Mark Padmores Plädoyer für ein Singen mit Herz und Verstand, Freiheit und Differenzierung
"Die Winterreise ist wie "King Lear""
Mark Padmore ist ein wortgenauer Liedinterpret und ein Meister der Akzentsetzung. Die letzte CD des englischen Tenors widmete sich Liedern von Benjamin Britten. Nun kommt seine Einspielung von Schuberts "Winterreise’ in die Läden. Miquel Cabruja traf Padmore in der Kölner Philharmonie und sprach mit ihm über Grenzen, englische Musik, moderne Opernhäuser und das Vorbild Peter Pears.
Zu Schuberts ‚Winterreise’ haben Sie eine besondere Verbindung.
In der Tat. Gerade arbeite ich an einem Projekt, das die ‚Winterreise’ mit Gedichten von Samuel Beckett kombiniert. Wenige seiner Bewunderer wissen, dass Beckett die ‚Winterreise’ liebte. Nicht nur deshalb ist es interessant, Schuberts Zyklus einen theatralischen Kontext zu geben. Ich gehe selbst oft ins Theater und kenne Becketts Werk gut. Vielleicht kann man auf diese Weise das Interesse von Menschen wecken, die normalerweise eher nicht in einen Liederabend gehen würden.
Worum geht es in der Winterreise?
Es ist ganz anders als in ‚Die Schöne Müllerin’, wo ein junger, in gewisser Weise naiver Mann sich verliebt und aus unerfüllter Liebe Selbstmord begeht. Die ‚Winterreise’ ist komplexer, weil das gesamte Drama eigentlich schon in den ersten beiden Liedern vorgestellt wird. Von Anfang an begleitet das Motiv des Weggehens das lyrische Ich: Obwohl der junge Mann seiner Angebeteten offenbar versprochen war, ist sie schon im zweiten Lied mit jemand anderem verheiratet. Die restlichen 22 Lieder verbringt er daraufhin gewissermaßen damit, dies in Auseinandersetzung mit einer kalten Welt zu verarbeiten. Meiner Meinung nach verliert er das Mädchen übrigens sehr schnell aus dem Blickwinkel. Er bezieht sich stattdessen auf Tiere und Dinge – die Krähe, die Wetterfahne, der Weg. Erst ganz zuletzt trifft er auf ein menschliches Wesen, jenen wunderlichen Alten, den man auf vielerlei Weisen interpretieren kann. Wenn man Schubert mit Shakespeare vergleicht, dann ist ‚Die schöne Müllerin’ wie ‚Hamlet’ und die ‚Winterreise’ wie ‚King Lear’.
Wie stehen Sie zum verzierten Schubert-Gesang?
Wir wissen, dass die zeitgenössischen Interpreten Schubert verzierten, und Christoph Prégardien hat dieses Wissen zusammen mit Experten wie Andreas Staier erfolgreich umgesetzt. Das Ergebnis ist meiner Meinung nach fantastisch. Wir brauchen mehr solche Musiker und weniger, die an der perfekten Wiedergabe des Notentextes interessiert sind.
Warum hängen aber so viele Musiker daran?
Weil ihnen der Mut fehlt. Selbst jemand wie Strawinsky, der ja sehr penibel bei der Notation seiner Werke war und wie ein Luchs darüber wachte, dass man seine Intentionen genau umsetzte, hat als Dirigent in seinen Aufnahmen vieles frei gemacht.
Welchen Einfluss haben Aufnahmen auf die Aufführungspraxis im Konzertsaal?
Einen großen Einfluss! Die klassische Musik ist durch die Aufnahmen sicherheitsbedachter und genauer geworden. Früher hat man sich weit weniger um korrekte Noten gekümmert. Dafür haben wir heute viel an Feuer und Erfindungsreichtum verloren. Das ist problematisch.
Auf ihrem letzten CD Projekt ‚Before life & after’ kombinieren Sie Britten mit Purcell.
Purcells Musik wurde im frühen 20. Jahrhundert wiederentdeckt und beeinflusste Britten sehr. Seine Deutungen der Purcell-Lieder sind wundervolle Schöpfungen, keine simplen Arrangements des Generalbasses für das Klavier. Britten nutzt seine gesamte kompositorische Imaginationskraft und illustriert die dichterischen Worte mit wundervollen Einfällen. Da gibt es etwa dieses Schillern in der Klavierstimme, wenn in ‚Job’s Curse’ die Sprache auf die Sterne kommt. Gerade das klingt für mich sehr nach Britten.
Sie haben auch die Originale gesungen.
Vielleicht hat es deshalb einige Zeit gedauert, bis ich Brittens Arrangements in mein Herz geschlossen habe. Anfangs erschienen sie mir ein wenig zu kompliziert. Aber Britten drückt mit dieser Musik noch einmal etwas völlig Eigenes aus.
Brittens Vertonungen von John Donne-Sonetten sind auch auf der CD zu hören.
1945 besuchte Britten zusammen mit Yehudi Menuhin deutsche Konzentrationslager. Geprägt von dem verwüsteten Land und den Eindrücken, die in den grauenhaften Tötungsfabriken der Nazis auf ihn eingeprasselt waren, litt er an heftigen Fieberschüben. Dennoch vollendete er die Komposition in neun Tagen. Das Leben des Renaissance-Dichters John Donnes, das von den konfessionellen Auseinandersetzungen in England, Schicksalsschlägen und Krisen gekennzeichnet war, mag Britten in diesem Zusammenhang schicksalhaft verwandt erschienen sein.
Britten war Pazifist.
Britten und sein Lebensgefährte Peter Pears waren bei Ausbruch des Krieges in die USA geflohen, um nicht durch die Britische Armee eingezogen zu werden. 1942, als ihre Verweigerung anerkannt war, kamen sie per Schiff über den Atlantik zurück, was damals hoch_riskant war. Brittens ganzes Werk setzt sich mit seiner humanistischen Haltung auseinander. Das macht ihn als Mensch faszinierend: Als Homosexueller und Pazifist war er ein Außenseiter – das hat ihn sehr geprägt. Er war ein zutiefst unschuldiger Mensch, der sich des Bösen in der Welt sehr bewusst war.
Britten schrieb den Großteil seiner Tenor-Partien für Peter Pears. Ein übergroßes Vorbild?
Für meine Generation ist das sicher nicht mehr der Fall. Denn nach ihm gab es eine ganze Reihe hervorragender Sänger wie Philip Langridge oder Robert Tear. Ich bin auch mit deren Interpretationen aufgewachsen, so dass ich nicht nur Pears als Vorbild hatte. Das ermutigte mich, meinen eigenen Beitrag zu leisten. Pears war ein ausgesprochen intelligenter Sänger und hatte ein unfassbar feines Gespür für Lyrik. Das bewundere ich sehr, denn die Dichtung ist auch mein Weg zur Musik.
Textverständlichkeit und inhaltliche Durchdringung prägen Ihre Interpretationen. Wie setzen Sie diese bei fremdsprachlicher Musik um?
Ich arbeite intensiv mit Coaches an der Aussprache. Das ist nicht so schwierig wie es scheinen mag. Wenn man mehrere Sprachen spricht, bekommt man einen Sinn dafür, wie Syntax und Grammatik auch in Sprachen funktionieren, die man nicht beherrscht. Aber das Ideal ist natürlich, in einer Sprache zu singen, die man fließend spricht.
Ihnen geht es um mehr…
Es geht immer um die Idee hinter jedem einzelnen Wort, um die Inhalte. In diesem Zusammenhang finde ich es bezeichnend, dass keiner der Dirigenten, mit denen ich in den vielen Jahren die ‚Matthäuspassion’ gesungen habe, je über den religiösen Kontext gesprochen hat. Ist das nicht seltsam? Deswegen habe ich, als ich selbst die Matthäuspassion mit einem Chor erarbeitet habe, als erstes einen Theologen, einen Kunsthistoriker und einen Musikwissenschafter eingeladen, um über die verschiedenen Aspekte zu sprechen, die zum Kontext dieses Werkes gehören.
Würden Sie sich als typisch englischen Sänger bezeichnen?
Es gibt natürlich diesen spezifischen, wiedererkennbaren Klang, den man englischen Tenören zuspricht. Aber ich hoffe, dass die Menschen vor allem auf das hören, was ich singe. Ich möchte gewissermaßen aus dem Weg gehen und wünsche mir, dass nicht Mark Padmore, sondern Schubert, Bach oder Britten in meinen Konzerten im Mittelpunkt stehen. Letztlich bedeuten Stimmtypen immer Einschränkungen. Und die haben wir alle. Aber Musik ist schrankenlos.
Dass Sie in einem Chor angefangen haben, ist aber doch typisch für englische Sänger.
Ja, aber bei mir liegen die Dinge ein wenig anders. Ich bin katholisch und deshalb nicht in der Tradition anglikanischer Kathedralchöre aufgewachsen, wie viele andere Kollegen. Ich habe stattdessen in meiner Pfarrei in einem recht durchschnittlichen Chor gesungen. Damals wollte ich aber ohnehin Klarinettist werden.
Wie sind Sie dann Sänger geworden?
Die Aussicht, in einem Orchester Klarinette zu spielen, fand ich nicht reizvoll, und die Möglichkeiten, als Soloklarinettist zu arbeiten, sind reichlich gering. Außerdem wollte ich lieber auf die Universität als ins Konservatorium. Ich sang ohnehin gerne und konnte durch das Singen nach Cambridge gehen. Daraus hat sich alles weitere entwickelt und ich habe ziemlich schnell gemerkt, dass die Sängerlaufbahn das Richtige für mich ist.
Sie gelten als Barockexperte, singen aber auch zeitgenössisches Repertoire. Wo sind ihre Grenzen?
Ich bin kein italienischer Tenor. Ich würde in der Öffentlichkeit nie Verdi oder Puccini singen…
Tun Sie es unter der Dusche?
(lacht) Ich mache es im Unterricht, um meine Stimme zu schulen und Ihr neue Klangfarben zu verleihen. Dafür ist das italienische Repertoire geradezu ideal. Aber es gibt eine Menge Musik aus dem 19. Jahrhundert, die ich eher nicht singen würde.
Gerade für dieses Repertoire gibt es nach Meinung vieler Experten immer weniger gute Sänger.
Ich glaube, es hat vor allem mit den modernen Opernhäusern zu tun. Die New Yorker Metropolitan Opera oder die Chicagoer Oper haben nahezu 4000 Sitzplätze. Verdi schrieb mit 40 Jahren, als er ‚La Traviata’ komponierte, für Theater mit nicht mehr als 1000 Sitzen. Auch das Bayreuther Festspielhaus ist viel kleiner dimensioniert. Mein erstes Erlebnis an der Met war Alfredo Kraus in ‚L’elisir d’amore’. Völlig absurd! Donizettis Kammermusikalische Oper in einer Fußballstadion-Atmosphäre.
Was für Folgen hat das für die Stimmen?
Man braucht Sänger, die sich in Riesenräumen durchsetzen können. Und die haben in den seltensten Fällen interessante Stimmen. Sie sind laut und klingen vor allem nach Luxus und großem Geld. Subtilität geht da verloren. Ich bin überzeugt: Wenn man die Theater verkleinern würde, hätte man mehr aufregendes Theater.
Und die Regie?
An Häusern wie der Met dominieren vollkommen verstaubte Regiekonzepte. Denen stehen anderenorts Regisseure entgegen, die ihre Aussage in den Vordergrund rücken und damit die Musik verdunkeln – Nuancen sind rar geworden. Ich ziehe insgesamt Regisseure vor, die vom Theater kommen, weil sie mir Herausforderungen bieten: Detailarbeit, Improvisation, Tiefenanalyse und keine Posen. Für mich geht es immer um die Frage, warum ich etwas auf der Bühne tun soll.
In Europa gehen wir davon aus, dass zwischen Purcell und Britten eine große Lücke in der englischen Musik klafft. Stimmt das, oder sind wir auf dem Kontinent einfach nicht richtig informiert?
Man hat England das Land ohne Musik genannt. Das ist nicht falsch. Wir haben zwar Händel adoptiert. (lacht) Aber ansonsten wurde in England Musik vor allem aufgeführt. Deshalb waren Haydn und Mendelssohn sehr gern dort. Was englische Musik nach Purcell angeht, hätte ich Schwierigkeiten, Ihnen einen englischen Komponisten des 19. Jahrhundert zu nennen, mit dessen Musik ich gerne längere Zeit verbringen würde. Und im 20. Jahrhundert gibt es diese ganzen Werke, die man als ‚cowpat-music’ bezeichnet hat.
Kuhfladenmusik! Dieser pastorale Stil kann sehr reizvoll sein…
Aber auf Dauer ist das sehr langweilig. Erst mit Elgar und Vaughan Williams hat sich das geändert. Und dann kam Britten, der nicht nur ein genialer Musiker war, sondern auch das Publikum erreichen konnte, ohne sich anzubiedern. Er ging nicht davon aus, dass Musik eine akademische Kopfübung ist, so dass er auch ein genialer Komponist für Kinder war. Ich habe kürzlich in Portugal sein ‚War Requiem’ gesungen. Manche Kritiker behaupten, es gehöre nicht gerade zur besten Musik des 20. Jahrhunderts. Das mag sein. Aber es gibt darin so viel, was das Publikum auf unmittelbare Weise anspricht. Und nicht zuletzt ist es aufführbar. Ich bin überzeugt, dass Brittens Musik – auch seine Opern – ein langes Leben im Repertoire haben werden.
Bleibt zwischen Ihren zahlreichen Konzerten Zeit für ein Privatleben?
Es ist in der Tat eine etwas verrückte Woche gewesen. (lacht) Ich habe kürzlich zum zweiten Mal geheiratet. Meine Frau arbeitet am Theater. Wir haben beide unsere achtjährigen Töchter in die Ehe mitgebracht. Das funktioniert ganz wunderbar. Aber man muss natürlich schon überlegen, wie man es schafft, gleichzeitig am selben Ort zu sein.
Das Los des Künstlers?
Das moderne Leben ist hart. Ärzte und Banker arbeiten aber mindestens genauso viel wie ich. Allerdings hat der Druck auch in der Musikindustrie zugenommen. Man muss fit und zäh sein, um das zu überleben.
Das Gespräch führte Miquel Cabruja.
(09/2009)
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