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Freitag, 24. November 2017

Photo: Georg Anderhub

HK Gruber - komponierender Dirigent und politischer Künstler

"Inspiration wird größtenteils überschätzt"


HK Gruber ist eine der populärsten, aber auch rätselhaftesten Persönlichkeiten der zeitgenössischen Musikszene. Beim diesjährigen Beethovenfest in Bonn gastiert das Multitalent gleichzeitig als Dirigent, Komponist und Rezitator mit einem brisanten politischen Programm. Im Vorfeld der Beethovenfeiertage im Rheinland sprach klassik.com Autor Toni Hildebrandt mit einem gutgelaunten HK Gruber über seine prägendsten musikalischen Erlebnisse, über Hanns Eisler, Schönberg und Weill, und die politischen Dimensionen der Musik Beethovens.

Sie sind nicht nur Dirigent und Komponist, sondern auch ausgebildeter Bassist, Hornist, Kontrabassist und Sänger. Beim Beethovenfest gastierten Sie als Rezitator, Chansonnier und Dirigent. Sehen Sie darin verschiedene Rollen, in die Sie jeweils springen oder leben Sie diese Vielfalt?

Dafür muss ich etwas weiter ausholen. Ich war zunächst Mitglied der Wiener Sängerknaben, war also von meiner Kindheit an ‘Berufsmusiker’. Zu den wichtigsten Aktivitäten zählten zum Beispiel die Messen, die wir jeden Sonntag gesungen haben. Dort waren es immerhin die Wiener Philharmoniker, die uns begleitet haben. Ich kann mich noch erinnern, dass ich sogar einmal unter Bruno Walter Bruckners f-Moll Messe gesungen habe. Mein erster Auftritt fand 1953 statt, es war die Matthäus-Passion unter Wilhelm Furtwängler. Ich war damals erst zehn Jahre alt und wusste natürlich nicht, was für ein wichtiger Musiker Furtwängler war, aber es waren ohne Zweifel interessante Impulse. Mir war zumindest klar, dass ich Berufsmusiker werden wollte, und mein Wunsch war eigentlich von Anfang an, Komponist zu werden. Mit 13 Jahren begann ich dann ein Kontrabassstudium und wenig später fing ich auch schon an, in diversen Orchestern zu spielen. So lernte ich als Kontrabassist viele gute und weniger gute Dirigenten kennen und habe sowohl von den Guten gelernt, aber auch von den weniger Guten. Vor allem, wie man mit Musikern kommuniziert, lernte man nur in der Praxis. Musiker verstehen sich ja nicht als Handwerker, sondern sind ja eigentlich als Orchestermusiker auch in den Beruf gegangen, weil sie künstlerisch tätig sein möchten. Jedes Orchester bietet deswegen einem Dirigenten etwas an und wenn Dirigenten vernünftig sind hören sie zu.

Wann entdeckten Sie dann die Neue Musik für sich?

Auch sehr früh, da ich den Vorteil hatte, dass wir in einem Radio-Sinfonieorchester fast durchweg Neue Musik gespielt haben. Ab 1960 war ich zudem Mitglied des Ensembles die reihe, dem ältesten Avantgardemusik-Ensemble der Welt. Wir haben damals ‘Nachhilfeunterricht’ in Sachen 2. Wiener Schule erteilt. Einerseits dem Publikum, aber andererseits auch uns selbst. Wir spielten auch viel Neue Musik der Amerikaner, Werke von John Cage, Virgil Thomson, Henry Brant, Earle Brown und Morton Feldman.

Sie haben ja dann auch bei Erwin Ratz und Hanns Jelinek die Neue Musik intensiv studiert…

Ja, der Schönberg-Schüler Erwin Ratz war einer meiner wichtigsten Lehrer.

War der Unterricht dogmatisch oder durfte man auch mal Strawinsky oder Weill hören?

Ratz unterrichtete natürlich Analyse nach der Schönberg-Methode, aber das war für mich eine meiner wesentlichsten und wichtigsten Erfahrungen im Studium, weil es Ratz wirklich verstand, möglicherweise sogar stellvertretend für Schönberg, an den ich leider nicht herankommen konnte, meinen analytischen Verstand zu schärfen. Als junger Mensch hatte ich noch nicht begriffen, dass Komponieren sehr viel mit ‘Gehirnschmalz’ zu tun hat und nicht nur mit Inspiration. Ich glaube, die Inspiration wird größtenteils überschätzt. Man muss natürlich musikalisch sein. Ohne Musikalität und ohne das, was Arnold Schönberg das ‘Aushören’ nannte, geht es nicht. Das Wesentliche ist aber, dass Musik konstruiert werden muss. Man muss mit dem Material etwas anfangen. Lachenmann hat mal sehr schön gesagt, ‘Komponieren heißt innerhalb eines bestimmten musikalischen Materials Zusammenhänge schaffen’ Das trifft den Nagel ziemlich genau auf den Kopf.

Und später gingen sie dann zu Gottfried von Einem.

Gottfried von Einem machte das Gegenteil von dem was Schönberg gemacht hatte. Er hat die Tonalität nie aufgegeben, aber er war auch ein sehr links orientierter Mensch.

Copyright Lucerne Festival

Sie haben sich in dieser Zeit ja auch als Schauspieler probiert?

Ja, wir haben 1966 in Wien ein Ensemble gegründet. Das waren drei Komponisten: Kurt Schwertsik, Otto Zykan und ich, sowie einige andere Musiker, die heute alle bei den Philharmonikern spielen. Wir nannten dieses Ensemble MOB art & tone ART. Wir waren alle sehr links orientiert und sehr 68er bewegt. Wir haben es als junge Menschen natürlich gar nicht als angenehm empfunden, dass wir in unserer Gesellschaft immer noch sehr viele ehemalige Nazis hatten, und das in oft hohen Positionen. Dagegen haben wir jungen Leute, darunter eben auch ich, rebelliert, und wir haben mit dieser Rebellion auch in Frage gestellt, was damals Darmstadt oder Donaueschingen zu diktieren versucht hat, dass eben nicht nur die serielle Kompositionstechnik die allein selig machende Kompositionstechnik sei. Da haben wir entdeckt, dass es auch in der Musikentwicklung so etwas wie einen ‘Alltagsfaschismus’ gibt. Wir versuchten uns dann von diesem Diktat kompositorisch frei zu machen indem wir so genannte MOB-Stücke schrieben. Das waren meist kleine Stücke für unser Ensemble, bestehend aus Kontrabass, Klavier, zwei Schlagzeugern und Horn, sowie Geige und Cello.

Und war diese Musik zu der Zeit schon von Kurt Weill inspiriert?

Ja, Weill habe ich auch in dieser Zeit kennen gelernt, aber die MOB-Stücke sollten größtenteils aus Rhythmus, Harmonie und Melodie bestehen, also enthielten drei ‘Vergehen’, für die man damals fristlos aus dem ‘Zentralkomitee für Neue Musik’ ausgeschlossen wurde. Und das war dann für mich eigentlich der Grundstein für meine Einstellung als Komponist. Ich habe mir immer gesagt, schreibe was du hören willst, schreibe was du hören kannst und kontrolliere dein Material, also ‘höre aus’, so wie das Schönberg oder Eisler später ihren Schülern gepredigt haben. Versuche deine eigene Sprache zu entwickeln und orientiere dich nie daran, was Trendsetter predigen. Später kamen dann noch meine Dirigierambitionen mit dazu.

Nimmt das Dirigieren heute die meiste Zeit in Anspruch?

Es gibt bei mir eine Balance zwischen Dirigieren und Komponieren. In erster Linie sehe ich mich als Komponist und gehöre zu einer Branche, die es schon seit Jahrhunderten gibt: die komponierenden Dirigenten. Wenn wir durchs 20. Jahrhundert gehen, haben wir gleich am Anfang den Gustav Mahler, heute dann einen Pierre Boulez oder Oliver Knussen.

Pierre Boulez betonte oft, wie eminent wichtig das Dirigieren für den heutigen Komponisten sei.

Das ist richtig, ich bin zum Beispiel zurzeit sehr oft beim BBC Philharmonic Orchestra und wir arbeiten sehr eng mit dem Royal Northern College zusammen. Eine meiner wichtigsten Aktivitäten dort ist es, für junge Komponisten Workshops zu veranstalten, wo sie selber ihre Werke dirigieren müssen. Was dann zur Folge hat, dass sie, wenn sie diese Stücke schreiben, diese auch aushören müssen und eben nicht so hilflos vor einem Orchester stehen und stocktaub sind. Die Gehörbildung ist für einen Komponisten unglaublich wichtig. Beim Dirigieren und mit einem Orchester lernt man Hören dann automatisch.

Einer ihrer wichtigsten Förderer wurde später auch Leonard Bernstein.

Ich hatte seit 1976 das Glück, einen großen internationalen Verleger zu haben, und zwar Boosey & Hawkes. Über diese Verlagsschiene lernte ich Lenny Bernstein kennen, der zu einem meiner wichtigsten Förderer wurde. 1980 hatte ich dann mein Debüt in Tanglewood mit meiner Komposition Frankenstein!!.

Und wie ging es dann mit der MOB-Art weiter?

Wir haben in unserem MOB-Art-Ensemble auch kleine Theaterstücke aufgeführt. Das nannten wir ‘inszenierte Musik’, die meist Otto Zykan komponierte. Das waren zum Teil Stücke, in denen die Körpersprache mitkomponiert war. Wir waren damals ein bisschen auf der Linie, wie Mauricio Kagel. In dieser Zeit habe ich so auch meine Chansonnier-Qualitäten entdeckt und konnte einen Gesangsstil entwickeln, der sehr stark an Ernst Busch orientiert war.

Kannten Sie Ernst Busch persönlich?

Ich betrachte mich als Schüler von Ernst Busch, aber ich habe ihn leider nie kennen gelernt. Über meine Beschäftigung mit Hanns Eisler, ist die Art zu Singen, die Ernst Busch praktizierte, eine der wichtigsten Inspirationen gewesen und auch geblieben. Ernst Busch hat die vom Komponisten gesetzten Töne in den vom Komponisten vorgesehenen Tonhöhen gesprochen. Das heißt es kam der Text viel ‘ungekünstelter’, als bei anderen Sängern zum Ausdruck; und das ist auch ein künstlerisches Ziel von mir, gerade für die Musik von Weill oder Eisler. Ganz wesentlich waren im Übrigen auch die Eindrücke, die ich hatte, als ich Hanns Eisler selber singen hörte.

Copyright Johnny Volcano

Konnten Sie Eisler denn noch kennen lernen? Sie waren ja 19 Jahre alt, als er starb.

Nein, leider nicht, er starb ja schon 1962. Ich wusste als 19jähriger noch gar nichts von seiner Existenz. Erst 1966 habe ich ihn entdeckt und dann 1984 meinen ersten eigenen Eisler-Abend in Wien gemacht. Das war damals noch ein kleines Wagnis, weil Eisler immer noch im Geruch eines kommunistischen Komponisten stand. Sein größtes Verbrechen für die westliche Welt war, dass er die DDR-Hymne komponiert hat - im Übrigen eine der schönsten Hymnen, die ich kenne. Ich habe damals diesen Abend mit dem Georg Eisler [Hanns Eislers Sohn, Anm.d.Red.] moderiert. Seither habe ich den Ehrgeiz, Hanns Eisler als österreichischen Komponisten zu präsentieren, ohne den ständigen Bezug zur DDR. Das ist ein Mief, der ihm nicht zukommt und mit dem er auch nichts zu tun hat. Eisler, der ja gezwungenermaßen in der DDR lebte, hat an der Provinzialität der DDR sehr gelitten. Wenn man allein die Diskussion um die Faust-Oper betrachtet, ist das einfach beschämend. Das Libretto von Eisler ist ein Meisterwerk!

...und dann kam doch die Zensur durch Walter Ulbricht.

Ja, Ulbricht und das Zentralkomitee meinten, der Goethe ist ein Nationaldichter, den dürfen wir nicht kaputt machen, und so haben sie einfach die großartige Botschaft Eislers nicht verstanden. Eisler war so deprimiert, dass ich heute fest glaube, dass auch sein früher Tod mit dieser Ablehnung zusammen hängt. Eisler musste sich so gezwungenermaßen entschließen die Faust-Oper nicht zu schreiben und ging für sechs Monate nach Wien. Als er später zurück in die DDR fuhr, muss dies für ihn eine große Überwindung gewesen sein.

Aber er hatte dort Bertolt Brecht.

Ja, das war ganz wichtig für ihn. Brecht war sein entscheidender Partner. Man muss auch bedenken, dass Wien zu dieser Zeit mindestens genauso provinziell war, wie die DDR, nur eben unter anderen Vorzeichen. Dort gab es wenigstens als Lippenbekenntnis die Absicht, Sozialismus zu realisieren. Dass es sich später als Etikettenschwindel entpuppt hat, konnte man damals noch nicht wirklich wissen. Eisler kam aus einer pazifistischen Bewegung und aus dieser hat sich später die kommunistische Partei entwickelt. Wenn ich so jung gewesen wäre, wie der Eisler damals, wäre ich bestimmt auch ein Sympathisant dieser Gruppe geworden. Diese Idealvorstellung meinte Eisler nun eben eher in der DDR zu finden, als im damaligen Wien.

In diesen Fragen der politischen Einstellung kam es ja letztlich auch zum Bruch mit seinem großen Lehrer, mit Arnold Schönberg.

Der Hauptgrund war, dass Eisler, wie er es ausdrückte, ‘etwas Nützliches abliefern wollte’ und nicht mehr daran glaubte, dass die Kunst als ‘l’art pour l’art’ für sich existieren könne, sondern sich an jemanden richten müsse. Es gab bei ihm das Schlagwort, wir Künstler sollten nicht nur unser Handwerk beherrschen, sondern auch was Nützliches abliefern. Interessant ist aber, dass er immer die Schule von Schönberg, auch in der DDR, unterstützte. Im DDR-Rundfunk sagte er sinngemäß, dass die Musik Schönbergs selbstverständlich das Ende der bürgerlichen sinfonischen Musik darstellt. Und er weist auch darauf hin, welch ‘Abendrot’, welch wunderschönes Abendrot diese Musik repräsentiert. Ich glaube poetischer könnte man das gar nicht ausdrücken. Eisler hat dann später in Los Angeles Schönberg sogar einmal als Lehrer vertreten. Ich glaube, sie haben sich also letztendlich doch wieder versöhnt.

Und in der Deutschen Sinfonie ist der Einfluss Schönbergs ja auch unverkennbar zu hören.

Selbstverständlich. Eisler mischt dort die Stile etwas durcheinander. Wir hören sogar ein bisschen Marsch, aber eine leichtfüßige, elegante Marschmusik. Und dann gibt es natürlich Anklänge an die große deutsch-österreichische Sinfonik.

An Gustav Mahler?

Ja, ohne Zweifel. Die Instrumentation ist ganz deutlich im Sinne der alten bürgerlichen Sinfonik zu sehen. Als Instrumentator war Eisler ein großer Meister.

Glauben Sie, dass die Deutsche Sinfonie Eislers Hauptwerk ist?

Ja, ich denke das muss man so sehen. Sie ist sein Hauptwerk. Es war auch meine erste Idee, als ich die Einladung vom Beethovenfest bekam, die Deutsche Sinfonie vorzuschlagen.

Können Sie uns etwas zu Ihrer Idee erläutern, der Musik Beethovens, die Eislers gegenüber zu stellen?

Mein Ziel waren Werke mit politischem Hintergrund, die sowohl musikgeschichtliche Rückblenden erzeugen, als auch musikalische Kommentare darstellen, jedoch nicht nur von Eisler stammen. Da hatten wir die Idee, direkt nach Eislers ‘An die Kämpfer in den Konzentrationslagern’ Beethovens Arie des Florestan ‘Gott, welch Dunkel hier’ aus dem Fidelio zu spielen.

Das klingt sehr spannend. Funktioniert denn diese Kombination auch musikalisch?

Ich glaube, dass es musikalisch sogar sehr gut funktioniert, weil wir im Orchester, bevor der Florestan zu singen beginnt, eine Introduktion haben, die eigentlich die Eislersche Haltung einnimmt. Das ist wirklich gespenstisch, wie da der Schatten Beethovens sofort auf Eisler zurückfällt.


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Weiterführende Informationen:


Sie werden auch ihre eigene Komposition Charivari aufführen. Können Sie unseren Lesern, die das Werk nicht kennen, einen kurzen Einblick geben?

Es ist wohl die frechste Nummer des musikalischen Abends. Charivari hat den Untertitel ‘ein österreichisches Journal’ und ist eine sehr virtuose Orchesternummer von elf Minuten Dauer. Dort versuche ich mit rein musikalischem Material, das aus dem Perpetuum mobile von Johann Strauß bezogen ist, die österreichische Lebenslüge zu kommentieren, der zufolge die Jahre zwischen 1938 und 1945 gar nicht existiert haben und man als erstes Opfer der Nazis unschuldig an all dem, was in dieser Zeit geschehen ist, sei. Das ist also eine sehr ironische, sehr satirische, aber auch sehr virtuose Nummer für Orchester.

Sie haben dieses Werk auch mit Kristjan Järvi eingespielt und jetzt arbeiten sie beim Beethovenfest mit seinem Bruder Paavo Järvi…

Ja genau, Kristjan Järvi hat Charivari dirigiert und jetzt haben wir mit der Deutschen Kammerphilharmonie ein Konzert mit Paavo, wo ich übrigens auch rezitierte, und zwar die Ode an Napoleon von Arnold Schönberg.

Auch diese Kombination, Beethoven - Schönberg, ist wirklich sehr spannend.

Ich finde das auch sehr reizvoll, gerade auch den Schönberg und Eisler beim Beethovenfest unter einen Hut zu bringen, und sie so musikalisch gewissermaßen zu versöhnen.

War denn Eisler die politische Dimension der Musik Beethovens bewusst?

Ganz sicher. Eisler war ein höchst intellektueller Mensch und hat die politischen Aspekte der Musik Beethovens erkannt und an seine Schüler weitergegeben.

Sind Sie eigentlich dieses Jahr das erste Mal Gast beim Beethovenfest?

Nein, im Jahre 2000 habe ich mit der musikfabrik, die jetzt in Köln residiert, die Sieben Todsünden und ein paar Songs von Weill, sowie meinen Frankenstein!! aufgeführt. Die Kessler-Zwillinge haben da übrigens gesungen.

Copyright Johnny Volcano

Lassen Sie uns noch mal über Weill sprechen und dessen Beziehung zu Eisler.

Ich glaube, dass sich Eisler ganz klar in der Nachfolge von Weill sah, was die Zusammenarbeit mit Brecht betraf. Weill hat ja nach den Sieben Todsünden die Zusammenarbeit mit Brecht abgebrochen und ist nach New York gegangen. Brecht hat dann in der Emigration Kontakt zu Weill gesucht, aber Weill wollte nicht mehr mit Brecht arbeiten. Abgesehen von seinen Problemen mit Brecht, wollte er auch nicht mehr weiter in Richtung Partei-Sozialismus. Für ihn war sein eigener persönlicher Humanismus durchaus genug. Er hat dann am Broadway versucht, einigermaßen brauchbare ‘Musical-Plays’ zu schreiben. Hanns Eisler ist jedoch der marxistischen Idee treu geblieben und wollte ihr musikalisch zum Ausdruck verhelfen. Natürlich war das aus heutiger Sicht eine Illusion, aber ich möchte für Eisler in dem Sinn Partei ergreifen, als es in meinen Augen für Kunst einfach notwendig ist, dass man sich bestimmte Illusionen erhält. Der Sozialismus, wie ihn Eisler gesehen hat, war eine schöne Utopie, und ich bin überzeugt davon, dass man diese Utopie täglich in Erinnerung rufen sollte, als etwas Ideales. Man muss nur überlegen, wie das Parteiprogramm der Kommunisten am Anfang aussah. Sofortige Abschaffung des Militärs und Basisdemokratie, also etwas, was heute bestenfalls grüne Parteien vertreten.

Ist diese politische Dimension etwas, das der Neuen Musik heute fehlt?

Das kommt immer darauf an. Es gibt ja verschiedene Möglichkeiten, Politik zu machen. Zum einen, indem man aus der Tagespolitik heraus etwas schreibt, zum Beispiel als Theaterstück. Und dann gibt es die Form der Parabel. Ein Künstler, mit dem ich viel zusammen gearbeitet habe, war Hans Carl Artmann. Der hätte niemals aus der Tagespolitik heraus ein Stück geschrieben. Alles war verschlüsselt und märchenhaft, aber zwischen den Zeilen fand man doch starke Gesellschaftskritik. Es ist bei Eisler übrigens sehr reizvoll, wie er sozusagen im ‘Taschenbuchformat’ in seine Musik ‘Mahler’ einfügt und wie er sich mit bescheidenen, kleinen Mitteln Versatzstücke aus der ganz großen sinfonischen Musik ausborgt. Und Eisler hat auch besonders, wenn er im Zusammenhang mit dem Sozialismus ganz fest an etwas geglaubt hat, geradezu sakralartige Musik komponiert, also ‘säkularisierte Sakralmusik’ geschrieben.

Eine ‘säkularisierte Matthäuspassion’?

Genau! Eisler beginnt ja in der vierten Suite mit einer musikalischen Geste, die der Matthäuspassion von Bach ähnelt. Man merkt dann, der Komponist will uns jetzt auf eine Idee einstimmen, so wie man früher auf religiöse Ideen eingestimmt hat.

Auch Pier Paolo Pasolini hat in seinen Filmen, die oft das römische Proletariat thematisieren und sakralisieren, die Musik der Bachschen Matthäuspassion verwendet.

Richtig, auch dort wird säkularisiert. Und auch Weill hat das in den Sieben Todsünden ähnlich eingesetzt. Es gibt da so Sinnsprüche, [singt] Müßiggang ist aller Laster Anfang. Manchmal klingt das, wie von jüdischen Kantoren intoniert. Und auch die Musik borgt sich oft Stellen aus der ganz großen Sinfonik. Die Musik Weills klingt dann manchmal wie ein großes Bruckner-Scherzo, nur eben zu Statements von Bertolt Brecht.

Wie wichtig sind Ihnen persönlich diese ‘Statements’?

Besonders Hanns Eisler war schon ein großes persönliches Vorbild für mich. Ich lese immer wieder mit großem Vergnügen in seinem Buch ‘Musik und Politik’. Das ist für mich so etwas, wie eine ‘kleine Bibel’. Besonders das Kapitel über die ‘Dummheit in der Musik’ ist für mich ganz wichtig und hat an Aktualität nichts verloren. Es gibt auch ein wunderbares Stück von Eisler im Hollywood-Liederbuch über den ‘Radioapparat’, das er im kalifornischen Exil zu einem Text von Brecht geschrieben hat. Sinngemäß wird dort zum Ausdruck gebracht, dass der ‘Radioapparat mein bester Freund ist’, denn er gibt täglich, natürlich bezogen auf den Krieg, die Mitteilung, wie der Stand der Dinge ist. Das finde ich unglaublich berührend.

Wie war der Austausch der Komponisten im Exil? Schönberg, Eisler, Adorno oder Gershwin trafen sich ja regelmäßig.

Gershwin und Schönberg waren Tennispartner. [lacht]

Und Gershwin hat Schönberg dann portraitiert.

Ja, es gibt auch eine sehr lustige Geschichte, als Hanns Eisler bei Schönberg zum Abendessen eingeladen war. Er hat Brecht dann einfach mitgenommen und Schönberg hat an diesem Abend seine eigene Musik vorgespielt. Wie Eisler und Brecht wieder nach Hause fuhren, fragte Eisler Brecht wie ihm die Musik denn gefallen habe. Und Brecht sagte, ‘die ist mir zu melodiös’. [lacht] Schönberg hätte sich bestimmt über diese Antwort gefreut. Er war ja der Überzeugung, dass man 50 Jahre nach seinem Tod seine Melodien kennt und nachpfeift.

Und wie ist Ihre Beziehung zur Musik Schönbergs?

Es gibt unheimlich schöne Musik von Schönberg, die ich sehr schätze, abgesehen von der Ode an Napoleon, die wir jetzt beim Beethovenfest spielen. Ein Stück, das viel zu selten gespielt wird, ist die zweite Kammersymphonie. Ein vollkommen tonales Stück, das stilistisch sehr ähnlich der so genannten ‘Neuen Einfachheit’ ist. Es ist fast die ‘Neue Einfachheit’, die Hanns Eisler später in der DDR komponierte. Womit sich dann auch wieder der Kreis schließt.

Das Gespräch führte Toni Hildebrandt.
(08/2008)

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