Im Verismo zu Hause - der Tenor Fabio Armiliato
"Sänger sind keine Zitronen"
Fabio Armiliato bringt alles mit, was das Klischee von einem italienischen Operntenor verlangt: Eine strahlend schöne Stimme, den charakteristischen Bart und ganz viel Charisma. Seit mehr als zwanzig Jahren gehört er zu den unumstrittenen Größen im Verismo-Fach und ist dabei ein ruhiger, ein unauffälliger Star geblieben. Nicht der Künstler, sondern die Musik steht für den gebürtigen Genoveser im Mittelpunkt. Vom 13. bis 17. Mai kann man Fabio Armiliato an der Münchener Staatsoper in einer seiner Paraderollen erleben: An der Seite seiner Lebensgefährtin Daniela Dessi, welche die Tosca gibt, wird er den Cavaradossi singen. Im Gespräch mit klassik.com spricht Armiliato über die Kunst des Kopierens, seine Schwäche für Musicals und darüber, wie wichtig Geduld im Leben sein kann.
Herr Armiliato, wir sitzen hier im schönen Baden-Baden bei einem stark gesüßten Espresso. Was hat Sie aus Ihrer Heimatregion Brescia in die badische Provinz verschlagen?
Ich habe das große Glück, der einzige Gast in der „Turandot“-Produktion der Mariinsky Opera, hier in Baden-Baden zu sein. Vor einiger Zeit sang ich den Cavaradossi an der Covent Garden Opera in London, wo mich der Intendant des Festspielhauses Baden-Baden, der auf der Suche nach einem Calaf war, hörte und einlud, diese Produktion hier zu machen. Es ist erst das vierte Mal in meiner Laufbahn, dass ich diese Partie singe. Für diese Rolle benötigt man aus meiner Sicht sehr viel Erfahrung. Ich habe mir daher Zeit gelassen und merke, dass ich sie mit jedem Jahr, das ich älter geworden bin, mehr ausfüllen kann.
Haben Sie zuvor mit Valéry Gergiev zusammengearbeitet, der diese Aufführungen ja leitet?
Nein, es ist meine erste Arbeit mit ihm, aber sie gestaltet sich ganz wunderbar. Es ist ein sehr einfaches Arbeiten, wie man es häufig mit großen Dirigenten erlebt. Es ist so ein Gefühl, als wären Proben eigentlich nicht nötig. Man fühlt als Sänger genau, ob es eine direkte Verbindung zwischen Dirigent und Bühne gibt. Hier merke ich sehr deutlich, dass ich mich ganz auf Gergiev verlassen, mich einfach fallen lassen kann. Eine solche Verbindung zwischen Sänger und Dirigent ist eher selten und daher wertvoll.
Und Puccini gehört sicher zu Ihren bevorzugten Opernkomponisten…
Ja, absolut. Ich bin im Verismo zu Hause, und Puccini ist der Verismo-Komponist par excellence. Den Cavaradossi aus seiner „Tosca“ habe ich über 120 Mal auf der Bühne gesungen. Aber auch der Des Grieux in „Manon Lescaut“ und der „Turiddu“ in „Cavalleria Rusticana“ von Pietro Mascagni gehören zu meinen oft gesungenen Partien. Mein absoluter Liebling ist aber „Andrea Chénier“. Ich liebte schon als Jugendlicher die Chènier-Interpretationen Giglis. Diese Oper ist aus meiner Sicht ein wichtiger Bestandteil des italienischen Kulturerbes.
Ist Beniamino Gigli jemand, der für Sie ein Vorbild war, jemand zu dem Sie aufgeschaut haben?
Gigli war immer der ‚Soundtrack’ meines Lebens. Mein Vater liebte ihn, und ich hörte schon als kleiner Junge seine Aufnahmen. Die Schönheit seiner Stimme vermittelte mir immer das Gefühl großer Bildhaftigkeit. Wenn er sang, konnte ich schon als Kind Musik visualisieren. Das ist auch etwas, das ich bis heute als Wesentlich empfinde: Die Stimme ist ein Werkszeug, um Bilder entstehen zu lassen. Damit möchte ich nicht gegen Regisseure polemisieren, aber aus meiner Sicht hat die Stimme eine Macht, die kein Regisseur ersetzen kann und immer respektieren sollte. Wie wundervoll müssen die Zeiten gewesen sein, als es nur das Radio gab, und die Sänger sich ganz auf den Ausdruck ihrer Stimme konzentrieren mussten.
Sind Sie ein Skeptiker gegenüber der zeitgenössischen Opernregie?
Nein, das kann man so nicht sagen. Ich habe viele moderne Inszenierungen mitgemacht. Nehmen Sie zum Beispiel Robert Carsen, mit dem ich oft zusammengearbeitet habe und auch im Oktober wieder an der Wiener Staatsoper in seiner „Manon Lescaut“ mitwirken werde. Wir schätzen uns sehr. Modernität drückt sich für mich nicht dadurch aus, dass man das Publikum verschreckt. Vielmehr geht es darum, aktuelle, moderne Theatertechniken zu verwenden, um die Geschichte einer Oper zu erzählen. Der Respekt vor der Musik und den Sängern ist dabei das absolut Wichtigste.
Worauf sollte sich ein Opernregisseur aus Ihrer Sicht primär konzentrieren: auf die Illustration der Geschichte oder auf die eigene Deutung des Stoffes?
Oper ist eine zeitlich durchaus lange Angelegenheit, die Zeit und Raum für beides lässt. Das Publikum kommt natürlich vor allem in die Oper, weil es die Musik hören möchte, weil es erleben will, wie der Sänger den Arien durch seine Interpretation eigene individuelle Noten verleiht. Dem Regisseur bleibt trotzdem genügend Zeit, die Geschichte der jeweiligen Oper auf seine eigene Art zu erzählen. Es schadet ihm nie, wenn er im richtigen Moment die eigenen Interessen ein wenig zurück stellt, um dem Sänger in seiner Arie den Raum für eine eigene Interpretation zu geben. Wenn diese beiden Bereiche eingehalten werden, kann jeder seinen Teil zum Gelingen beitragen.
Ihr Repertoire scheint recht übersichtlich. Neben einigen Verdi-Rollen finden sich alle großen Partien des italienischen Verismo. Ist dies gewollt oder vom Markt erzwungen?
Ganz ehrlich: das ist gewollt. Der italienische Verismo ist einfach meine musikalische Heimat. Es mag erstaunlich klingen, aber er genießt in Italien keinen besonders guten Ruf, weil Ende des 19. Jahrhunderts eine politisch nicht einfach Situation im Land herrschte. Ich finde aber, es ist ganz großartige Musik, so voller Nuancen und Farben. Und ich habe es nie satt, im Gegenteil. In den letzten Monaten habe ich zum Beispiel extrem viel den Cavaradossi in „Tosca“ gesungen und jedes Mal neue Nuancen und Facetten darin entdeckt. Jede Aufführung ist eine kleine Neuentdeckung der Rolle für mich. Wir sollten nicht den generellen Fehler machen und das heutige Showbusiness mit der Opernwelt verwechseln. Ich habe den Eindruck, dass heutzutage eine Vermischung der Metiers stattfindet. Showbusiness ist etwas, das Sie nach dem Gebrauch wegwerfen können. Die Oper hingegen bewegt sich auf einer schmalen Grenzlinie zwischen Show und Kunst, mit dem größeren Ende auf Seiten der Künste.
Liegt nicht ein wesentlicher Teil des Reizes der Oper eben darin, dass sie sich immer wieder neu erfindet…
Ganz genau. In diesem Jahr feiern wir den inoffiziellen 400sten Geburtstag der Oper. Monteverdis „L’Orfeo“ wurde 1607 erstmals aufgeführt. Und wie oft wurde die Oper seitdem für tot erklärt! Doch sie ist noch da, hat sich vielfach verändert, entwickelt, den gesellschaftlichen Wechseln, den Moden der Zeit angepasst.
Sie wurden in Genua geboren, im das italienische Kulturleben stark prägenden Norden. War Ihr Elternhaus ein musikalisches?
Nun, meine erste Live-Oper erlebte ich mit sieben Jahren. Es war Giordanos „Andrea Chénier“ mit Mario del Monaco in der Hauptpartie; zufällig war es der Abend, an dem del Monaco diese Partie zum letzten Mal in seinem Leben sang. Meine Eltern haben mit professioneller Musik jedoch absolut nichts am Hut. Allerdings mögen Sie Musik und Fußball - wie alle Italiener! (lacht) Sie hatten immer eine besondere Vorliebe für das Schöne in Stimmen, für gesungene Musik. Mein Vater war ein sehr talentierter Maler, der Malerei jedoch nie beruflich ausübte. Es waren andere Zeiten damals, und es galt eine Familie mit fünf Kindern zu ernähren. Aber er hat uns von jungen Jahren an für das Schöne in den Künsten sensibilisiert: für das Schöne in der Malerei, in der Bildhauerei, in der Literatur, in der Musik. Ich erinnere mich daran, dass bei uns daheim oft Schallplatten mit klassischer Musik gespielt wurden. Und mir war recht früh klar, dass ich gerne Sänger werden wolle.
Und Ihre Eltern förderten das?
Nun, zuerst schenkte mir mein Vater ein kleines elektrisches Klavier. Als er merkte, dass ich damit umgehen konnte und meine Geschwister zum gemeinsamen Singen animierte, entschied er, dass wir ein richtiges Klavier kauften und ich Unterricht bekam. Da ich war zwölf Jahre alt. Mein kleiner Bruder Marco hatte dadurch für seine spätere Laufbahn einen klaren Startvorteil. Er erhielt seinen ersten Klavierunterricht mit vier Jahren - heute ist er ein vielgefragter, international erfolgreicher Dirigent. Meine drei Schwestern hingegen haben der Musik widerstehen können. (lacht) Es gab für mich dann eine Art Schlüsselerlebnis: Als ich 16 Jahre alt war habe ich in Genua Carlo Bergonzi in „La forza del Destino“ live gehört und es war fantastisch. Am nächsten Tag bin ich in einen Plattenladen gegangen und habe mir die Arie ‚O tu che in seno agli angeli’ gekauft und sie zuhause nachgesungen. Da war für mich klar, dass ich singen wollte. Mit 18 bin ich dann ans Konservatorium in Genua gegangen.
Es war schon damals klar, dass Sie ein Tenor sein würden, oder haben Sie, ähnlich wie beispielsweise Placido Domingo, als Bariton angefangen?
Ich wollte immer ein Tenor sein. Das stand fest. Sicher war meine Stimme anfänglich so eine Art baritonaler Tenor. Aber ich traf hohe Noten ebenso wie tiefere und brachte auch ein gewisses Talent für das Singen mit. Ich erinnere mich, dass mein Mathelehrer in der Schule immer sagt: „Armiliato, versuchen Sie nicht diese Aufgabe zu lösen. Singen Sie mir lieber eine Arie!“ Ich war wirklich kein besonders guter Schüler. Das Konservatorium habe ich abgeschlossen, muss aber auch ehrlich sagen, dass ich dort eigentlich nichts Wesentliches gelernt habe. Deshalb nahm ich Unterricht bei vielen anderen Sängern in Italien und versuchte, von jedem so viel zu stehlen wie möglich. Dazu gehörten Mario del Monaco, Franco Corelli und Carlo Bergonzi. Hier habe ich gelernt, wie wichtig es ist, einen eigenen Weg zu finden. Die Basistechnik ist für alle Sänger sicher gleich, aber danach gilt es, für sich selbst zu entdecken, wie der eigene Körper, wie die Muskeln bei einem selbst zu kontrollieren und zu entwickeln sind.
Haben Sie je versucht, diese großen Sänger zu kopieren?
Nun, dass man einige Dinge ähnlich macht wie seine Lehrer ist wohl ganz natürlich. Aber gewollt etwas zu kopieren funktioniert eigentlich nicht. Viele junge Sänger versuchen, Maria Callas oder Franco Corellis charakteristischen Klang zu kopieren. Aber es kommt darauf an, ihre Denkweisen zu verstehen. Corelli sagte immer: ‚Um wie Caruso zu singen, müssen Sie denken wie Caruso!’ Man muss also verstehen, dass hinter jeder großen Stimme, ein metaphysisches Konzept steht, dass es zu durchdringen gilt. Es geht nicht so sehr darum, dass man kopiert als vielmehr darum, dass man sich vernetzt. Beniamino Gigli war mit Enrico Caruso vernetzt, Carlo Bergonzi und Ferruccio Tagliavini waren mit Gigli vernetzt, und danach war Mario del Monaco mit Carlo Bergonzi vernetzt. Del Monaco war wohl der letzte aus der Reihe großer italienischer Sänger, die eine eigene Schule entwickelt hatten, die jedoch für meinen Geschmack ein wenig zu viel auf Stärke und zu wenig auf Bel-Canto ausgerichtet war.
Wie erklären Sie sich, dass vor allem italienische Sänger Vorbildwirkung hatten?
All diese Sänger stehen für eine lange Tradition des Operngesangs. Viele nicht-italienische Sänger haben sich an dieser Tradition orientiert: Jussi Björling, Lauritz Melchior, Richard Tucker. Sie alle hatten diesen typischen Klang der italienischen Schule, der als Tradition von Generation zu Generation weitergereicht wurde.
Aber heute scheint diese Tradition etwas verloren gegangen…
Die Traditionslinie wurde unterbrochen. Ganz klar! Ich habe da eine eigene Theorie, warum das geschah. Man begann sich zu stark durch den Instinkt beim Singen leiten zu lassen. Giuseppe di Stefano war ein großartiger Sänger, der über keine besonders solide Technik verfügte. Er sang vor allem mit Instinkt. Interessanterweise haben viele diese Art zu singen kopiert, weil es eine recht einfache, unaufwändige Weise zu singen ist, die jedoch die alten Regeln des Gesangs einfach ignorierte. Das war das Ende einer typischen italienischen Gesangsschule. Vielleicht lag es auch ein wenig an den späten Sechziger Jahren, wo man sich in allen Gesellschaftsbereichen versuchte, gegen bestehende Regeln zu wehren. Das war im Gesang nicht anders. Der Glaube, dass jeder singen könne, der nur richtig wolle, führte dann auch zu solch zweifelhaften Phänomenen wie Helmut Lotti oder Andrea Bocelli.
Wie lange hat es bei Ihnen gedauert, bis Sie sagen konnten, ich bin auf der großen Bühne angekommen; ich fühle mich den großen Herausforderungen meines Fachs gewachsen?
Das Gefühl, angekommen zu sein, das haben Sie eigentlich nie wirklich. Man lernt ständig dazu, merkt wo es Entwicklungsreserven gibt. Aber ich würde sagen, dass ich nach den ersten zehn Jahren auf der Bühne ein neues Level an Sicherheit gewonnen hatte. Die ersten Krisen waren durchlebt, ich fühlte, dass die Stimme viel mehr unter meiner Kontrolle stand, dass ich dem Publikum etwas Wesentliches mitzuteilen hatte und dies auch praktisch umsetzen konnte. Und heute, weitere zehn Jahre später, hat sich meine Technik weiter gefestigt, ich fühle mich flexibler und freier in meinen Darbietungen.
War es Ihnen möglich, immer vom Singen zu leben?
Es war absolut nötig. Mit 21 Jahren wurde ich Vater einer Tochter. Ich musste also während der Ausbildung eine Familie ernähren. Ich habe sechs Jahre lang im Chor der Oper von Genua gesungen und nebenbei Unterricht bei anderen Sängern genommen. 1984 habe ich in einem Opernprojekt meine erste größere Rolle in „Simon Boccanegra“ übernommen, und nach zwei Jahren mit kleinen Rollen bekam ich ab 1986 ersten größere Partien an großen Opernhäusern angeboten.
Sie haben also den Beruf im besten Sinne des Wortes von der Pike auf gelernt…
... und es war für mich der richtige Weg, den ich jedem jungen Sänger auch nur wärmstens empfehlen kann. Das regelmäßige Arbeiten als Chorist mit Dirigenten und anderen Sängern hat mir sehr dabei geholfen, das richtige Gefühl für das Singen, für die Oper zu entwickeln und flexibel zu werden. Man kann so etwas besser im Kleinen lernen, wenn nicht gleiche alle Augen auf einen gerichtet sind.
Wie stehen Sie dann zu der Tendenz heute, Sänger, die ein besonderes Talent aufweisen, oft in sehr jungen Jahren schon durch alle großen Partien ihres Fachs zu scheuchen? Ich denke da nicht zuletzt an Rolando Villazón …
Wissen Sie, ich könnte Villazóns großer Bruder sein. Ich habe ihn in Cincinnati 1997 kennen gelernt, wo ich meinen ersten „Andrea Chénier“ sang. Damals war er dort im ‚Young Singers Program’. Er fiel gleich durch sehr große, lyrische Linien auf und seine Stimme hatte schon diesen etwas dunklen und warmen Klang, der für lyrische Sachen ganz ausgezeichnet passt. Er sang ‚Una furtiva lagrima’ aus Donizettis „L’elesir d’amore“, und ich dachte, dass er bei richtiger Entwicklung ein ganz Großer wird. Das ist er ja auch geworden. Nur wenn ich mir anschaue, mit welchem Tempo er sich im Repertoire vorangewagt hat, wie schnell er vom leichteren Bel-Canto in das wirklich schwere Tenorfach gewechselt ist, da mache ich mir ein wenig Sorgen. Ich glaube aber, dass er sehr von außen zu diesen schnellen Schritten gedrängt wird.
Leider kämpft er ja in letzter Zeit des Öfteren mit Stimmproblemen, hat diverse Opernaufführungen absagen müssen…
Mit der Stimme ist nicht zu Scherzen. Jeder Tenor hat mit seiner Stimme immer wieder Probleme. Diese treten meist zyklisch auf. Und wenn Sie merken, dass sich Dinge schwerer singen lassen als sie sollten, müssen Sie den einen Schritt zurück machen, um sich zu regenerieren und später zwei Schritte vorwärts zu kommen. Wenn man anfängt, mit dem fis’’ Probleme zu haben, das für Tenöre in vielen Opern gelegentlich und in einigen Opern viel vorkommt, dann sollte man nicht, wie es viele Sänger machen, einfach die Werke wechseln, sondern sich mit dem Problem auseinander setzen und kürzer treten; an der Stimme wieder arbeiten. Caruso sang „Rigoletto“ bis an sein Lebensende, Domingo singt mit fast siebzig Jahren immer noch. Auch sie hatten in ihren Karieren immer wieder mit stimmlichen Probleme zu kämpfen, haben den einen Schritt zurück gemacht, an sich gearbeitet, um danach auf noch höherem Niveau weiter singen können. Es gibt einfach ein paar Regeln, die man nicht ignorieren kann, wenn man als Sänger lange erfolgreich sein möchte. Das muss auch die Musikindustrie verstehen und akzeptieren. Sänger sind keine Zitronen, die sie ausquetschen und dann wegwerfen können.
Geduld ist also eine wichtige, fundamentale Tugend für Sänger?
Es gibt gerade unter jungen Sängern heute die Tendenz, zu schnell zu viel zu wollen. Man rennt von Rolle zu Rolle, wirft Dinge über Bord, ohne sie wirklich verstanden zu haben. Gilgi hat einmal gesagt: „Man braucht ein Leben, um zu lernen und eines, um zu singen.“ Diese Geduld scheint jungen Sängern heute manchmal zu fehlen. Ich denke, ich darf nach 20 Jahren Bühnenerfahrung ein paar Hinweise geben. Es ist eben oft besser einen Schritt zurück zu machen, um im Anschluss drei vorwärts zu tun ohne zu stolpern. Manch einer rennt heute so schnell die Karrierestraße entlang, dass er nicht mehr sieht, was am Straßenrad alles war. So verliert man schnell das Wesentliche aus den Augen. Ich erinnere mich auch daran, was Carlo Bergonzi, bei dem ich lange Unterricht hatte, immer gepredigt hat: Geduld! Geduld und Erfahrung sind Dinge, die man nicht kaufen kann. Und die Erfahrung lehrte mich, geduldig zu sein. Früher war ein Engagement an der Mailänder Scala die Folge intensiver Arbeit und großer Rollenerfahrung. La Scala war das Ende eines langen Entwicklungsweges, und man blieb für viele Jahre am Haus. Heute scheint die Scala ein Ort zu sein, an dem man eine Kariere beginnen muss, wenn man etwas werden will im Operngeschäft. Ständig hört man von jungen Sängern, die Ihr Bühnendebüt in La Scala geben. Roberto Alagna, ein ebenso großes Talent wie Villazón, sang den Radames in Aida genau einmal bevor er sein Debüt damit in Mailand gab. Ich habe Radames über siebzig Mal auf der Bühne gesungen und habe immer noch das Gefühl, dass ich nicht alles über diese Rolle weiß, dass ich jedes Mal dazu lerne. Viele stürmen heute einfach zu ungeduldig voran und kommen dann schnell ins Straucheln.
Haben Sie sich auch mit anderem Repertoire auseinander gesetzt als dem Verismo, haben Sie Erfahrungen beispielsweise im klassischen Repertoire sammeln können?
Zu Beginn meiner Laufbahn habe ich in „Don Giovanni“, in „La Traviata“, „Rigoletto“, „Lucia di Lammermoor“ gesungen. Das war für mich manches Mal alles ein wenig zu früh und zu schwer, aber ich konnte es mir anfangs nicht aussuchen, wegen der erwähnten Familiensituation. Doch sobald es möglich war, habe ich den Schritt rückwärts gemacht und mir die Freiheit genommen, zu lernen und mich zu disziplinieren - im Interesse einer soliden Stimmentwicklung. So habe ich im Laufe dieser Entwicklung gemerkt, dass der Verismo das Metier ist, in dem ich zu Hause bin, in dem ich mich am wohlsten fühle. Doch der Bel-Canto war eine wichtige Grundlage, eine bedeutende Schule für mich, um Verismo singen zu können. Die Beiden sind ja auch eng miteinander verbunden, das Eine ist aus dem Anderen hervor gegangen. Als Verismo am Ende des 19. Jahrhunderts entstand, wurde er von den Sängern des Bel-Canto gesungen und entsprechend mitentwickelt.
Ich habe gelesen, dass Sie eine große Passion für Musicals entwickelt haben. Was hat es damit auf sich?
Schon in den Siebzigern war ich von „Jesus Christ - Superstar“ sehr begeistert. Ich liebte die Musik und kaufte die Platten. Als ich 1990 das erste Mal in New York für eine Carmen war, hörte ich in einem Plattenladen die Musik von „Phantom of the Opera“. Es war die perfekte Mischung aus großer Oper und leichter Unterhaltung. Ich bin gleich raus gelaufen und habe mir Tickets für die Show am Broadway gekauft. Meine Begeisterung reichte soweit, dass ich selbst angefangen habe, Songs zu komponieren. (lacht) Es hat sich zu meinem zweiten Hobby entwickelt, neben der Passion für das Programmieren. Ich versuche jede freie Minute zu nutzen, um an meiner Webpage und der meiner Frau zu arbeiten und meine Programmierfähigkeiten weiter zu entwickeln.
Sie leben mit Daniela Dessi zusammen, einer der gefragtesten italienischen Sopranistinnen der Gegenwart. Funktioniert eine solche Partnerschaft, wo doch beide im gleichen Metier arbeiten?
Es funktioniert! Wir hatten den großen Vorteil, dass wir uns kennen lernten, als wir bereits etablierte Sänger waren und die Karieren in geregelten Bahnen verliefen. Getroffen haben wir uns das erste Mal auf der großen Japan-Tournee der Metropolitan Oper 1997 - sie sang in „Cavalleria rusticana“ und ich im „Bajazzo“. Obwohl wir beide aus Genua stammen, waren wir uns nie zuvor über den Weg gelaufen. Wir haben uns danach etwas angefreundet und im Jahr 2000 in Nizza erstmals gemeinsam auf der Bühne gestanden. Es gab diesen Moment, wo wir uns ansahen und seitdem eine wunderbare Beziehung führen, die Familie, Beruf und Hobby auf fantastische Art zusammenbringt. Heute singen wir sehr oft gemeinsam in Opernprojekten. Dadurch ist auch das mühsame Reisen, das unser Beruf mit sich bringt, viel angenehmer, weil man es immer als Familie macht. Und Liebesszenen wirken natürlich zwischen uns beiden auf der Bühne viel authentischer.
Das Gespräch führte Frank Bayer.
(05/2007)
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