und doch unerwartet zur Trennung kam und die Position plötzlich frei wurde. Das war für die Bremer ebenso überraschend, wie die Anfrage an mich, den Posten zu übernehmen.

Copyright Henning Koepke

In den letzten Jahren hat man aus Bremen selten positive Schlagzeilen bezüglich der lokalen Kulturpolitik und den Zukunftschancen des traditionsreichen Theaters gelesen. Ist die Situation heute eine andere?

Ja! Das wichtigste ist, dass Ruhe einkehrt, dass wir uns wieder auf unsere künstlerische Arbeit konzentrieren können, und das ist hauptsächlich das Verdienst der aktuellen Bremer Kulturpolitik von Jens Böhrnsen und Carmen Emigholz. Es gibt den Notlagentarifvertrag, der uns allen Planungssicherheit für die nächsten 6 Jahre garantiert. Natürlich sind jetzt immer noch Einsparungen nötig; wir wollen ja auch an die Zeit danach denken. Auch der Intendant Hans-Joachim Frey, der zuvor viele Jahre erfolgreich an der Dresdner Semperoper gearbeitet hat, bringt ungeheuer spannende Ideen mit, es gibt eine komplett neue Marketing- und Fundraising Abteilung.

Sie sprechen Hans-Joachim Frey gerade an, der in seiner Dresdner Zeit Operndirektor war und somit das künstlerische Profil des Hauses, vor allem durch die Auswahl von Sängern, geprägt hat. Sehen Sie Konfliktpotential, wenn der Generalmusikdirektor Poschner auf den Intendanten Frey trifft, der sicher auch in Bremen die künstlerische Arbeit mit beeinflussen wollen wird?

Herr Frey kommt vom Musiktheater, hat selbst Regie und Gesang studiert. Völlig egal, wer das letzte Entscheidungsrecht hat, wir müssen uns immer gemeinsam auf einen Sänger verständigen, den wir beide gut finden. Der eine würde nicht auf einen Künstler bestehen wollen, den der andere komplett ablehnt. Schließlich wollen wir beide für das Haus nur das Allerbeste.

Vermute ich richtig, dass Sie einem Großteil des Opernrepertoires jetzt zum ersten Mal gegenüber stehen?

Ja, natürlich. Ich habe gerade meinen ersten ‚Tristan’ gemacht; auch mit ‚Nabucco’ habe ich mich ganz neu beschäftigt. Aber eigentlich spielt das doch keine Rolle, ob man ein Werk zum ersten oder zum 50sten Mal macht. In der Musik zählt ohnehin nur das Jetzt. Routine ist nicht unbedingt ein Vorteil.

Ihre nächste Premiere wird im April Gioacchino Rossinis ‚La Cenerentola’ sein. Warum haben Sie dieses Werk gewählt?

Mir lag sehr viel daran, diese Oper zu machen - ich liebe Rossini sehr. Es wird ihm oft unterstellt, Unterhaltungsmusik nach dem immer gleichen Schema geschrieben zu haben. Diese Sicht kann ich nicht teilen. Für mich ist Rossini ein großer Virtuose, der den Mozartschen Geist in seinen Werken noch atmet. Er kann mit seiner unangestrengten Leichtigkeit unglaublich tolle Farben zaubern. Er beherrschte sein Handwerk perfekt. Diese Virtuosität beeindruckt mich und ist darüber hinaus eine großartige Orchesterschule. Das Werk wird dem Orchester, den Sängern und mir sehr viel abverlangen.

Wie gut kannten Sie die Bremer Philharmoniker als man Sie bat, den GMD Posten zu übernehmen?

Ich habe das Orchester vor zwei Jahren bei einer Gala der Bremer Krebshilfe zum ersten Mal dirigiert und im darauffolgenden Jahr aus gleichem Anlass noch einmal, gefolgt von einem regulären Konzert zur Einweihung der neuen Orgel im Bremer Konzerthaus ‚Die Glocke’. Wir hatten also drei gemeinsame Projekte, bei denen wir uns kennen lernen konnten. Das ist nicht viel und mir ist absolut bewusst, dass das Orchester mit meiner Wahl auch ein gewisses Risiko eingegangen ist, nicht zuletzt, weil es mit jungen Chefdirigenten in der Vergangenheit immer wieder ungute Erfahrungen gemacht hatte. Da war es sicher keine leichte Entscheidung, diesen wichtigen Posten so schnell an jemanden zu vergeben, den man relativ wenig kannte. Aber ich darf sagen, dass das erste viertel Jahr für uns alle sehr erfolgreich verlief. Wir sind schon ziemlich weit gekommen.

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Die Bremer Philharmoniker und das Bremer Theater sind eine Art Zweckgemeinschaft, keineswegs eine liebesbasierte Ehe. Identifiziert sich das Orchester mit dem Theater aus Ihrer Sicht gänzlich?

Absolut. Ich empfinde es dabei als großen Vorteil für das Orchester, sowohl die Aufgaben im Graben zu haben - mit der notwendigen großen Flexibilität: heute ‚Nabucco’, morgen ‚Tristan’ dann ‚Csardasfürstin’ - als auch das detailversessene, mehrtägige Arbeiten auf ein Konzert hin. Man lernt, sich auf den Punkt zu konzentrieren, stilistisch variabel zu spielen, immer neu zu hören und die eigene Reaktionsschnelligkeit zu verbessern. Diese beiden Hemisphären im Wechsel empfinde ich als ausgesprochen wohltuend. Sie machen das Orchester auch zu etwas ganz Besonderem, denn es absolviert beide Formen des Musizierens mit einer unerhörten Souveränität, versteht sich als Konzert- und Opernorchester zugleich. Wie oft kann man erleben, dass sich ein Opernorchester bei Konzerten auf dem Podium sichtbar unwohl fühlt. Das werden Sie bei uns in Bremen nicht erleben.

Mit gerade einmal 90 Planstellen, ist die Belastung der Musiker an einem Vierspartenhaus wie dem Bremer Theater sicher ernorm hoch.

Die Belastung ist enorm und wir sind absolut am Limit mit unserer Dienstanzahl. Das ist immer ein großes Thema bei uns. 100 Stellen wären uns natürlich lieber. Doch wir müssen diesen Beitrag zum Erhalt des Bremer Kulturlebens einfach leisten und dabei trotzdem unsere eigene Entwicklung nicht aus den Augen verlieren.

Lässt sich die Handschrift Markus Poschner schon im laufenden Konzertprogramm erkennen?

Natürlich benötigen Programmplanungen einen großen Vorlauf. Wenn Sie namhafte Solisten verpflichten wollen, müssen Sie dies zu einem sehr frühen Zeitpunkt tun. Von den 12 Abonnementkonzerten in der laufenden Spielzeit leite ich vier, deren Programme teilweise schon feststanden, zum Teil aber auch von mir noch beeinflusst werden konnten. Im nächsten Jahr wird man mit Sicherheit noch stärker meine musikalischen Vorlieben in der Konzertgestaltung wiedererkennen können.

Die Bremer Philharmoniker schmücken sich in ihren Sinfoniekonzerten durchaus mit großen Solisten. So tauchen in diesem Jahr u.a. die Namen von Midori, Frank Peter Zimmermann und Boris Berezovsky in den Konzertprogrammen auf.

Darauf legen wir gemeinsam mit der Philharmonischen Gesellschaft großen Wert. Die Gesellschaft ist eine traditionsreiche Einrichtung, die ebenso lange existiert, wie das Orchester selbst, nämlich seit 1825. Es ist der Anspruch in Bremen, Künstler der allerersten Kategorie für Konzerte zu verpflichten. Sie müssen bedenken, dass Bremen eine Bürgerstadt ist, die nie von einem Adelshaus abhängig war, sondern ihr Schicksal stets selbst in die Hand nahm. Bürgervereine organisieren das gesellschaftliche Leben, dessen Qualität stets auf Augenhöhe mit Kirche und Adel stehen sollte. Diesen Strukturen ist eine große Potenz zueigen, die den Philharmonikern helfend unter die Arme greift und mithilft, Auftritte namhafter Künstler in dieser Häufigkeit zu ermöglichen.

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Wo werden zukünftig Repertoireschwerpunkte liegen?

Wir befinden uns in einem Prozess der Repertoireentwicklung. Ich kann Ihnen daher nicht einfach antworten: ‚Wir sind und waren das Spezialorchester ausschließlich für dieses oder jenes Repertoire.’ Als das Orchester der Stadt Bremen wären wir nicht gut beraten, uns ein enges Korsett anzulegen. Momentan interessiert uns jedoch das deutsche Repertoire ganz besonders, nicht zuletzt, weil dieser Bereich die eigentliche musikalische Wurzel der Bremer Philharmoniker ist. Die ‚Säulenheiligen’ in Bremen, statistisch nachweisbar seit 1825, sind Richard Strauss, Johannes Brahms und Ludwig van Beethoven, die hier alle selbst aktiv waren. Im Opernbereich gesellt sich Richard Wagner hinzu, dessen Werke seit seinem Bremer Auftritt 1872 eine große Aufführungstradition haben. Es gibt hier nicht von ungefähr den drittgrößten Wagner-Verband nach Bayreuth und Würzburg. Diese Traditionen sind unsere Seele und damit unser Kapital. Von dort aus möchte ich zu neuen Ufern aufbrechen. Im Musiktheater wird es weniger darum gehen, das Repertoire kategorisch ins Experimentelle zu erweitern, als vielmehr neue Wege in der Werkinszenierung zu gehen. Karsten Wiegand ist beispielsweise ein Vertreter solch neuer Wege, die wir ausbauen wollen. Auch die Zusammenarbeit mit Videokünstlern kann ich mir gut vorstellen, ebenso das Mitwirken von Bildenden Künstlern. Überhaupt ist das Miteinbeziehen von Schwesternkünsten eigentlich immer bereichernd.

Das Bremer Theater hat die Spielzeit mit György Ligetis ‚Le Grand Macabre’ eröffnet, was man als einen solchen Aufbruch zu neuen Ufern in einem der Tradition verpflichteten Haus verstehen kann. Wurde die Produktion vom Publikum angenommen?

Ja, die Premiere war ein schöner Erfolg. In Repertoire-Aufführungen ist es allerdings ungleich schwerer, diese Akzeptanz bei solch einem Werk aufrecht zu erhalten. Doch diesen Herausforderungen müssen wir uns stellen. Zu hoffen, dass ein Werk wie ‚Le Grand Macabre’ bei zehn Aufführungen zehn mal den Saal füllt, ist illusorisch. Aber wir müssen einmal mit diesen Dingen anfangen. Auch führen wir nur Werke auf, von denen wir überzeugt sind. Es geht nicht darum, Alibi-Theater zu machen, um das Gewissen für Zeitgenössische Musik zu erleichtern. ‚Le Grand Macabre’ ist längst ein Klassiker des Musiktheaters. Ich möchte auch zukünftig den Blick für Neues und Ungewohntes schärfen. Natürlich werden wir die großen Werke Wagners, Mozarts, Verdis auch weiter offensiv angehen. Aber wir sind nicht nur für das Kulinarische zuständig. Darauf muss sich jeder einstellen. Es gibt doch soviel zu entdecken.

Sie haben in Berlin an einigen ‚skandalösen’ Produktionen mitwirken können, die oft vollkommen neue Sichtweisen auf vermeintlich bekanntes Opernrepertoire offenbarten. Hat das Arbeiten mit Regisseuren wie Calixto Bieito, Barry Kosky oder Hans Neuenfels Ihr künstlerisches Denken verändert?

Ganz sicher gibt es einen Austausch bei solchen Projekten, der für mich unheimlich interessant ist. Die schöne Situation an einem Haus wie der Komischen Oper Berlin besteht doch darin, dass man sich mit seinem Team über längere Zeit wirklich intensiv auseinandersetzen kann. Egal welchen Kurs die Regisseure oder Bühnenbildner steuern, die meisten von ihnen haben wirklich etwas zu sagen. Es ist unheimlich bereichernd, sich mit solchen Persönlichkeiten über das Werk, das man gemeinsam realisieren will, auszutauschen. Mit jedem Satz wird man neu herausgefordert, muss nachdenken, das eigene Tun hinterfragen und ständig für seine eigenen Ideen werben. Man ist gefordert, aktiv zu sein, was mir sehr wichtig ist. Es geht dabei nicht um die absolute Wahrheit, sondern um den langen Weg der Suche nach ihr. Nicht einmal die eigene Wahrheit offenbart sich einem in dieser Arbeit - es ist ja immer nur ein Sich-Annähern.

Als Chef eines großen Stadttheaters sehen Sie sich jetzt der Herausforderung gegenüber, nicht nur mit hoch spezialisierten Gastsängern zu arbeiten, sondern mit Ensemblekünstlern zu musizieren, die oft das Repertoire mehrerer Jahrhunderte Opernstilistik abdecken müssen. Wie gehen Sie mit dieser Situation um?

Die Interpretation eines Werkes beginnt schon bei der Besetzung der Partien, und man muss mit den Ensemblesängern sehr behutsam umgehen. Da befinde ich mich in Bremen natürlich noch in der Phase des Kennenlernens der individuellen Besonderheiten unserer Haussänger. Selbstverständlich bringe ich sehr genaue Vorstellungen mit, wie welche Partie klingen sollte, doch muss ich dabei immer offen sein, für das, was mir ein Sänger von sich aus anbietet. Auch muss man schnell erkennen, wie weit jemand vermag, eventuell einen ganz neuen Ansatz mitzugehen. Mir ist es wichtig, die Musiker mitzunehmen. Da gibt es aus meiner Sicht sehr viel Spielraum für stilistisches Arbeiten mit Sängern. Das habe ich gerade wieder in meiner Vorbereitung auf den Bremer ‚Tristan’ gemerkt. Welch Qualen muss man aushalten, wenn man sich in unserer Zeit Wagners Opern anhört. Als ob man sich für die Olympischen Spiele qualifizieren wollte: Wer kann am lautesten singen. Dabei werden so viele wichtige historische Fakten außer Acht gelassen. Wagners Sängerideal ist eng im italienischen Belcanto verwurzelt und hat wenig mit dem Powergesang von heute gemein. Wagner selbst legte größten Wert auf Textverständlichkeit, auf Phrasierung und die genaue Durchführung seiner Anweisungen. Von Heinrich Porges und Felix Mottl, beide seine Assistenten aus der Gründungszeit der Festspiele in Bayreuth, wissen wir enorm viel über Wagners Arbeit mit seinen Sängern. Auch das Orchestermaterial bearbeitete und veränderte Wagner selbst ja nach Spielort und Akustik vor allen Dingen in der dynamischen Disposition. Allein für die Tristan-Partitur sind über Felix Mottl dynamische Retuschen für beinahe jeden zweiten Takt überliefert. Der Grund ist sicher auch darin zu suchen, dass die Drucklegung der Tristan-Partitur noch vor der Münchner Uraufführung lag. Sämtliche Erfahrungswerte aus diesem Entstehungsprozesses gingen also nicht in den Erstdruck mit ein. Das Übergehen all dieser Fakten habt viel zur Verrohung des Wagnergesangs beigetragen. Aber solche Dinge sind doch entscheidend für das Gelingen einer Aufführung. Der einzige Haken dabei ist: Zur Vorbereitung brauche ich immens viel Zeit. Man kann sich da schnell übernehmen. Und das ist dann eine Katastrophe.

Lassen Sie uns einen weiten Sprung zurück machen. Wie kam Markus Poschner auf den Gedanken, seinen Lebensunterhalt mit Musik zu verdienen?

Ich komme aus einer Musikerfamilie: Mein Vater ist Kirchenmusiker und Dirigent, wie zuvor schon sein Vater, der auch Chordirektor war. Und meine Mutter ist Pianistin, Organistin und unterrichtete Musik am Gymnasium. Musik war bei uns daheim also allgegenwärtig. Mein Bruder ist Geiger geworden, ich Dirigent; wenn ich zurück denke, gab es nie wirklich eine berufliche Alternative.

Sie haben gleich mehrere Instrumente gelernt.

Das stimmt. Klavier war mein Hauptfach; später habe ich noch Trompete gespielt. Weil ich auch unbedingt ein Streichinstrument können wollte, kam der Kontrabass als letztes dazu. Da ich zunächst ein Schulmusikstudium machte, waren Fähigkeiten auf drei Instrumenten überaus hilfreich. Ich habe auch über 10 Jahre in einer professionellen Big Band ausgeholfen, das war eine herrliche Zeit.

Wie kamen Sie dann dazu, dirigieren zu wollen?

Ich denke, das hatte viel mit meinem Vater zu tun, den ich immer auf seinen Proben und Konzerten begleitete. Es gab nicht diesen einen Schlüsselmoment, wo ich eines morgens aufwachte und wusste: Du musst Dirigent werden. Vielmehr war es eine natürliche Entwicklung, dadurch, dass ich mit der Dirigiertätigkeit meines Vaters, mit der Probenarbeit und den Orchesterklängen von klein auf vertraut war.

Gab es Phasen des Zweifelns, in denen Sie glaubten, dass der Dirigentenberuf für Sie nicht der richtige Weg sein könnte?

Sicher gibt es solche Momente immer wieder: ein bisschen verzweifeln, heftiges Verzweifeln. Die Suche nach der eigenen Wahrheit ist nun mal oft zum Verzweifeln. Der Dirigentenberuf aber ist nach meiner Erfahrung, im Vergleich zum reinen Instrumentalisten, ganzheitlicher. Man muss viele fachfremde Fähigkeiten mitbringen: es geht um Psychologie, um Motivation, um vielfältige Formen der Kommunikation. All das kann man nur bis zu einem bestimmten Grad lernen. Es gehört jedoch auch viel Begabung dazu, denn man kann einfach nirgendwo nachlesen oder nachfragen, wie man richtig proben muss, um ein bestimmtes Ergebnis zu erzielen. ‚Wie bekomme ich fremde Leute dazu, für mich Ihr Bestes zu geben?’, das ist die entscheidende Frage vor jeder Probe, deren Beantwortung nicht nach einem festen Plan ablaufen kann. So etwas bekommt man nicht gelehrt. Das alles hat auch mit Vertrauen, bzw. Selbstvertrauen zu tun, das muss man sich letztendlich alles selbst beibringen.

Sie hatten das große Glück, diese Erfahrungen viele Jahre im Schutze der Provinz machen zu können.

Es war vielleicht einer der glücklichsten Momente in meinem Dirigentenleben, als ich von der Hochschule weg direkt den Posten des Chefdirigenten beim Georgischen Kammerorchester in Ingolstadt bekam. Plötzlich hatte ich ein Spitzen-Orchester, mit dem ich täglich arbeiten konnte. Ein größeres Glück gibt es für einen Dirigenten eigentlich gar nicht. Noch dazu mit diesen wunderbaren georgischen Musikern, die ich bis heute noch heiß und innig liebe. Die sehr intuitive Herangehensweise an Musik, hat so großartige Konzerte zutage gefördert. Für diese wichtigen Erfahrungen werde ich ein Leben lang dankbar sein.

Sie haben unter anderem bei Jorma Panula Unterricht bekommen, über den man jeden seiner Schüler nur in den höchsten Tönen schwärmen hört. Was ist das Besondere an ihm?

Das kann ich Ihnen sofort sagen: Es ist seine Einfachheit. Er sagt fast nichts, sitz da, guckt sich an was Du machst und wenn Du Glück hast, hat er bis zum Abend mit dir vier Sätze gesprochen. Aber diese Sätze bringen es so auf den Punkt, sind von solch großer Klarheit, dass damit alles gesagt ist. Er hat die Fähigkeit, zu sehen wer Du bist, was Du machst und ob das, was Du da vorne als Dirigent gerade zeigst, mit Dir im Einklang steht. Es gibt wohl kaum einen anderen Beruf, in dem man so schnell entlarvt wird, wenn man versucht vor einem Orchester jemand zu sein, der man nicht wirklich ist. Panula zeigt einem, dass man endlich anfangen sollte, gründlich über sich selbst nachzudenken.

Haben Sie den Eindruck, sich im Laufe der Jahre eine Art Schwerpunktrepertoire erarbeitet zu haben, in dem Sie als besonderer Fachmann gelten?

Für uns Künstler ist immer nur der jetzige Moment entscheidend. Wahrscheinlich ist in keinem anderen Beruf das, was gestern war, so uninteressant, wie bei uns. Es geht immer nur um das Jetzt: Gestern noch umjubelt kann man morgen schon im Regen stehen. Ich möchte mich daher auf gar keinen Fall in irgend welchen Schubladen wiederfinden. Natürlich habe ich mit Mitte Dreißig eine gewisse interpretatorische Geschichte. Die meinige hatte bisher ihren Schwerpunkt auf der Wiener Klassik und der deutschen Romantik. Trotzdem würde ich mich in diesen Bereichen nie als Spezialist bezeichnen. Im letzten Jahr habe ich einen Wagner-Schwerpunkt gesetzt, weil mich der ‚Tristan’ in Bremen erwartete. Und hier werde ich mich in der kommenden Spielzeit mit den symphonischen Brocken von Mahler, Brahms und Strauss auseinandersetzen. Ich habe das Ziel, immer wieder etwas Neues für mich zu entdecken, und so immer einen Schritt weiter zu gehen. Deshalb macht für mich die Frage nach einem Schwerpunktrepertoire nicht wirklich Sinn.

Das Gespräch führte Frank Bayer.
(12/2007)

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