> > > > "Wir Sänger sind immer die Doofen"
Montag, 29. Mai 2017

Photo: Monika Rittershaus

Auf zwei Rädern dem Morgenrot entgegen - der Tenor Werner Güra

"Wir Sänger sind immer die Doofen"


Seit über zwei Jahrzehnten gehört der gebürtige Bayer Werner Güra zu den wichtigen lyrischen Tenören im internationalen Sängerzirkus. Ob als Tamino oder Don Ottavio in den Opern Mozarts, als Evangelist in Bachs Oratorien oder aber als Interpret der Lieder von Schubert, Schumann oder Wolf, stets wird dem Wahlschweizer höchste Anerkennung von Publikum, Presse und Sängerkollegen entgegen gebracht. Nach Franz Schuberts Schwanengesang und Johannes Brahms` Liebesliederwalzern, hat sich Güra nun gemeinsam mit seinem ständigen Klavierpartner Christoph Berner des kleinen aber feinen Liedschaffens Wolfgang Amadeus Mozarts angenommen und dabei selbst vollkommen neue Erfahrungen gemacht. Im Gespräch mit klassik.com Redakteur Felix Hilse berichtet er, bei einem Grünen Tee und einem riesigen Stück Käsekuchen, über seine aktuelle Opernmüdigkeit, das Arbeiten mit der Regisseurin Ruth Berghaus und die Gemeinsamkeiten von Papstbruder Georg Ratzinger mit einem literarischen Nationalheld Italiens.

Herr Güra, Sie sind derzeit vor allem in Liederabenden und Oratorien zu erleben, reisen mit den Liebesliederwalzern von Johannes Brahms, gemeinsam mit Stella Doufexis, Marlis Petersen und Konrad Jarnot, durch ganz Europa, sind als Solist mit Orchester zu erleben. Was ist mit Ihrer regelmäßigen Präsenz auf Opernbühnen passiert?

Oper ist für mich immer ein heikles Thema. Es ist ein wenig die Luft raus für mich, denn wenn ich ehrlich sein soll, muss ich sagen, dass ich sehr wenige Regiearbeiten als beteiligter Sänger erlebt habe, die mir Spaß gemacht haben. Es soll ja gar nicht vordergründig um den Spaß beim Arbeiten gehen, man ist ja schon dankbar, wenn das Regieteam eine gewisse handwerkliche und künstlerische Qualität mitbringt. In den meisten Fällen ist es leider so, dass ein Regisseur kommt, der dann irgendwo, irgendwie mit dem Arbeiten beginnt, unsicher schwimmt und dabei immer so tut, als hätte er ein Konzept. Und genau dieses Arbeiten habe ich in den letzten Jahren einfach zu oft erlebt.

Was genau vermissen Sie?

Meine erste Produktion war eine reine Schauspielproduktion in Basel, noch während des Studiums. Und dieses Erlebnis war für mich immer Maßstab setzend, denn es gab damals dort ein hervorragendes Schauspiel unter der Leitung von Frank Baumbauer. Da spürte man gleich die klare Konzeption der Regie, auch wenn vieles Szenische sicher erst aus der Arbeit selbst entstand, basierte doch alles auf einer übergeordneten Idee und großer Erfahrung. Man wurde geführt. Auf den Opernbühnen hingegen machte ich, wie viele befreundete Kollegen auch, meist die Erfahrung, dass die Regie scheinbar unvorbereitet kommt und im Laufe der mehrwöchigen Probenarbeit an Niveau keinen Meter Raum gewinnt, so dass man als Sänger irgendwann nur noch fassungslos ist. Und das Bedauerlichste ist, dass zum Schluss die Sänger immer die Doofen sind, denn wir müssen am Abend die Reparaturarbeiten leisten, wenn es oft nichts mehr zu reparieren gibt.

Trifft das auch für eine Regisseurin wie Doris Dörrie zu, in deren erster Opernarbeit - Mozarts Cosi fan tutte - Sie mitgewirkt haben?

Nein, absolut nicht. Das war eine tolle Arbeit. Doris Dörrie hat aus meiner Sicht mit den richtigen Mitteln gearbeitet, ging mutig und unvoreingenommen an das für sie neue Genre heran. Dabei hat sie auch mit provokanten Dingen eine Atmosphäre der Kreativität geschaffen, eine Gruppe mit hoher Eigendynamik geformt. Und wenn wir Sänger Vertrauen zum Regisseur aufbauen, dann kann eine Produktion kaum schief gehen. Genau das ist Dörrie sehr schnell gelungen. Nicht zuletzt harmonierte sie auch mit Daniel Barenboim ganz ausgezeichnet.

Sie hatten in jungen Jahren die Möglichkeit mit Ruth Berghaus zu arbeiten. Hat sie Ihnen wichtige Impulse als Darsteller geben können?

Die Arbeit mit ihr war phänomenal, dabei sind wir auf Umwegen zueinander gekommen. In meiner Studienzeit am Konservatorium wurde ich für eine Produktion von Tankred Dorsts Korbes am Baseler Theater engagiert. Da ich meine Sache offenbar gut machte, verpflichtete man mich als Graf von Lerma in Verdis Don Carlo, wo ich dann erstmals auf Ruth Berghaus traf. Sie hat mich danach zu einem Kurs engagiert, den sie mit Regie-Studenten in Berlin gab, wo ich in Szenen aus Mozarts Entführung aus dem Serail und Alban Bergs Wozzeck sang. Während dieses Kurses habe ich durch Berghaus verstanden, dass Regiearbeit eben keine Hexerei und keine Zauberkunst ist, die nur von wenigen außerordentlich begabten Menschen erlernt werden kann. Es ist schlicht ein Handwerk, das klaren Regeln folgt und bei richtiger Strukturierung immer ein überzeugendes Ergebnis erzielen kann.

Wie muss ich mir Ruth Berghaus` Kursarbeit vorstellen?

Das war ganz einfach: jeder Student hatte eine Viertelstunde Zeit, um sich zu präsentieren. Schnell merkte man, dass von den 20 Teilnehmern vielleicht drei echte Begabung hatten. Die Anderen waren vor allem bemüht. Berghaus sah sich jede Arbeit bis zum Ende an und ging dann hin, um in fünf Minuten jeder Regiearbeit mit kleinen Mitteln und leichten Korrekturen Struktur zu geben, ohne dabei das Individuelle des Studenten, so es denn erkennbar war, aufzugeben. Hier einen Gang verändert, dort einen Blick korrigiert, das Timing von Abläufen verbessert… voila! Sie war eine Architektin, die ein wacklig gebautes Haus stabilisierte. Je weiter dieses Erlebnis mit ihr zurück liegt, desto wertvoller wird es für mich, da ich immer klarer in Produktionen erkenne, wann kann ein Regisseur wirklich sein Handwerk und wann ist er nur ein Gauner.

Es sind also aus Ihrer Sicht zu viele Gauner in den Opernhäusern dieser Welt unterwegs?

Ich würde dem zumindest nicht widersprechen wollen. Was mich an der Oper aber noch viel mehr stört, ist die Tatsache, dass sie als 43jähriger Sänger behandelt werden als seien sie 15 Jahre alt. Der Sänger ist in den Probenarbeiten anderen auf eine Art ausgeliefert, die mit seinem Erwachsensein wahnsinnig wenig zu tun hat. Das ist auch keine Übertreibung, denn die hierarchischen Strukturen an einer Oper lassen einen fruchtbaren Widerspruch, eine produktive Diskussion über Inhaltliches gar nicht zu. Das ist im Schauspiel ganz anders.

Man hat als Sänger, besonders als Renommierter, wirklich keine Möglichkeit mit künstlerischen Entscheidungsträgern zu debattieren?

Kaum. Als Sänger befinden sie sich in dieser Zwickmühle: Zum einen brauchen sie Freiraum zur eigenen Entfaltung und Entwicklung - als Sänger, als Musiker und auch als Mensch; zum anderen möchten Sie bei wichtigen Produktionen nicht anecken, schließlich müssen sie auch in Zukunft noch Geld verdienen und wollen wieder eingeladen werden. Da steht man oft vor der Entscheidung: Halt ich jetzt den Mund, oder nicht. Ich habe ihn ein paar Mal nicht gehalten und die Konsequenzen auch zu spüren bekommen, was jedoch zum Wachstumsprozess eines Sängers dazugehört. Dirigenten können in solchen Momenten knallhart sein. Ich möchte Ihnen aber auch einen Künstler nennen, der für mich, und für viele meiner befreundeten Sängerkollegen ebenfalls, der Inbegriff von Loyalität und menschlicher Größe ist: Nicolaus Harnoncourt. Sein enormes fachliches Wissen und seine unglaubliche emotionale Offenheit, verleihen ihm eine Souveränität, die mich fast schwindelig macht.

Sie haben viele Projekte mit dem Großmeister der Barockoper René Jacobs gemeinsam realisiert. Zukünftig scheinen Sie sich etwas aus dem Weg zu gehen…

René ist jemand, der unheimlich akribisch und sehr genau arbeitet, mit klaren Konzepten in die Produktionen geht und seine Ideen auch um jeden Preis durchsetzt, was für einen Dirigenten absolut notwendig und richtig ist. Über das Wie der Durchsetzung kann man sicher streiten, denn nicht immer heiligt der Zweck auch die Mittel. Da muss allerdings jeder Künstler seine eigenen Erfahrungen machen. Ich kann für meinen Teil nur sagen, dass es eine Zusammenarbeit mit René für mich in Zukunft nicht mehr geben wird. Das sage ich mit aller Dankbarkeit für die vielen Dinge, die ich durch ihn gelernt habe, die Förderung, die ich als junger Sänger von ihm erfuhr, die Türen, die er mir geöffnet hat. Es kommt halt immer auch ein Punkt, wo man Richtungsänderungen vornehmen muss, ohne nachtragend zu sein.

Copyright Monika Rittershaus

Mittlerweile sind Sie in Zürich auch als Lehrer an der Musikhochschule tätig. Stehen junge Sänger heute vor anderen Herausforderungen als Sie selbst zu Ihrer Studienzeit?

Seit ich in Zürich an der Hochschule regelmäßig unterrichte, ist mir klar geworden, wie schwer es junge Gesangstalente heute haben. Zunächst ist die Konkurrenz, nicht zuletzt durch die riesige Zahl an talentierten asiatischen Nachwuchssängern heute enorm. Dann vergessen wir oft, wie langwierig allein der physische Entwicklungsprozess eines Sängers ist. Stellen sie sich vor, ein Instrumentalist bräuchte bis zum dreißigsten Lebensjahr um ein fertiges Instrument spielen zu können. Von daher ist die heutige Zeit der Feind jedes Sängers. Sängern wird heute zum Wachsen und Entwickeln kaum mehr Zeit gelassen; ein Vorgang, der mit einer charakterlichen Verrohung der künstlerischen Entscheidungsträger an Opernhäusern einher zu gehen scheint. Wer gibt Ihnen denn heute noch die Zeit, Vertrauen zu entwickeln? Vertrauen in die eigene Stimme, die eigenen Fähigkeiten und vor allem auch Vertrauen in diesen mörderischen Beruf, den man sich ausgesucht hat.

Bei so viel künstlerischer Enge in der Oper müssen Auftritte als Oratoriensänger für Sie die reinste Frischzellenkur sein.

Absolut; hier bin ich weitgehend mein eigener Regisseur. Oder noch besser: Liederabende. Ein wichtiger Grund, warum ich derzeit viel weniger Oper mache, ist auch, dass ich noch nie Schuberts Winterreise gesungen habe. Die steht für mich jetzt auf dem Programm und ich platze schon vor Tatendrang. Christoph Berner, mein fester Klavierpartner, und ich sitzen oft zusammen, reden über Texte, tauschen Ideen aus, probieren viel herum und gehen nach diesen Sessions immer total erschöpft, aber überglücklich auseinander.

Auf Ihrer neuen Platte haben Sie sich mit Liedern Mozarts befasst, Christoph Berner hat diese darüber hinaus um kurze Klavierwerke des Komponisten ergänzt. Liegt der Auswahl ein höheres Konzept zugrunde?

Die Werkauswahl entspringt einer ganz praktischen Natur: Mozart hat nicht sonderlich viele Lieder geschrieben. Es gibt diese Sammlung 30 Gesänge mit Begleitung des Pianoforte, die ich zusammen mit Christoph durchgearbeitet habe. Dabei haben wir gemerkt, dass einige davon solche Gelegenheitskompositionen sind, dass man sie vielleicht auf einer Geburtstagsparty im Vollrausch lustig findet, nicht jedoch auf einer Platte. Viele von ihnen sind eben auch das Kind ihrer Zeit; Strophenlieder über deren Humor man heute bestenfalls noch müde lächelt. Allerdings finden sich in der Sammlung auch einige unbekannte und doch hochwertige Liedkompositionen, so dass auf der CD insgesamt 40 Minuten Mozartgesang zu erleben sind. Eingerahmt werden diese Lieder von kurzen Klavierwerken Mozarts, die im Gestus, in ihrer Emotionalität den Liedern ähneln, sie teilweise kommentieren und dadurch eine Art roten Orientierungsfaden durch die CD bilden sollen.

Copyright Monika Rittershaus

Was ist aus Ihrer Sicht das Besondere an Mozarts Liedkompositionen, vielleicht auch im Unterschied zu denen von Schubert?

Sie entstammen einer Zeit, in der der Liedgesang in der Bürgerschicht weit verbreitet war, das Kunstlied sich in einer Art Entstehungsphase befand. Dadurch sind die Liedthemen enorm vielfältig, handeln von typischen Problemen zwischen Frau und Mann, die einander fast bissig liebenswert kommentieren, handeln von der Liebe in all ihren Facetten, einige sind eher politischer Natur, haben Freimaurercharakter. Die inhaltliche und stilistische Vielfältigkeit der Lieder wiederzugeben war unser Ziel. Es ist immer wahnsinnig schwer, den gesanglichen und pianistischen Rahmen nicht zu sprengen und trotzdem alles charakterlich Interessante eines Liedes farbig abzubilden. Vielleicht besitzen Mozarts Liedkompositionen einen größeren Witz - teils derb, teils versteckt - als die von Schubert.

Christoph Berner spielt bei dieser Aufnahme ein Hammerklavier. Hat sich durch diese Instrumentenwahl das Singen für Sie verändert?

Das war für mich das erste Mal, dass ich mit Hammerklavier eine Einspielung gemacht habe und es war eine großartige Erfahrung. Da das Klangvolumen des Instruments geringer, seine natürlich Klangfarbigkeit größer ist, singt es sich für mich viel entspannter. Dadurch habe ich weit mehr dynamische Differenzierungsmöglichkeiten, vor allen in Richtung Piano. Vielleicht hätte ich ein solches Instrument schon für frühere Aufnahmen nutzen sollen. Von daher war diese Produktion für mich eine kleine Offenbarung.

Was war für Ihre Entwicklung als junger Sänger wichtiger, welchem Genre galt das größere Interesse: dem Lied oder der Oper?

Interessanter Weise kristallisiert sich in den letzten Jahren das als für mich entscheidend heraus, was schon ganz zu Beginn meine größte Aufmerksamkeit erhielt; nämlich das Lied. Als ich bei den Regensburger Domspatzen war, habe ich immer meine Geige, die ich damals spielte, zusammen mit meinem Schubert Liederband aufs Übezimmer mitgenommen. Nach zehn Minuten Krampf wurde die Geige weggelegt und Schubert gesungen. Übten die Opern Richard Wagners auf mich als Kind eine große Faszination aus, war mir das Schubert Lied als Teenager viel mehr ans Herz gewachsen.

Sie waren als Kind den Opern Wagners verfallen?

Ja, total. Daran war mein Vater schuld, durch den ich immer in die Oper kam. Er war Tubist an der Münchener Staatsoper und nahm mich immer mit. Mit zehn Jahren konnte ich eine Vielzahl von männlichen Wagner-Partien fast auswendig und hab zuhause vor dem Spiegel immer den großen Opernhelden gegeben.

Was um alles in der Welt hat Sie in diesem Alter an den Schlachtrössern des Repertoires interessiert?

Ich glaube es waren ihre Thematiken. Diese Vermischung von verschiedenen Mythologien mit Wagners großem Selbstmitleid und seinen Erlösungskonzepten. Und im Ring war natürlich der Drache Fafner die spannendste Figur für mich.

Haben Sie Ihre musikalische Begabung von väterlicher Seite in die Wiege gelegt bekommen?

Das kann man sicher so sagen. Er war der Berufsmusiker im Haus, während sich unsere Mutter intensiv um unsere Erziehung und den Haushalt samt Garten kümmerte. Meine Schwester ist Musiklehrerin geworden, lebt und arbeitet heute in der Schweiz. Und ich habe bis zum Abitur Geige gespielt und bei den Regensburger Domspatzen gesungen.

Warum haben Ihre Eltern Sie zu den Regensburgern geschickt - waren Sie wirklich ein so kompliziertes Kind?

(lacht herzlich) Nein, das hatte eher pragmatische Gründe. Es war deutlich, dass meine Begabung nicht in der Physik lag, sondern in der Musik. In München gab es leider keinen freien Platz an einem Gymnasium mit künstlerischem Schwerpunkt, so dass ich erst einmal an ein naturwissenschaftliches Gymnasium kam, wo ich wahnsinnig unglücklich war. Unglückliche Teenager sind allerdings auch keine einfachen Zeitgenossen; in sofern haben Sie vielleicht mit Ihrer Vermutung Recht. Wir haben dann den Schritt zu den Domspatzen gewagt, obwohl meine Mutter mich natürlich ungern weggegeben hat. Es war rückblickend aber die richtige Entscheidung.

Wie sind Ihre Erinnerungen an die Regensburger Zeit?

Bei aller Verklärung, die es mit steigendem Alter zu berücksichtigen gilt, ausschließlich positiv. Ich hatte dort so viele Freiheiten, wie ich sie zuhause nie im Leben gehabt hätte. Man konnte viel besser untertauchen und bei Bedarf auch unentdeckt über die Stränge schlagen. In so einem Internat können sie mit guten Connections zu höheren Semestern ein ereignisreiches Leben führen (lacht).

Und die immer wieder kolportierten negativen Seiten des ‚Erziehungssystems‘ Knabenchor haben Sie nicht gestört, sind Ihnen vielleicht gar nicht begegnet?

Ich denke, dass vieles von der Struktur des jeweiligen Chores abhängt. In meiner Regensburger Zeit, für die ich hier nur sprechen kann, arbeiteten dort einfach einige großartige Menschen, allen voran natürlich Georg Ratzinger. Er ist ein Mann von unglaublicher Natürlichkeit und Fürsorglichkeit. Dabei konnte er zweifelsfrei auch unerhört temperamentvoll sein; es flogen auch Stühle wenn nötig. Doch solche Momente waren immer von einem großen, fast gütigen Schmunzeln geprägt; ganz wie bei Don Camillo. Das ist vielleicht der passendste Vergleich: Georg Ratzinger war wie Don Camillo.

Steht bei den Regensburgern die Musik im Vordergrund der Ausbildung, oder wird auch auf eine religiöse Weiterentwicklung Wert gelegt?

Im Zentrum steht ganz klar die Musik. Sie konnten beispielsweise nach dem Frühstück immer wählen ob man zu Messe ging oder aber den Studienplatz aufsuchte, um noch etwas zu üben oder lernen. Man wurde zu keinerlei Religionsausübung gezwungen. Mich hätte man mit religiösen Dingen auch kaum schrecken können, da ich wahnsinnig katholisch aufgewachsen bin. Regensburg war für mich diesbezüglich sogar eine große Erleichterung, bedeutete größere Freiheit.

Copyright Monika Rittershaus

Gibt es für Sie, bei der Vielzahl an beruflichen Verpflichtungen, auch ein Leben neben dem Gesang?

Es gibt, Gott sei Dank, ein Leben außerhalb es Gesangs und der Musik bei mir. Man muss sich diese Freiräume wirklich hart erarbeiten, teils auch erkämpfen. Ein Leben, nur aus dem Koffer, füllt mich nicht aus, macht mich eher unglücklich. Und wenn sie privat eine Beziehung mit einem lieben Menschen eingehen wollen, die eine gewisse Nachhaltigkeit hat, dann ist das internationale Sängerleben dafür kaum geeignet. Von daher schaffe ich mir immer wieder Freiräume und versuche, auch meiner Beziehung ausreichend Raum zu geben. Außerdem bin ich passionierter Motoradfahrer.

Sie packen also regelmäßig die Koffer und cruisen auf Ihrer Harley durch die Welt?

Genau das mache ich, wobei ich keine Harley fahre, sondern eine Yamaha XJR 1300, eine richtig große Crusingmaschine mit 140 PS, die für lange Touren mit zwei Personen ganz ausgezeichnet geeignet ist. Im Sommer bin ich immer vier bis fünf Wochen am Stück mit der Maschine unterwegs. Mein großer Traum ist es, mir für einige Monate eine Auszeit zu gönnen und dann mit dem Motorrad eine mir vollkommen unbekannte Gegend im wörtlichen Sinne zu erfahren. Ich kann mir gut vorstellen, quer durch Spanien und Nordafrika zu reisen.

Woran scheiterte es bisher?

Zum einen müsste ich mir einen längeren Zeitraum wirklich einmal konsequent freischaufeln. Mein anderes Problem bin ich selbst. Ich gehöre zur Gruppe der Romantikmotorradfahrer, die ihre Ausflüge samt der Sonnenauf- und Untergänge genießen, technisch leider absolut keine Ahnung haben von den Maschinen, auf denen sie sitzen. Für eine umfangreiche Tour müsste ich also meine Sprachkenntnisse deutlich verbessern und unbedingt lernen, wie man die dringendsten Reparaturen an der Maschine selbst durchführt. Ich befürchte, so etwas lässt sich nicht Übernacht lernen.

Das Gespräch führte Frank Bayer.
(02/2008)

Dieser Beitrag hat Ihnen gefallen? Empfehlen Sie ihn weiter!

Weitere aktuelle Interviews:

 4442

Musik ohne Grenzen

Programme abseits der Konventionen beim Festival Printemps des Arts de Monte-Carlo

Weiter...

Julian Prégardien

"Das ganze Projekt ist eine Reise durch die Musik"

Julian Prégardien macht die Aufführungsgeschichte großer Werke anschaulich - und setzt Impulse für die Zukunft

Weiter...

Winfried Rademacher

"In jedem Ton schwingt der Mensch mit, der ihn produziert"

Winfried Rademacher sucht als Geiger auch gerne Kostbares auf Nebenwegen

Weiter...

SWR: Schwetzinger Festspiele (Live-Stream)

Anzeige

Magazine zum Downloaden

NOTE 1 - Mitteilungen (5/2017) herunterladen (0 KByte)

Anzeige

Jetzt im klassik.com Radio

Carl Friedrich Abel: Symphonie op. VII, 3 D-Dur - Andante

CD kaufen


Empfehlungen der Redaktion

Die Empfehlungen der klassik.com Redaktion...

Diese Einspielungen sollten in keiner Plattensammlung fehlen

weiter...


Portrait

 4442 im Portrait Musik ohne Grenzen
Programme abseits der Konventionen beim Festival Printemps des Arts de Monte-Carlo

weiter...
Alle Interviews...