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Mittwoch, 20. September 2017

Photo: Michiel Hendrickx

Philippe Herreweghe rief ein eigenes Label ins Leben, um Aufnahmen seiner Ensembles sowie junger Künstler zu präsentieren

"Ich möchte nur noch genau das machen, was ich mir vorstelle"


Der Belgier Philippe Herreweghe gehört seit Jahrzehnten zu den führenden Figuren Historischer Aufführungspraxis. Nachdem der in Gent Geborene bei Gustav Leonhardt wesentliche künstlerische Impulse erhielt, trat er schon früh mit Aufnahmen des von ihm gegründeten Collegium Vocale Gent in Erscheinung. Das Ensemble, mit prämierten Aufnahmen hervorgetreten, behauptet sich seit seinen Anfängen an der Spitze internationaler Vokalensembles. Später war Herreweghe mit dem Orchestre des Champs-Élysées einer der ersten, die Musik des 19. Jahrhunderts nach historisch informierter Maßgabe erschlossen. Mittlerweile arbeitet Herreweghe auch mit traditionellen Sinfonieorchestern zusammen, legt aber die Partituren ‚architektonischer Musik‘ stets wieder aufs Notenpult, um ihnen neue Perspektiven abzugewinnen, wie er klassik.com-Autor Tobias Pfleger verriet.

Sie haben kürzlich ein eigenes Label gegründet. Welche Idee steckt dahinter, heute ein neues Label ins Leben zu rufen?

Erst einmal zum Namen: Phi ist verbunden mit dem Namen Philippe Herreweghe, den ersten drei Buchstaben meines Vornamens. Aber das ist natürlich nicht das Wichtigste. Ich finde, es ist ein schöner Name, denn der griechische Buchstabe Phi ist das Symbol für den Goldenen Schnitt. Das verweist auf die Architektur, und die Musik, die mich am meisten interessiert, ist – sagen wir – ‚architektonische Musik‘. Ich spiele gerne kontrapunktische Musik, sei es Alte Musik oder auch jüngere. Und die Idee hinter der Labelgründung: Ich habe seit 40 Jahren Schallplatten für Harmonia Mundi France gemacht, einige auch für andere Firmen wie Virgin und die Deutsche Grammophon. Unsere Wirtschaft ist momentan in einer Krise – im Allgemeinen, aber auch bezüglich des Tonträgermarkts. Daher kann ich natürlich verstehen, dass Harmonia Mundi mir nicht volle Freiheit geben kann. Aber ich bin sehr gerne frei. Ich habe seit einigen Jahren daran gedacht, ein eigenes Label zu eröffnen. Dann hat man alle Freiheiten.

Copyright Rita Ince

Es kam Ihnen vor allem auf die Freiheit an, so viel und genau das aufzunehmen, wie Sie gerne möchten?

Ich bin über 60 Jahre alt und habe einige Ensembles gegründet, die heute noch bestehen: das Collegium Vocale Gent, das es schon seit 45 Jahren gibt und das Orchestre des Champs-Élysées. Dazu dirigiere ich auch noch zwei andere Orchester. Vor allem für das Collegium Vocale und Orchestre des Champs-Élysées ist es aus zwei Gründen sehr wichtig, Aufnahmen zu machen. Einerseits ist es eine Visitenkarte für das, was ich gerne mache. Wenn ich zum Beispiel eine Bruckner-Einspielung mache, dann laden mich Festivals ein. Denn sie wissen dann: Der macht auch Bruckner. Das ist wie eine Visitenkarte. Und zweitens: Ich nehme sehr gerne auf. Ich habe etwa 150 Schallplatten aufgenommen, was auch pädagogisch sehr wichtig ist – pädagogisch fürs Orchester oder eine Gruppe. Wenn man aufnimmt, geht man natürlich so weit wie möglich, macht alles in Bezug auf die Qualität so gut wie möglich, und danach kann man, nach einem Jahr oder einigen Monaten, genau nachhören, wie es eigentlich war. Meine Aufnahmen sind in meinem Leben immer eine besondere Lehre gewesen. Nicht, dass ich sie oft anhöre. Aber der Prozess ist sehr interessant.

Musiker erzählen häufig, dass sie privat recht wenig Musik hören, weil sie ständig von Musik umgeben sind…

…ich höre Musik sehr gerne, wenn ich wirklich zuhöre, zum Beispiel um sie zu studieren, um neue Werke kennenzulernen – oder zur Entspannung dann Weltmusik, japanische oder indische Musik. Wenn ich Musik höre, kann ich nur Musik hören. Ich kann nicht nebenbei etwas anderes machen.

Wie viele Platteneinspielungen planen Sie pro Jahr?

Ich möchte mindestens vier Aufnahmen pro Jahr machen. Das Collegium Vocale kümmert sich um Renaissance und Bach; und nun haben wir auch einen großen Oratorienchor gegründet mit jungen Leuten von überall her in Europa, der auf sehr hohem Niveau agiert; mit ihm führe ich Musik der Romantik und des 20. Jahrhunderts auf. Mit diesen Gruppen möchte ich je eine Schallplatte pro Jahr machen, das sind schon drei. Dann mit dem Orchestre des Champs-Élysées eine, und vielleicht auch eine mit meinen Sinfonikern aus Antwerpen. Das heißt ich möchte vier, fünf Schallplatten pro Jahr machen. Ich bin über 60, und wer weiß, wie lange ich noch kann. Und vor allem will ich nur noch genau das machen, was ich mir vorstelle, und nicht das, was gerade auf den Markt passt – etwa Zemlinsky. Auch die Bruckner-Messen finde ich sehr schön. Aber natürlich weiß ich, dass das nicht kommerziell ist. Heutzutage muss man ‚Schlager‘ aufnehmen mit schönen Solistinnen, die halb nackt abgebildet werden. Das ist schon extrem. Ich will so weiterarbeiten, wie ich immer gearbeitet habe und die Musik machen, die ich liebe.

Sind das oft Stücke, die nicht kommerziell sind?

Es gibt da natürlich auch Musik, die kommerziell ist. Bach-Kantaten zum Beispiel. Aber ich habe früher bei Harmonia Mundi auch Aufnahmen gemacht, die absolut keine kommerziellen Stücke beinhalten, die sich aber trotzdem gut verkauft haben. Jetzt möchte ich frei sein und aufnehmen, was ich gerne will.

Werden bei Phi auch Einspielungen anderer Künstler erscheinen?

Einerseits wird Phi Aufnahmen davon herausbringen, was ich mit meinen Ensembles mache. Ich finde es jedoch auch interessant und wichtig, jungen Leuten, die vielleicht noch nicht bekannt sind, die Möglichkeit zu geben, eine Platte zu veröffentlichen. So wird zum Beispiel die Geigerin Christine Busch Bach-Sonaten für Phi aufnehmen. Ich habe einige Ideen mit verschiedenen jungen Leuten, die etwa 25 bis 30 Jahre alt sind.

Welche finanziellen Erwartungen knüpfen Sie an Ihr neues Label?

Eines ist klar: Des Geldes wegen darf man das nicht machen. Das habe ich bei Schallplatten nie gemacht. Unsere letzte Plattenfirma hat mit uns viel verdient. Von Phi werde ich wohl nicht reich – im Gegenteil. Wir sind schon glücklich, wenn die Kosten wieder hereinkommen. Allerdings könnte ich die ganze Arbeit nicht selbst machen. Ich selbst wähle das Cover aus, schreibe teilweise Begleittexte, suche die Tonmeister aus und den Aufnahmeort. Ich habe die Chance bekommen, bei Outhere unterzukommen. Outhere ist eine Firma, die verschiedene kleinere bzw. mittelgroße Labels gekauft hat. Als sie davon hörten, dass ich ein eigenes Label gründen wollte, haben sie gesagt: Kommen Sie zu uns, wir werden den Verkauf übernehmen. Das fand ich ideal. Die erste Platte ist die Vierte Sinfonie von Gustav Mahler gewesen, und der Verkauf läuft unglaublich gut, so gut wie früher. Also, das Geld steht nicht im Vordergrund. Aber natürlich: Man muss auch ein wenig verkaufen…

Welche Aufnahmen bereiten Sie momentan vor?

Ich habe es früher gemacht wie die Bienen: Ich bin von Blüte zu Blüte gehüpft, zum Beispiel im Renaissance-Repertoire. Und ich habe beispielsweise nie eine Gesamtaufnahme aller Bach-Kantaten gemacht. Aber wir werden weiter Bach-Kantaten aufnehmen. Auch die h-Moll-Messe machen wir nochmal, jetzt zum dritten Mal. Bei Bach, vor allem bei solchen Werken wie der h-Moll-Messe, hängt ganz viel von der Qualität der Solisten ab. Ich habe das Glück gehabt, in meiner Frühzeit mit unglaublich guten Leuten wie Christoph Prégardien zusammenzuarbeiten. Diese Kollegen sind momentan schon etwas älter, haben schon alles aufgenommen und wollen auch nicht mehr so viel reisen. Ich empfinde es als meine Pflicht, junge Leute zu entdecken. So finde ich eine sichere Dorothee Mields, ein Traum von einem Bach-Sopran. Ihre Stimme hat etwas sehr Idiomatisches, zudem ist sie eine große Künstlerin. Oder auch Hana Blazíková, eine sehr gute junge Sopranistin aus Prag. Dann habe ich einen jungen französischen Countertenor Damien Guillon, der beste Countertenor fürs Bach-Fach, dem ich je begegnet bin. Das ist nun eine neue Generation: Leute, die jetzt 30 sind. Das finde ich sehr spannend. Ich werde weiter Bach machen, und nun habe ich die Bach-Motetten nochmal aufgenommen. Ich habe sie vor zwanzig Jahren schon mal eingespielt. Aber nun ist es, glaube ich, viel besser geworden!

Was hat sich geändert in Ihrer Sichtweise auf Bach bzw. auf die Motetten im Speziellen?

Als wir – Harnoncourt, Leonhardt, und ich war auch ein wenig dabei – am Anfang der 1970er Jahre Bach aufgenommen haben, war das sehr spektakulär, ganz anders, als man es gewohnt war. Denn es war mit kleinem Orchester, kleinen Chören und mit Originalinstrumenten. Nun ist es noch immer mit einer kleinen Gruppe, es ist auch immer noch mit instrumentaler Unterstützung. Ich habe viel gelesen über die Bach-Motetten und weiß, dass man nicht genau weiß, wie das aufgeführt werden muss – und das ist auch nicht so wichtig: Ist es ein Sänger pro Stimme oder eine kleine Gruppe, gibt es colla parte geführte Instrumente? Man weiß bei einigen Motetten, dass colla parte Streicher und Bläser mitlaufen. Aber eigentlich ist man doch ein bisschen frei. Bezüglich Bach gibt es natürlich im Moment eine Riesendiskussion, denn einige sagen, eigentlich müssten die Werke von Bach mit einem Sänger pro Stimme gesungen werden. Ich halte das für Quatsch. Auch einige Freunde – Musikwissenschaftler aus Leipzig – sagen, das sei Unsinn. Man weiß, dass die Leipziger Werke Bachs auf jeden Fall mit kleinen Gruppen gesungen wurden, so wie wir das seit rund 30 Jahren machen.

Der Unterschied zwischen den Aufnahmen liegt also im Detail?

Auf den ersten Blick ist meine neue Aufnahme nicht wesentlich anders als 20 Jahre vorher. Aber was sich geändert hat, ist erstens, dass die alte Aufnahme mit ‚halben Amateuren‘ gemacht wurde; es waren meist Leute aus Gent oder Umgebung. Nun besteht meine kleine Bach-Gruppe aus sehr guten Solisten. Ich glaube nicht mehr so sehr an Chöre mit Choristen. Für Alte Musik, vor allem für Bach und sicherlich auch für Renaissance, finde ich es viel besser, ausschließlich mit Sängern zu arbeiten, die sowohl eine sehr gute Stimme als auch eine sehr gute Technik haben, die Musik studiert haben, über Kontrapunkt Bescheid wissen und auf die anderen Stimmen hören, wenn sie ihre Partie singen. Ich glaube, das Niveau der Sänger ist heute sehr viel besser, und auch die Instrumentalisten sind alle unglaublich gute Musiker. Dazu kommt: Ich habe innerhalb von 40 Jahren alle Bach-Kantaten aufgeführt, davon circa 80 aufgenommen, die Matthäuspassion habe ich ungefähr 160 mal dirigiert. Das heißt, ich habe mit den Jahren viel Erfahrung gewonnen. Man kann davon ausgehen, dass Kraft und Tiefe des Ausdrucks stärker sind. Aber das ist natürlich nicht immer so.

Was steht bei Phi außer Bach noch auf dem Programm?

Ein bisschen Renaissance, aber nur Spätrenaissance, weil ich für die frühe Musik zum Beispiel von Ciconia in der dafür notwendigen Praxis zu wenig zuhause bin. Ich schätze Musik, wenn sie sehr rhetorisch ist, wie etwa bei Orlando di Lasso; in dem Bereich habe ich sehr viel gemacht. Die Musik von Orlando di Lasso, Josquin Desprez oder Tomás Luis de Victoria hat das gleiche Niveau, das auch Mozart und Beethoven ausmacht – um es ein wenig provozierend zu sagen. Im Barock gibt es viel Musik neben Bach, die nicht sehr interessant ist. Ich finde Zelenka oder Telemann – das ist zwar schön, aber Orlando di Lasso oder Josquin Desprez ist schon absolut ein anderes Niveau, das von Bach, Mozart, Beethoven, Ligeti, Kurtág… In meinem kurzen Leben nur Musik zu machen, ist schon eine Beschränkung. Ich hätte gerne noch viele andere Sachen gemacht. Aber dann möchte ich wenigstens nur die besten Komponisten spielen. Man könnte natürlich sagen: Du bist Barockspezialist. Warum musst du auch noch Bruckner machen? Es gibt doch noch so viele unbekannte Barockmusik, zum Beispiel von Zelenka. Aber ich mache lieber Bruckner, weil ich finde, dass es wesentlich bessere Musik ist.

Ist Ihr Zugang zu Bruckner, Erfahrungen mit Alter Musik im Rücken, ein anderer als bei Dirigenten der traditionellen Aufführungsweise?

Ich glaube schon, dass vielleicht nicht ich, aber doch unsere Schule – andere Dirigenten, Musiker, die sehr viel Alte Musik gemacht haben – einen anderen Zugang zur Musik finden als die ‚normalen‘ Dirigenten. Aber es gibt dabei auch Nachteile. Ich bin zum Beispiel als Dirigent Autodidakt. Ich habe zwar einige Dirigierstunden besucht, als ich 20 war, aber eben nicht die Ausbildung von normalen Dirigenten genossen. Andererseits gibt es viele normale Dirigenten, für die Mozart schon Alte Musik ist – wovon sie nicht viel verstehen. Das ist der Vorteil von Gardiner, Norrington, Brüggen und ein bisschen mir selbst. Ich habe selbst die Alte Musik dirigiert und selbst gesungen. Und so kommt man selbst ganz selbstverständlich zu Bach und Haydn. Dass mich heute auch moderne Orchester einladen, hat seinen Grund darin, dass sie normalerweise etwa Schumann ganz anders spielen, als ich das vorschlage.

Copyright Michiel Hendrickx

Was macht ihren Schumann-Zugang oder allgemein einen historisch informierten Schumann-Zugang aus?

Erstens: Ich liebe Schumann. Ich glaube, fast alles gehört zu haben, was er komponiert hat und habe alles gelesen, was er geschrieben hat. Seit etwa 20 Jahren beschäftige ich mich mit der deutschen Musik von ca. 1820 bis 1880 und lese viel darüber. Als Dirigent habe ich Schumanns Sinfonien oft dirigiert und aufgenommen. Ich würde es jetzt zwar wohl besser machen, aber es ist schon aufgenommen. Auch Werke wie ‚Das Paradies und die Peri‘, die ‚Szenen aus Goethes Faust‘, das ‚Requiem für Mignon‘, ‚Manfred‘ – das habe ich alles dirigiert. Von den normalen Dirigenten kennen einige nur einzelne Sinfonien oder eben nur die Sinfonien. Aber man kann zum Beispiel auch die Bach-Orgelwerke nicht begreifen, wenn man nicht die Bach-Kantaten kennt. – Das hört man bei Organisten sehr oft, wenn sie so langweilig spielen. So ist es, und noch stärker, bei Schumann. Wenn man nicht die Literatur um Schumann gelesen hat, wenn man nicht die Faust-Szenen kennt und die Lieder, dann versteht man auch die Sinfonien nicht. Zweitens: Die Instrumente sind eigentlich ein wenig Nebensache. Aber der Stil von modernen Orchestern ist schon deutlich anders. Moderne Orchester sagen: Sie haben uns Bach weggenommen – das war am Anfang schrecklich, die waren da sehr kritisch – und dann Haydn. Und nun sogar Schumann? Dann noch Brahms und Mahler? Es ist natürlich so, dass sich die Instrumente seit 160 Jahren, seit Schumanns Zeit, gravierend verändert haben. In dieser Periode hat sich die Art des Spielens, die Instrumente eingeschlossen, und auch das Denken über Musik komplett geändert. Wenn es wahr ist, dass es interessant war, Charpentier und Lully, Bach und Mozart auf historischen Instrumenten zu spielen, warum dann nicht auch Schumann und Brahms? Aber natürlich ist es besser, einen genialen Pianisten wie Leif Ove Andsnes auf einem Steinway zu hören als einen mittelbegabten Pianisten auf einem Cembalo. Trotzdem ist ein Orchester mit Darmsaiten und den richtigen Instrumenten viel idiomatischer für Haydn, Beethoven und sicherlich auch Schumann.

Was verändert sich, wenn man Schumann auf historischen Instrumenten spielt?

Man hat oft gesagt, Schumann habe schlecht instrumentiert. Wenn man Schumann leichter, durchsichtiger spielt, wenn man mit alten Instrumenten arbeitet, dann existieren all diese Probleme nicht mehr. Oder wenn man eben mit modernem Orchester auf Transparenz hin arbeitet: Dann ist plötzlich Schumann eben nicht mehr ein schlechter Instrumentator. Ich weiß auch, dass Mahlers und Berlioz‘ Spezialität die Instrumentation ist; bei Schumann ist sie nicht die allererste seiner Qualitäten. Aber wenn man 20 Takte Schumann hört, dann weiß man genau: Das ist Schumann. Das ist eben das Kennzeichen eines guten Komponisten. Ich finde Schumann höchst interessant. Dirigenten spielen im Allgemeinen nicht gerne Schumann, weil man mit Schumann nicht großen Erfolg haben kann. Das sagen sie alle. Schumann ist sehr poetisch und nicht sehr extravertiert. Aber natürlich spielen immer mehr Orchester in diesem Sinn, immer mehr Dirigenten kennen diese Schule, viele, die etwas älter sind als ich, Gardiner etwa, Norrington oder Brüggen, dann meine Generation, auch in Frankreich gibt es immer mehr, etwa Louis Langrée, und auch Simon Rattle hat ein bisschen Erfahrung mit alten Instrumenten.

Wie hat man sich den Dialog zwischen Aufführungspraxis-Forschung und der musikalischen Praxis vorzustellen? Nehmen Sie neueste Erkenntnisse bezüglich historischer Aufführungspraktiken in Ihre Interpretationen auf?

Natürlich informieren wir uns ständig. Früher waren wir in mancher Hinsicht vielleicht etwas extrem. Es gibt auch heute noch Leute – ich glaube Norrington vertritt auch die Meinung – die sagen, man müsse komplett auf Vibrato verzichten. Das Problem ist: Beim Vibrato weiß niemand genau, in welchem Maß es eingesetzt wurde. Ich glaube, dass es auch in der Vergangenheit verschiedene Geschmäcker gab; Vibrato ist eine Geschmackssache. Hauptsache ist, dass man einen Rahmen hat, einen Vibrato-Rahmen und eine Vibrato-Kultur. Meine Theorie für die romantische Musik ist, kein kontinuierliches Vibrato zu verwenden, es aber als Ornament zu gebrauchen.

Wie verhält es sich mit dem Streicher-Portamento?

Bezüglich Portamento glaube ich, dass es im Orchester sehr sparsam verwendet werden sollte. Denn es ist eine Sache, wie die Leute als Solisten spielten – eine andere, wie man im Orchester spielte. Nun haben wir mit dem Orchestre des Champs-Elysees einen sicheren Stil, aber diesen Stil versuchen wir für die Beethoven-Periode, die Mendelssohn-Schumann-Periode und die Brahms-Bruckner-Periode jeweils etwas anders zu denken. Auch die Instrumente sind, wenn wir Beethoven spielen, ganz andere Instrumente als bei Schumann. Das verlangt natürlich sehr viel von den Spielern: Die Klarinettisten haben 27 Klarinetten zuhause, und davon spielen sie drei, vier Arten von Klarinetten gut bzw. besser und besser. Die Spezialisten historischer Instrumente spielen in der heutigen Zeit ihre Instrumente genauso perfekt wie ihre Kollegen in modernen Orchestern. Das war früher noch anders. Als wir früher Bach spielten, waren wir in der Arie mit Horn in der h-Moll-Messe sehr zufrieden, wenn 80 Prozent der Noten richtig waren. Jetzt gibt es viele Spezialisten, die alle Noten sauber spielen und ebenso gut spielen wie moderne Hornisten. Es gab früher viele Spezialisten für Barockmusik, die eigentlich nicht gut genug waren, um in einem modernen Sinfonieorchester mitzuspielen. 80 Prozent der Barock-Leute waren sehr oft intelligente Leute mit viel Geschmack und Kunstverständnis, aber nicht immer virtuos auf ihren Instrumenten. Heute ist das aber nicht mehr der Fall, zum Glück. Denn ich kann nicht in der Tonhalle Zürich Bruckner spielen, und die Hörner treffen nur 60 Prozent der Noten. Es müssen alle Noten richtig sein. Heute ist es oft so, dass es viele moderne Instrumentalisten gibt, die auf dem modernen Instrument sehr, sehr gut sind und sich nun auch für alte Instrumente interessieren. Das war früher anders.

Copyright Bert Huselmans

Bekommt man eine andere Perspektive auf die Musik des vorletzten Jahrhunderts, wenn man sich vorher viel mit Alter Musik beschäftigt hat?

Wenn man Mahler auf Darmsaiten spielt, wie es auch zu seiner Zeit der Fall war, dann ist das unterschiedlich zum Gewohnten. Man kann das lieben oder nicht. Es ist ein bisschen wie am Anfang, als wir Barockmusik mit Traversflöten spielten; einige Leute sagten, das ist doch nichts, und als wir die Matthäuspassion mit kleinem Ensemble spielten, gab es viel Widerstand, weil die Leute Bach mit großer Musik, großer Tiefe und großem Orchester assoziierten. So kann man auch bei Mahler sagen: Ich liebe viel mehr das Monumentale. Das ist eine Geschmackssache. Ich persönlich präferiere die Darmsaiten, die andere Art des Spielens. Ab einem bestimmten Punkt der Musikgeschichte ist die Instrumentalwelt von der Vokalwelt getrennt. Aber die Verbundenheit mit der Stimme, mit ihrer Flexibilität ist speziell bei Mahler wieder entscheidend für die Interpretation der Sinfonien. Ich finde, dass Mahler oft zu extravertiert und spektakulär dirigiert wird. Was Einfluss hat auf die Interpretation, ist die Attitüde, die Herangehensweise an die Musik. Natürlich gibt es auch normale Dirigenten, die sehr viel darüber nachdenken, wie sie etwas aufführen, etwa Claudio Abbado. Aber es gibt auch Dirigenten, bei denen das technische Können im Vordergrund steht. Oft ist es so – ich übertreibe ein bisschen –, dass alle Musik, die dirigiert wird, eigentlich klingt wie der Dirigent. Solche Dirigenten gebrauchen Musik, um ihre Interpretation in den Vordergrund zu stellen.

Welchen alternativen Zugang bietet die Alte Musik?

Was von der Alten Musik kommt, ist die Demut, sich in den Dienst der Musik und des Komponisten zu stellen. Ich habe die Aufgabe, so viel wie möglich über den Komponisten zu wissen. Diese Attitüde ist sehr typisch für das Beste an der Alten Musik gewesen. Allerdings ändert sich das jetzt auch. Denn nun ist Alte Musik auch ein Markt. Wir haben in unserer Generation sehr viel nachgedacht, haben die Traktate gelesen. Aber jetzt gibt es Leute, die bei Barockmusik einfach auf den fahrenden Zug springen, nicht mehr die Fragen stellen, die wir gestellt haben.

In einer interpretationsgeschichtlichen Forschungsarbeit über Bach-Interpretationen zwischen 1945 und 1990 am Beispiel der h-Moll-Messe ist Ihre Interpretation unter der Rubrik ‚rhetorische Tradition‘ geführt. Ihre jüngeren Aufnahmen präsentieren nun ein musikalisches Denken in größeren Phrasen. Sehen Sie selbst auch diese Entwicklung vom Kleinzelligen zum Großbogigen?

Als ich 20 war, habe ich Barockmusik bei Gustav Leonhardt gelernt, und auch mit Harnoncourt habe ich einige Zeit gearbeitet. Gustav Leonhardt ist natürlich ein ganz großer Musiker am Cembalo, und ich habe alles von ihm und seinem Schüler Ton Koopman gelernt, was Stimmung, Verzierungen, Artikulation anbelangt. Sie haben natürlich extrem gegen das damals vorherrschende postromantische General-Legato reagiert; das war eine extreme Reaktion. Ich hatte die Chance, mit Leonhardt Bach aufzunehmen. Wenn ich das nun wieder höre, finde ich das viel zu sehr artikuliert, es mangelt an der Linie. Dann habe ich im Laufe meines Lebens versucht, ein Gleichgewicht zu finden zwischen Artikulieren/Phrasieren und Legato. Wenn man selbst singt, dann denkt man anders über Musik als jemand, der Cembalo spielt. Im Laufe meiner Karriere bin ich zu einem Legato zurückgekommen – vielleicht sogar ein wenig zu viel. Eine Zeitlang habe ich mit Sängern gearbeitet, die auch im späteren Repertoire beheimatet waren und eine sehr runde Stimme hatten. Für Bach komme ich nun zurück zu idiomatischen, eher kleinen Stimmen. Es ist ganz interessant zu hören, dass die anderen Spezialisten Bach ganz anders interpretieren. Es ist ja nicht so, dass man, bloß weil man dieselben Bücher liest, zur selben Interpretation käme. Worauf es vor allem ankommt, ist Vorstellungsvermögen, Imagination. Wie es gewesen ist, wird man niemals genau wissen.

Das Gespräch führte Dr. Tobias Pfleger.
(05/2011)

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