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Montag, 24. Juli 2017

Ein Gedankenaustausch mit dem Individualisten Dietrich Henschel

Oper als kulinarisches Erlebnis reicht mir nicht!


Menschen wie Dietrich Henschel sind selten im großen Schmelztiegel der internationalen Sängerszene. Konservativ und provokant liberal zugleich, Neuem und Neuen gegenüber offen und immer mit klaren eigenen Vorstellungen behaftet, widmet er sich der scheinbar grenzenlosen Welt des Gesangs auf stets individuellen Wegen. Ob im Solo-Lied, auf der Opernbühne oder als Konzertsänger, in jeder dieser Kunstformen erkennt der gebürtige Berliner ein Stück musikalische Heimat. Auch dem Dirigieren hat Henschel sich neuerdings verschrieben. klassik.com traf den universellen Künstler in Bad Kissingen zu einem Austausch über Werdegang, die Besonderheiten von Opernregie und die Angst junger Hörer vor Emotionen.

Herr Henschel, Ihr neuestes Plattenprojekt ist ein reichlich ungewöhnliches. Nicht weil es noch keine Einspielungen dieser Orchesterlieder vorher gegeben hat, sondern weil mit Philippe Herreweghe ein ausgewiesener Spezialist für Barock Repertoire sich nun fast nur noch der Musik der Spätromantik widmet. Funktioniert das?

Wir haben ein spannendes Projekt verwirklicht: Gustav Mahlers ‚Lieder aus des Knaben Wunderhorn’ mit Sarah Conolly, Philippe Herreweghe und seinem Orchestre des Champs Elysées. Das ist eine Live-Aufnahme - also ein Konzert mit nur einer einzigen dreistündigen Nachaufnahmesitzung. Es ist also ein echter Livemitschnitt, nach dem es fast keine Korrekturmöglichkeiten mehr gegeben hat. Man bekommt auch eine Menge der Live-Atmosphäre eines Konzertes vermittelt und sieht dabei eben auch ganz deutlich, dass das, was Herreweghe da macht, Hand und Fuß hat. So ein Sprung vom barocken Repertoire hin zur Spätromantik kann nur dann so gut gelingen, wenn man eben nicht der Typ ‚Kapellmeister’ alter Schule ist, sondern man sich ein Ensemble von Freunden über viele Jahrzehnte heran erzieht, die genau wissen was er will und wie sie auf ihn zu reagieren haben.

Das kann auch ins Auge gehen - besonders wenn sich Künstler aus dem Bereich der historischen Aufführungspraxis mit modernen Orchestern versuchen zu vereinen.

Ich habe mit Philippe Herreweghe einmal die Johannespassion von Bach mit den Wiener Philharmonikern gemacht. Das war schon ein interessantes Erlebnis. Die Wiener saßen in der ersten Probe alle da und dachten sich: mal schauen, was dieses Kuriosum da möchte. Nun ist das Orchester ja in der Lage, dieses Stück auf dem Kopf stehend, ohne Dirigenten, mit Videoübertragung der Sänger zu spielen. Und sie haben sich ganz wunderbar auf die Anweisungen Herreweghes bereitwillig eingelassen. Andererseits habe ich es auch mit den Berliner Philharmonikern unter Nikolaus Harnoncourt erlebt, wo ich in Brahms Requiem mitwirken dufte, dass der Dirigent ganz und gar nicht erreichte was er wollte. Der Widerstand gegen die historisch informierten Ansätze Harnoncourts in Bezug auf Brahms waren innerhalb des Orchesters einfach zu groß. Dieser Zustand hat sich mittlerweile auch gänzlich gewandelt.

Die meisten Ihrer Platten erscheinen bei harmonia mundi france, es ist zu einer Art Hauslabel für Sie geworden. Woran liegt das?

Es ist ganz einfach ein Traum von einer Zusammenarbeit bisher. Nicht zuletzt mit dem Produzenten und Tonmeister Martin Sauer. Es gibt wohl niemand anderen in Deutschland, der bei sich zu Hause sechs oder sieben Grammies stehen hat. Er ist ein so unglaublich guter Produzent, Tonmeister, Psychologe und dabei auch immer ein ganz wunderbarer Musiker. Und er ist mir auch ein wichtiger Freund geworden - nicht nur weil wir schon sehr lange zusammen arbeiten. Aus so ziemlich jeder großen Produktion, die er macht, spricht seine Handschrift ganz klar heraus.

Lassen Sie uns ganz am Anfang beginnen: Dietrich Henschel hat wann angefangen mit Musik und warum?

Ich habe mit 4 Jahren eine Blockflöte in die Hand bekommen - wie wir wohl alle - und konnte relativ schnell alle Melodien nachspielen, die mir unterkamen. Dann haben mir meine Eltern mit 5 Jahren ein Klavier dazu gestellt und gesagt: wenn du Lust hast, blas doch da mal rein. So habe ich mit dem Klavierspiel begonnen und mit sieben oder acht wusste ich genau, dass ich Dirigent werden will. Absolut! An der Musikschule hatte ich auch immer schon kleinere Soloauftritte - die Musikerkarriere ist so ganz langsam zusammen gewachsen. Dabei sind meine Eltern gar keine Musiker. Mein Vater ist Kunstpädagoge.

In Ihrer Heimatstadt Berlin?

Nein, in Nürnberg. Ich bin zwar in Berlin geboren, aber wir sind früh nach Nürnberg gezogen, wo mein Vater der Leiter des Kunstpädagogischen Zentrums im Germanischen Nationalmuseum wurde. Durch diese Arbeit war es bei uns zu Hause vollkommen normal, mit der damals noch exotischen Welt der Kunst, der Welt der ‚Künstler’ zu tun zu haben. Scheuklappen vor dem Künstlerberuf, waren im Hause Henschel also nicht zu finden. Ich bin aber nie richtig daheim gewesen in Nürnberg. Da gab es wohl auch zu viele sprachliche Barrieren zwischen der Berliner Welt und der Fränkischen Welt. Und doch waren es paradiesische Jahre an einem musischen Gymnasium, das zu meinem zweiten zu Hause wurde. Hier erhielt ich meine ersten Gesangsstunden und sang auch bald im Nürnberger Opernhaus im Chor und in kleinen Knabenpartien. Übrigens muss man meiner Stimmbildnerin am Gymnasium, Frau Anneliese Puchner, hoch anrechnen, dass sie mich damals (wie die anderen Kinder auch) wirklich zum Singen motivieren konnte. Meine Mutter sagte damals immer: Musikalisch ist der Junge, nur singen kann er nicht. Frau Puchner bewies bei uns allen das Gegenteil.

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Also zeichnete sich hier der Umbruch zur Gesangslaufbahn ab…

Nein, ich habe damals trotzdem nie daran gedacht, den Gesang professionell zu machen. Ich habe mich konsequent auf das Dirigieren vorbereitet und habe am Konservatorium in Nürnberg Klavier studiert. Auch dirigieren habe ich dort gelernt. Und erst als etwas überraschend nach dem Abitur das Gesangsstudium in München noch dazu kam, wurde es erstmals etwas ernster. Hier musste ich dann eine Entscheidung treffen, was ich nun wirklich machen will. Da das Theater und die Bühne für mich immer ein ausgesprochenes Faszinosum war, habe ich damals entschieden, zunächst einmal den Operngesang weiter zu betreiben.

Haben Sie das Dirigierstudium damals abgeschlossen?

Nein, das nicht. Aber mein Klavierstudium habe ich ganz normal beendet - mit den Gaspard de la Nuit von Ravel, der Beethoven-Sonate op. 111, einem Werk von Haydn und einem Mozart-Klavierkonzert. Sie sehen, damals lag mein Schwerpunkt wirklich auf dem Piano, mit täglich acht Stunden Übezeit. Der Gesang lief nur so nebenher. Wenn man jedoch täglich acht Stunden an einem Instrument sitzt, dann wird man schon ein wenig einsam. Man entspricht zwar dem romantischen Bild des Musikers, der allein mit seiner Musik ist, die Interaktion auf der Bühne erlaubt es aber einem, andere Welten kennen zu lernen, die konkret formuliert sind und nicht so abstrakt, wie die reine musikalische Welt. Und diese konkrete Interaktion mit Hilfe von Worten, die man mit Hilfe von Schauspiel eins-zu-eins versteht, die hat mich damals so sehr fasziniert, dass meine Entscheidung auf den Gesang viel. Dazu kam noch, dass meine stimmlichen Gegebenheiten diesen Schritt eben zuließen - anders als meine Mutter das 12 Jahre früher eingeschätzt hatte.

Sah der Sängermarkt das denn auch so - also hatten Sie das Glück schneller Engagements?

Ich habe mein Konzertexamen als Sänger gemacht und bin dann noch während des Studiums ins Engagement gegangen. Erst mal in einige Gastverträge und dann fest nach Kiel, wo damals ein extrem anspruchsvolles Repertoire gespielt wurde. Das Führungsteam Intendant Peter Dannenberg und GMD Klauspeter Seibel hatten großes im Sinn und sich in Kiel auch ein Publikum herangezogen, dass sich teilweise eine Aufführung von Korngolds ‚Die tote Stadt’ 25 mal anschaute. Es war eine komplett Opern-geprägte Atmosphäre in der Stadt. Ich habe in den zweieinhalb Jahren in Kiel 14 erste Partien lernen und singen dürfen. Viele von diesen Rollen sind bis heute fest in meinem Repertoire geblieben. Man wurde dort als junger Sänger regelrecht ausgebeutet. Aber das war es auch worum es mir damals ging - ausgebeutet zu werden und so viel wie möglich auf der Bühne zu stehen, so viel wie möglich Erfahrungen zu sammeln und mich beweisen zu dürfen. Dazu gehörten natürlich auch Operette und Musical; ich habe z.B. die West Side Story gesungen und getanzt. Diese Kieler Zeit war für den heranwachsenden Musiker ein echtes Paradies.

Aber Kiel war ja nur eine Durchlaufstation, eine Art Startblock für Sie…

Schon während der Kieler Zeit konnte ich von dem, was ich dort verdient habe eigentlich nicht leben. Das war eben die andere Seite der Medaille. Man durfte 14 Partien singen in drei Jahren und alles machen was man wollte, aber Geld gegeben hat es keines. Am Ende habe ich mit dem, was ich monatlich in Kiel verdiente, nicht meine Miete zahlen können. Deshalb musste ich immer noch viele Konzerte und Aufführungen nebenher machen, um mich vernünftig über Wasser halten zu können. Ich habe mir so neben dem Festengagement den Einstieg in die Freiberuflichkeit früh erarbeitet. Es folgten schnell zwei für mich wichtige Engagements hintereinander: zum einen an der Deutschen Oper Berlin ‚Der Prinz von Homburg’ in der Regie von Götz Friedrich. Und direkt hinterher kam der ‚Dr. Faust’ in Lyon mit Kent Nagano. Das war der Einstieg in die internationale Opernwelt. Ab dann ging es wirklich Schlag auf Schlag.

Haben sich seitdem im Bereich der Oper feste Partnerschaften mit Dirigenten oder Häusern entwickelt, wo man Sie regelmäßig immer wieder erleben kann?

Das ist in meinem Fall etwas schwierig. Da meine stimmliche und Bühnenpräsenz-bezogene Disposition sehr speziell ist, vor allem im Vergleich zu dem, was man gemeinhin von lyrischen Baritonen an großen Häusern erwartet, bin ich für das ‚normale’ Repertoiretheater an Opernhäusern schwer einsetzbar. Dass ich ein konkretes Profil als Bühnendarsteller in Produktionen mitbringe, hat aber zur Folge, dass ich nicht für die tägliche Durchschnittsarbeit gesehen werde und mich dafür auch nicht wirklich interessiere. Es ist oft schwer für Kollegen, die von mir speziell entwickelten Rollencharaktere dann im Repertoire zu übernehmen. Peter Konwitschny hat zum Beispiel in unseren gemeinsamen Mozart-Produktionen an der Komischen Oper in Berlin gleich zwei verschiedene Inszenierungen gemacht: eine mit mir und eine etwas andere mit den Kollegen, die dann die Partien von mir im Repertoire übernommen haben. Das alles spricht also gegen eine regelmäßige Zusammenarbeit mit Häusern im Bereich des ‚normalen’ Operntagesgeschäfts. Aber mit Konwitschny arbeite ich bspw. sehr gerne zusammen. Wir haben einen guten Draht zueinander - manchmal ist der Draht so gut, dass es mich förmlich erschreckt. Aber keine Angst, ich werde mich nicht zukünftig auch an seinen Aufgaben versuchen. Für die Arbeit eines Regisseur wäre ich zu narzisstisch.

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Nicht selten hört man von Sängern, dass sie einen gewissen Respekt vor Regisseuren und deren Arbeit haben, der durchaus auch mal in Angst umschlagen kann. Ein Phänomen, das Sie auch von sich selbst kennen?

Ich bin sehr vom Sprechtheater fasziniert und vertrete die Haltung, dass die Radikalität, mit der man im Sprechtheater klare Aussagen treffen kann, auch in der Oper möglich sein muss, damit sie zu interessantem Theater wird. Oper als kulinarisches Erlebnis reicht mir nicht. Sicher muss man weder in Oper noch im Sprechtheater mit Schlamm und Sperma-Schlachten provozieren; man kann auch mit klassischen Mitteln diese Wirkungen erreichen. Provokation ist aber wichtig. Nehmen Sie z.B. Mozarts da Ponte Opern, die zu Ihrer Zeit schon rein textlich eine große Provokation darstellten. Provokation ist uns jedoch im gegenwärtigen Opernbetrieb in dieser Form kaum noch geläufig, weil wir Mozart nur noch aus Salzburg in Form von Mozartkugeln kennen. Dabei ist es gerade beim da Ponte-Mozart ganz oft so, dass ein theatralischer Witz, ein Gag ganz neutral erzählt, nichts komisches mehr an sich hat, sondern im Gegenteil extrem verstörend wirkt. Das ist vielleicht nur noch vergleichbar mit der Musik Schuberts, die im gleichen Moment sehr traurig und sehr fröhlich zugleich sein kann. Leider bleibt bei vielen Mozart-Inszenierungen dieser Aspekt auf der Strecke. Der klebrige Zuckerguss, mit dem die meisten Charaktere darin übergossen werden, geht an der Sache Mozarts klar vorbei. Insofern fürchte ich eher Regisseure, denen Provokationen fremd sind.

Doch wie vermittelt man diese Ansätze dem unterhaltungsorientierten Opernbesucher?

Man muss es ganz einfach immer wieder machen. Es ist nicht die Aufgabe des Theaters, Erwartungen des Publikums zu befriedigen, sondern das Publikum in einem gewissen Maße zu fordern. Und in der Forderung des Publikums sehe ich zu einem großen Teil auch meine Aufgabe.

Lassen Sie uns über einen anderen wichtigen Bereich Ihres Schaffens reden - das Kunstlied. Wie kommt es zu dieser Affinität?

Lied war, auch wegen meiner pianistischen Basis, immer schon ein ganz starker Faktor meines Interesses. Meinen ersten Liederabend habe ich mit 16 Jahren gemacht mit Werken von Franz Schubert und Hugo Wolf. Natürlich war das viel zu früh. Aber ich habe diese ersten Lieder damals im Prinzip schon als Miniaturszenen verstanden. Und gerade die Wolfschen Mörike-Lieder und auch der Prometheus von Schubert sind genau dies. Das Gedicht Prometheus von einem Schauspieler vorgetragen, nehme ich in jeden Theater an. Für mich als Sänger ist dieses Lied natürlich nichts anderes, als ein mit musikalischen Mitteln ausgestalteter Monolog.

Fühlt man sich als Sänger gegenüber dem Schauspieler nicht in seinen Gestaltungsfreiheiten beschnitten?

Es ist keine Beschneidung, sondern einfach eine andere Form des Ausdrucks. Das Singen kann diese Form sogar erweitern. Man ist als Interpret eines Gedichtes, wenn man es vorträgt, die erste Instanz nach dem Autor dieses Werks. Wenn man es in vertonter Form vorträgt, ist man die zweite Instanz. Jemand hat das Lied also schon vorinterpretiert. Man braucht eine gewisse Musikalität, um mit dem vorliegenden musikalischen Material eine Interpretation des Textes vornehmen zu können. Was vielfach von Sängern erwartet wird ist aber, dass Sie über dem Einsatz der Stimme als Gesangsorgan, sich auf ganz andere Parameter konzentrieren und das Gedicht nur noch als Grundlage für Stimmentfaltung benutzen. Das ist ein Anspruch, dem ich ganz konsequent seit meinem ersten Liederabend widersprochen habe. Für mich ist das Gedicht die Basis und die Musik ein Teil der Interpretation. Die Interpretation umfasst jedes einzelne Element meiner Darstellung; wie ich auf die Bühne komme, wie lang die Pause vor dem ersten Lied ist, sind bereits Elemente der Darstellung.

Kommen Sie gelegentlich in Konflikte wenn Sie zwischen Lied und Opernpartien beruflich springen müssen, also den Wechsel vom Solo-Lied zum Ensemblegesang vollziehen?

Man profitiert vom Liedgesang für den Operngesang und man profitiert vom Operngesang für den Liedgesang, und doch darf man die Sache nicht zu einheitlich auffassen. Ich habe kürzlich in Paris in einer Inszenierung der Götterdämmerung den Gunter gesungen. Nun verlangen Wagners Orchestrierungsgewohnheiten, dass man möglichst präsent und möglichst laut singt. Dabei gehen manche Nuancen verloren. Wenn man sie trotzdem einsetzt, wird man innerhalb eines typischen Wagnersänger-Ensembles leicht zum bloßen ‚Liedsänger’, zum Exoten, der da einfach nicht reinpasst. Man muss also probieren, die gestalterischen Parameter so zu überhöhen, dass sie auch über ein großes Orchester 'rüber kommen. Wer mich für einen Gunter engagiert muss wissen, dass ich diesen Part nicht nur als Stimmübung verstehe, sondern die Rolle als Charakter mit meinen gestalterischen Mitteln durchführe. Insofern ist der Widerspruch zwischen mir und manch Wagnersänger, der als zentrales Ausdrucksmittel eine mächtige Stimme hat, gewollt und geplant und von daher auch erträglich. Da ist ein Konfliktpotential da, jedoch ein von den Machern einer Produktion gewolltes.

Merken Sie stimmliche Veränderungen mit fortschreitendem Alter?

Durchaus ja, man wird bspw. tiefer. Jetzt mit 39 hat sich meiner Stimme noch einmal etwas gesetzt. Man gewinnt Sicherheiten und man verliert aber auch Sicherheiten.

Nun ist gerade der Bereich Liedgesang einer, der für viele Hörer der jungen Generation etwas Antiquiertes hat. Wie stehen Sie zu ‚neuen’, anderen Darreichungsformen dieses Genres, wie bspw. szenischer Gestaltung von Liederabenden?

Ich habe solche Dinge auch gemacht und es hat eine Berechtigung wenn man es als interessantes Theater begreift. Es ist aber nicht etwas, was das Lied notwendig fördert; es fördert das Theater und das Lied im Theater. Ich bin mir sehr sicher, dass das Lied wieder an Bedeutung gewinnen wird. Erstaunlicher Weise ist das Interesse am Kunstlied in seinem Entstehungsland Deutschland ausgesprochen schlecht entwickelt. In unseren europäischen Nachbarländern ist dies ganz anders. Allein in Spanien mache ich in einer Saison mitunter sechs Liederabende, in Frankreich ist dies ähnlich. Die Tatsache, dass im Lied Emotionen eins-zu-eins ausgesprochen werden, die Tatsache, dass im Lied Emotionen in einer ganz uncoolen Form verkündet werden, befremdet viele.

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Was ist das Uncoole?

Uncool ist, dass man selbst berührt ist von diesen Emotionen, dass man am Stimmklang und an der Melodie innerhalb des Liedes die Emotionen in sehr unmittelbarer Form vermittelt bekommt. Wenn ich Texte von Pop-Songs sehe, sind diese nicht weniger emotional. Aber das musikalische Medium drumherum ist in einer wesentlichen Form stilisiert und entemotionalisiert. Die Emotionen in einem Pop-Song sind durch so viele Kanäle gegangen und durch so viele Elemente gefiltert: durch einen stabilen Rhythmus, der da drunter steht, durch eine Tanzform, die dem ganzen übergestülpt wurde. Ein Pop-Lied ist viel stilisierter als ein Schubert-Lied. Die damit einhergehende Abflachung der Extreme ist der Grund, weswegen die Generation, die mit dieser Musik aufgewachsen ist, große Schwierigkeiten hat, sich auf wirkliche Extremen innerhalb eines Schubertliedes einzulassen.

Gehe ich richtig in der Annahme, dass Sie das Konzert der Studioarbeit vorziehen?

Beide Formen haben ihren Reiz. Der Live-Aspekt ist für jede Art von Musik, auch für die Klassik, essentiell. Deshalb ist ja eine Aufnahme, sei sie noch so gut produziert, nicht mehr als die Exposition eines Ideals. Aber eine Beziehung zu einem Hörer kann ich viel besser aufbauen, wenn er vor mit sitzt. Eine Aufnahme kann einen aber im Nachhinein auch in den Wahnsinn treiben. Das Ergebnis einer Produktion ist direkt nach Aufnahmeabschluss erst einmal so, dass man sagt: so, das ist jetzt gelungen! Eine Woche später kann man es nicht mehr ertragen; es ist überhaupt nichts gelungen, alles klingt grauenerregend. Aber nach einer Zeit von ein oder zwei Jahren fängt man an, die Qualitäten wieder zu finden und wundert sich, was man damals schon alles musikalisch gewollt hat. Das ist immer wieder ein faszinierender Ablauf - auch wenn man sich gelegentlich selbst im Radio hört und erstaunt feststellt: Mensch, das warst Du? War ja gar nicht schlecht, was du damals gemacht hast.

Sie gönnen sich also auch privat beim Radiohören Klassische Musik?

Wenn ich z.B. im Auto lange unterwegs bin, dann läuft im Radio bei mir vornehmlich Klassik. Auch wenn ich als professioneller Musiker mit der Häppchenmentalität mancher Klassiksender sicher meine Probleme habe. Das betrifft eigentlich einige Felder der Musikpresse. Auf den Klassikmarkt in Deutschland bezogen, gibt es aus meiner Sicht einige Bereiche, wo zu einem runden Gesamtbild einfach zu viele Löcher offen liegen. Da fehlt vor allen Dingen so etwas wie ein grundsätzlicher Konservatismus. Es wird zuviel auf Wellen mitgeritten, es wir zuviel übernommen, was in der amerikanischen oder englischen Presse vorgeführt wird, es wird viel zu wenig Stein auf Stein geschichtet. Vor allem im Bereich der musikbegleitenden Presse, also von der beobachtenden Zunft. Vielleicht ein Beispiel: ich habe kürzlich ein Interview für eine französische Opernzeitschrift gegeben. Wir hatten das Gespräch in der Opera Garnier geführt und ich habe dem Journalisten hinterher noch ein wenig den Bereich hinter der Bühne gezeigt - es lief gerade eine Ballettvorstellung. Er gab zu, noch nie im internen Bereich eines solchen Hauses gewesen zu sein und kam aus dem Staunen gar nicht mehr raus. Dies war etwas symptomatisch für einen Teil der Musikpresse. Ich frage mich dann immer wie sich jemand eigentlich ein ernstzunehmendes Urteil über Musik bilden will, ohne die Kenntnisse auch solcher internen Abläufe im Musikleben zu haben.

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Welche Rolle spielt speziell Zeitgenössisches in Ihrem Lied-Repertoire?

Es gibt von mir Aufnahmen von Hanns Eisler- und Paul Dessau-Liedern, es gibt Aufnahmen von Liedern Luigi Dallapiccolas. Ich habe auch letztes Jahr bei einem Poesiefestival im Konzerthaus Berlin fünf Uraufführungen von Liedern zeitgenössischer Komponisten gesungen. Der Musik unserer Zeit, also der aktuellen Gegenwartsmusik räume ich relativ viel Spielraum in meiner Beschäftigung ein. Es gibt einige Komponisten, die sehr substanzreich sind, manche davon sogar aus Deutschland. Heutzutage ist es für Komponisten jedoch sehr schwer, eine Notwendigkeit für ihr Werk zu erzeugen - für sich selbst, wie auch für diejenigen, die es spielen sollen. Es gibt viele Autoren, deren Werken man nicht anmerkt, warum sie entstanden sind. Merke ich beim Lesen eines neuen Stückes jedoch, warum es für den Komponisten essentiell war, dieses Stück zu schreiben, so habe ich auch großen Spaß das Werk aufzuführen.

Was ist eigentlich aus Ihren Dirigierambitionen zu Studienzeiten geworden? Waren das nur ein kurzer Versuche, so eine Art Ausprobieren?

Ganz und gar nicht. Ich habe die Tätigkeit des Dirigierens damals nur unterbrochen und sie seit ein paar Jahren wieder aufgenommen. Im Moment bin ich dabei, diesen Zweig intensiver weiter zu verfolgen. Mit dem Ensemble Diabolicus bekam ich vor zwei Jahren die Chance, eine Woche lang musikalisch als Dirigent zu arbeiten. Es handelt sich dabei um mit mir befreundete Musiker aus den drei großen Pariser Orchestern, die erstmals mit Orchesterleiter agierten. Wir haben Beethovens erste Sinfonie und die kammermusikalische Fassung Arnold Schönbergs von Gustav Mahlers ‚Lied von der Erde’ musiziert. Das war ein Anfang, der seitdem einiges an Arbeit nach sich zog - vor allem mit Orchestern im französischen und spanischen Raum. Ich erfahre bei dieser Arbeit so viel wunderbares Feedback, dass ich das als ganz große Bestärkung nehme, diesen Weg auch tatsächlich konsequent weiter zu gehen. Übrigens habe ich da als Sänger, der ja bei seiner Arbeit häufig dem Dirigenten im räumlichen Sinne sehr nahe steht, viel profitieren und lernen können.

Spielt hierbei auch Kent Nagano, mit dem Sie ja seit Jahrzehnten eng zusammenarbeiten, eine wichtige Rolle?

In der Tat spielt Kent Nagano eine besondere Rolle, auch weil ich wenige Dirigenten kenne, die diesen technischen Perfektionsgrad erreicht haben und besonders mit großen Ensembles in einer derart kontrollierten Form umgehen können wie er. Hinzu kommt natürlich, dass ich in meiner Karriere mit keinem anderen Dirigenten zusammen ein so umfangreiches Repertoire erarbeiten konnte, wie mit Kent. Er ist auch einer der Orchesterleiter, die dem Individuum ausreichend Platz geben, sich künstlerisch zu entfalten. Er wird Ihnen niemals seine Sicht der Musik aufdrängen, wenn er merkt, dass sie selbst etwas Wichtiges zu sagen haben und darüber hinaus das Orchesters dazu animieren, dem Solisten genau zuzuhören und zu folgen. So uneitel gehen wirklich nur ganz wenige Dirigenten vor.

Das Gespräch führte Frank Bayer.
(11/2006)

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