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Freitag, 18. August 2017

Photo: Staatsoperette Dresden

Ernst Theis über die Wiederbelebung eines gefährdeten Genres

"Den musikalischen Reichtum einer Epoche aufschließen"


Der Chefdirigent der Staatsoperette Dresden, Ernst Theis, im Gespräch mit klassik.com Redakteur Martin Morgenstern über die Zwänge des Spielplans und die Wiederbelebung eines gefährdeten Genres.

Herr Theis, die Staatsoperette Dresden ist inzwischen das einzige Haus im Land, das sich hauptsächlich der Operette widmet; einer aussterbenden Gattung, die Elemente des Volkstheaters und des Kabaretts zusammenführte und deren Bedeutung für die Musikwelt der heutigen Zeit marginal ist, weil der unmittelbare, brisante Zeitbezug der Operette irgendwann verloren ging und einer Art musikalischer Erbepflege wich. Oder tue ich dem Genre mit dieser Einschätzung unrecht? Wer mag denn heute noch Operette hören und sehen?

Die Frage, wer Operette mag, stellt sich für mich nicht. Aber in einem haben Sie Recht: meine größte Kritik an dem Genre ist die fehlende Gegenwartsform, aus der sich jede historische Betrachtung nähren sollte. Deswegen sind wir dabei, ein neues Projekt unter dem Titel „Uraufführung Operette“ sehr konkret anzudenken. Ich stelle damit den Anspruch, zu zeigen, dass wir eine Form entwickeln können, die nach Nachfolgern ruft, und die Teil eines Gesamten bleibt, und nicht nur ein Alibiprojekt ist. Ich trage den Gedanken einer Operettenuraufführung übrigens schon jahrelang mit mir herum. Die Operette von heute leidet auch unter Fehlern hinsichtlich der genregerechten Aufführungspraxis, die in der Nachkriegszeit begangen wurden. Die daraus resultierende Festlegung auf ein bloß unterhaltendes Genre, aber auch die Aufsplittung des Publikums, hat der Operette nicht gut getan. Daraus hat sich eine Operettentradition entwickelt, die mir persönlich nicht gefällt. Deswegen ist die Gattung aber nicht minderwertig.

Wie muss man sich das vorstellen - die Uraufführung einer neuen Operette?

Mir geht es um eine neue Form der politischen Operette, wo über die Inhalte der Operette zeitkritische Bezüge hergestellt werden. Diese fehlende Gegenwartsform ist das Projekt, das wir im Augenblick entwickeln. Ich habe vor drei Jahren eine fragmentarische Uraufführung gemacht: In der „Langen Nacht der Musik“, die vom Österreichischen Rundfunk veranstaltet wird, stellten wir ein Werk mit dem Titel „Der Frauenminister“ vor. Der Anspruch des Komponisten Michael Mautner war, eine Musik zu entwickeln, die dem Genre entspricht, die aber ästhetisch jenseits der momentan aktuellen Musikformen, wie sie in Musicals oder in traditionellen Operetten in der Form von Walzern, Polkas etc. verwendet wird, anzusiedeln ist. Er hat Mittel verwendet, die ich aus meinen umfangreichen Aktivitäten aus dem Bereich der zeitgenössischen Musik kenne. Es hat mich natürlich beflügelt, ein politisierendes Sujet mit diesen Mitteln zu behandeln! Nach dieser Uraufführung war für mich vollkommen klar: die szenische Realisierung muss kommen und daran arbeiten wir im Moment.

Auch die Uraufführung eines neuen Musicals steht auf dem Spielplan der übernächsten Spielzeit, wenn der Intendant des Hauses, Wolfgang Schaller, seine zweite Amtszeit antritt...

Ja, dafür sind wir mit dem Erfolgsduo Marc Schubring und Wolfgang Adenberg in Verhandlung, deren Musical „Emil und die Detektive“ bereits sehr erfolgreich bei uns läuft. Die Uraufführung findet im Januar 2009 statt. Das ist der Zeitpunkt, wo sich unser Projekt „Uraufführungen“ das erste Mal offenbart. Für Schubring ist das feine, das große klassische Musical Vorbild; Gershwin und Cole Porter liefern dafür Anregungen. Über den Inhalt wird aber noch nichts weiter verraten.

Wie sind Sie eigentlich überhaupt zur Operette gekommen?

Ich bin eigentlich ein spätberufener Dirigent: ich habe als Instrumentalist (Trompete und Schlagwerk) lange im Orchester gespielt und mich dann irgendwann aus Interesse weiterentwickelt. Unterricht hatte ich bei u. a. bei Ottmar Suitner und Peter Keuschnig. Danach habe ich mit Anfang 30 in Wien ein Ensemble für Neue Musik gegründet, mit dem ich dann langjährig zusammengearbeitet habe. Da ging es mir vor allem um die Förderung zeitgenössischer Komponisten. Das Ensemble heißt „Österreichische Kammersymphoniker“. Dieser Name zu Zeiten, in denen Ensembles für Neue Musik irgendwie anders zu heißen hatten, damit sie auch avantgardistisch genug waren - das war ja zum Totlachen! Ich habe immer die Meinung vertreten, dass es gute und nicht so gute Musiker gäbe und von den guten gäbe es wieder welche, die neue Musik mögen und welche, die sie nicht mögen. Und mit denen, die Neue Musik mochten habe ich dann dieses Projekt in Wien durchgezogen. Mit unserem Namen hatten wir den Vorteil, dass wir auch in größere Konzerthallen kommen und neben Neuer Musik auch durchaus traditionelles Repertoire geben konnten. So haben wir bereits 4 CDs mit Musik der Klassischer Moderne eingespielt: Schulhoff, Milhaud, Honegger, Martinu. In der Folge hatten wir auch mit klassischer Literatur beschäftigt. Ich bin u. a. auch sehr interessiert an der Originalklang-Diskussion. Aber man kann auch mit heutigen Instrumenten den Geist einer Epoche erfassen. Unsere 3 CDs mit Haydn-Klavierkonzerten mit Massimo Palumbo auf Klavier und modernen Instrumenten, machen das wie ich meine durchaus deutlich. Ich habe versucht, den Geist der Zeit zu suggerieren - einige meinten, das wäre uns ganz gut geglückt. Dann wollte die Wiener Volksoper mich einmal ganz kurzfristig für die „Csárdásfürstin“. Die hatte ich vorher nie dirigiert, nur im selbigen Orchester als Student gespielt. Ich kannte diese Operette also nur von „rechts außen...“, d. h. von dort, wo das Schlagwerk im Volksopernorchester positioniert ist. Dann war ich in der Ära Bachler über zwei Jahren an der Wiener Volksoper als Kapellmeister engagiert und habe dort auch mein kapellmeisterisches Handwerk verfeinert. So hat sich nach und nach Spektrum verbreitert. Heute vertiefe ich mich wieder mehr in einzelne Musikalische Bereiche. Durch mein Engagement in Dresden ist die Operette ein Teil davon geworden. Für mich ist das nicht einfach jenes Genre, mit dem man die Leute leichter ins Theater kriegt. Ich finde es interessant, die Ursprünge, die Formen zu erforschen, und habe mich z. B. viel mit der Präsentationsform des Couplets beschäftigt. Vieles an aufführungspraktischen Dingen ist einfach verloren gegangen. Deshalb man muss sich gerade in der Frage der genregerechten Aufführungspraxis der Operette an diese Wurzeln zurückbegeben! Gerade in der Frage der richtigen Behandlung des Couplets ist die inhaltliche Beschäftigung ist sehr wichtig: was transportiert eigentlich ein Couplet, wo liegen die Unterschiede zum Lied, zur Arie etc.?

Copyright Staatsoperette Dresden

An der Staatsoperette, einem Haus, das die Massen eher auf Unterhaltungsniveau zu erreichen sucht, erscheint eine solche "informierte Aufführungspraxis" zumindest ungewöhnlich, wenn nicht Existenz gefährdend...

Das eine muss das andere nicht ausschließen. Wir haben versucht, hier auch musikalisch einiges zu erreichen. Der nächste logische Schritt ist deshalb an die Wurzeln der Operette zurückzugehen. Ich versuche aber, nicht puristisch an die Sache heranzugehen. Ich beschäftige mich mit Instrumentenbau und die daraus resultierenden Klangrelationen, um auch so die klangliche Darstellung viel weiter aufmachen zu können. Dieses Element ist ein wichtiger Teil der Neugestaltung. Der Umgang mit der Stimme soll genährt werden durch diese klangliche Komponente. Wir arbeiten sozusagen an einer Re-Entwicklung der Darstellung der Operette. Das braucht Zeit, in der manchmal etwas mehr oder und manchmal etwas weniger gelingt. Der Ziel ist aber klar, alle Bestrebungen sollen in informierter Strauß- und Offenbachpflege einmünden. Ein erster Schritt war, die Schlagzeugsituation im Orchester mutig zu entrümpeln. Das hat eine ganz wunderbare Verschlankung des Klangs nach sich gezogen, und das ist gerade, was die großen Tutti betrifft, ganz wichtig. Dass die „Zauberflöte“ auch bei uns mit Bassetthörnern erklingen wird, ist logische Konsequenz dieser Überlegungen. Aber speziell im Bereich Operette können wir mittelfristig möglicherweise einer Kunstgattung wieder zu ihrem Recht verhelfen, die dies aus meiner Sicht wirklich verdient. Mit der Verkommerzialisierung der Gattung kam auch die Inhaltsleere; dem müssen wir entgegenwirken. Ein konsequenter Schritt wird sein, unsere Bemühungen auch zu dokumentieren. Dann wird auch klar erkennbar sein, was sich hier bewegt.

Lassen Sie uns einen kleinen Spaziergang in die Radiomusik wagen. Auch auf diesem Gebiet leistet die Staatsoperette quasi "im Verborgenen" außergewöhnliches...

Man würde wahrscheinlich nicht vermuten, dass an unserem Haus ein großes Aufnahmeprojekt für den Mitteldeutschen Rundfunk beheimatet ist: wir spielen alles ein, was zwischen 1925 und 1935 für das Medium „Radio“ geschrieben wurde. Eduard Künneke, Franz Schreker, Ernst Toch, Kurt Weill, Pavel Haas - sie alle haben Suiten oder Radioouvertüren geschrieben. Ein Highlight ist das Erich Kästner-Funkspiel „Leben in dieser Zeit“, für das Edmund Nick die Musik komponiert hat. Dieses Werk werden wir im Sommer 2008 produzieren. Danach soll Erwin Schulhoffs Jazz-Oratorium kommen. Das besondere an diesem Projekt ist, dass wir über die ersten Einspielungen schlussendlich einen Rahmenvertrag mit dem MDR bekommen haben, das ist für die Reputation des Projekts sehr wichtig und schafft über Jahre hinweg Verbindlichkeit. Wenn man bedenkt, dass bisher nur die Sächsische Staatskapelle Dresden und das Gewandhausorchester Leipzig einen derartigen Vertrag hatten, kann man vielleicht ermessen, was das für uns in jenem musikalischen Bereich, in dem uns dies betrifft, bedeutet. Unser Ziel ist, 2008 mit den ersten beiden CDs herauszukommen. Es gibt auch bereits Verhandlungen diesbezüglich. Die Aufnahmeorte sind übrigens die Börse Coswig und die Dresdner Lukaskirche.

Erstaunlich ist ihre Sensibilität für die jeweiligen Einsatzmöglichkeiten des gesamten Ensembles. Vielleicht liegt es daran, dass Ihre Sänger dem Haus so lange treu sind?

Wir bilden das Ensemble aus Persönlichkeiten, die zuerst einmal sehr gutes sängerisches Material mitbringen. Danach müssen sie mit dem Genre umgehen lernen. Verschiedenste Kriterien, wie „wie gehe ich mit meiner Stimme um, dass nicht alles nach Arie klingt, wie gehe ich mit meinem Körper um, dass ich trotz einer anstrengenden Tanzsequenz im Vorfeld eines Couplets oder einer Arie meine Luftsäule so aufbaue, dass gleich darauf ein Arioso möglich ist und vieles andere. mehr. Unser Haus investiert auf diese Weise sozusagen in Sänger. Was soll es für einen Sinn haben, sie nach zwei Jahren wieder ziehen zu lassen. Wir bilden am Haus aus und versuchen auch, die Substanzen zu erhalten. Deswegen hat unser Ensemble keine große Fluktuation.

Die Gesangsausbildung an den Musikhochschulen kann da ja allenfalls ein Anfang sein; ist doch vieles von dem, was man an der Staatsoperette beherrschen muss, gar nicht Teil des Ausbildungsplans eines Sängers...

Der Gesangsausbildung der Hochschulen stehe ich kritisch gegenüber. Ich unterrichte selbst an einer Kunstuniversität in Wien und kenne diesbezügliches einiges... Ich meine nicht die Lehrpersönlichkeiten, sondern die Herangehensweise und die Prinzipien des Gesangunterrichts. Nach drei Jahren Ausbildung können Studierende ohnehin nicht alles singen. Eine gesunde Stimmbildung ist aus meiner Sicht wichtiger, als gesungenes Repertoire, welches die Stimme im Grunde noch nicht leisten kann. Es ist noch nie junge Sänger zu uns gekommen, von denen ich dachte, sie brächten alles mit. Ich versuche mitzuhelfen, dass sie ihr Potential nach und nach freisetzen können. So sollten es eigentlich alle anderen Häuser auch machen. Anders gesagt: ich kann eigentlich nur alle interessierten Sänger einladen, zu uns zu kommen. Ich bin ein aufmerksamer Sängerbeobachter, unterstütze Entwicklungen und achte darauf, dass sich Sänger nicht frühzeitig verbrauchen. Da kann durchaus auch dazu führen, dass eine Rolle mal mit einem Gast besetzt wird, obwohl am Hause jemand vorhanden wären, der diese Rolle bewältigen kann. Die Frage ist aber, was kommt danach. Ich möchte nicht, dass Sänger nur dem Hause dienen, und in ihrer stimmlichen Substanz durch eine Fehlbesetzung Schaden nehmen.

Das klingt, als machten Sie sich auch auf dem Gebiet der Didaktik viele Gedanken.

Ich hatte ja an der „Konservatorium Wien - Privatuniversität“ jahrelang Unterricht. Schon damals bemerkte ich, dass in der Kunstausbildung ein erhebliches Problempotential liegt. Ich unterrichte heute am gleichen Institut „Praktikum Modern“, lehre also Instrumentalstudierenden den Umgang mit zeitgenössischer Musik und beschäftige mich mit Fragen wie: „Wie solle eine Ausbildung eigentlich aussehen? Welche Strukturen haben wir im Augenblick, wie wirkt sich das eventuell auch mal nicht positiv auf den Musiker aus?“ Meine Dissertation, an der ich zur Zeit arbeite, behandelt auch derartige Fragen. Eine Befragungsgruppe meiner Arbeit sind die Berufsaussteiger - es ist ganz spannend, warum jemand, der es eigentlich „geschafft“ hat, sie wieder anders orientiert. Ich mache Interviews und analysiere einzelne Fallstudien tiefenpsychologisch. Diese Beschäftigung bereichert und beflügelt mich auch künstlerisch.

Der Staatsoperette Dresden drohen momentan ganz andere, viel prosaischere Probleme. Das Gebäude bröckelt an allen Ecken, die Vorstellungen sind nur noch mit einer Ausnahmegenehmigung spielbar (s. a. das Interview mit dem Intendanten der Staatsoperette, Wolfgang Schaller). Glauben Sie, dass ein neues Haus an einem neuen Standort Ihre Arbeit auch inhaltlich beeinflussen würde?

Ich glaube, dass wir weitere ästhetische Veränderungen erfahren werden, manches ist ja auch jetzt schon im Gange. Vieles aber wird sich in einem neuen Haus einfach besser und glaubhafter realisieren lassen und auch das Image des Hauses selbst wird sich dadurch anders gestalten. Dies alles ist sehr prozesshaft. Wir durchlaufen sicherlich auch immer wieder schwierige Phasen, ich sage mir aber: auch die Krise muss sein, damit etwas in Bewegung kommt. Weil einige Verantwortliche mit uns momentan schwer umgehen können, müssen wir auch lernen, uns besser darzustellen, das was wir leisten besser in die Öffentlichkeit zu kommunizieren.

Damit spielen Sie auf Ihren Geldgeber, die Stadt an...

Wir fühlen uns durch die Haltung einiger Stadtoberen und den damit verbundenen „Nichtentscheidungen“ - wer auch immer in diesem Zusammenhang verantwortlich ist - momentan künstlerisch wie eingekerkert. Ich stehe zu diesem Vorwurf auch, denn durch das neuerliche Verhindern des jahrelang geplanten Theaterneubaus für uns, und auf der Grundlage meiner Beobachtungen, wie einzelne Politiker hier vorgegangen sind, ist mir klar geworden, wie subtil Politik die Kunst eingrenzen kann. Gewisse Freiheiten sind uns im Augenblick einfach nicht gegeben und das lastet auf viele Kollegen. Würden endlich ein „Ja“ zu einem neuen Umfeld kommen, würde das einen künstlerischer Befreiungsschlag für uns alle bedeuten. Hier in Dresden-Leuben können wir jedenfalls nicht frei arbeiten.

Das Gespräch führte Martin Morgenstern.
(12/2007)

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