> > > > "Wir versuchen nicht, ein verlorenes Nirvana wiederzufinden"
Donnerstag, 30. März 2017

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Sir John Eliot Gardiner spricht über die Musikindustrie, seinen Zugang zu Brahms, den Versuch Wagner abzuschütteln und die Herausforderungen an einen Biobauern

"Wir versuchen nicht, ein verlorenes Nirvana wiederzufinden"


Wie kaum ein anderer Dirigent seiner Generation hat es Sir John Eliot Gardiner geschafft, die historische Aufführungspraxis fest im internationalen Konzertrepertoire zu etablieren und das Interesse der Öffentlichkeit auf die Alte Musik zu lenken. Nach seiner aufsehenerregenden Konzerttournee durch halb Europa mit den Bach-Kantaten, veröffentlicht er nun in seinem eigenen CD-Label alle vier Brahmssinfonien, die er zusammen mit verschiedenen Vokalwerken des Komponisten und dessen Zeitgenossen kombiniert. Auch bei diesem Projekt setzt Gardiner auf historische Instrumente und eine möglichst originalgetreue Interpretation der Werke. klassik.com Autorin Christiane Bayer traf Sir John auf dessen Weg zum Bachfest in Köthen anlässlich der Veröffentlichung der ersten Sinfonie von Johannes Brahms in Berlin.

Sir John Eliot Gardiner, in Zeiten kriselnder Musikmärkte haben Sie im Jahr 2005 mit „Soli Deo Gloria“ Ihr eigenes CD Label gegründet. War das nicht eine sehr riskante Entscheidung?

Es war eine mutige Entscheidung, die gefällt werden musste, da die großen Labels eindeutig dabei waren, ihren Einsatz für Neueinspielungen und Neuveröffentlichungen zu verringern. Es musste also etwas geschehen, wir saßen auf einer bisher unerschlossenen Ressource, die sich als besser erwies, als je einer von uns vermutet hätte: Die Bach-Kantaten. Zum Glück hatten wir deren Konzertaufführungen alle mitgeschnitten. Ihre Qualität war, wie gesagt, besser als erwartet. Und nachdem wir versucht hatten, die Aufnahmen verschiedenen Firmen anzubieten und dafür keine guten Geschäftsbedingungen aushandeln konnten, entschlossen wir uns zu dem drastischen Schritt unser eigenes Label zu gründen. Dieses war sofort sehr viel erfolgreicher, als wir es uns in unseren kühnsten Träumen erhofft hatten, denn die Öffentlichkeit nahm es mit großer Begeisterung auf. Seitdem hat es sich immer weiter entwickelt. Besonders erfolgreich ist unser Modell, einen Großteil der Einnahmen und Gewinne, die wir erwirtschaften, sofort wieder in das Label zu investieren, um damit neue Aufnahmen zu finanzieren. Dadurch, dass das Geld sozusagen in unserer Firma zirkuliert und immer wieder in neue Projekte fließt, profitieren alle davon, also das Label und die Musiker. Wenn wir die Ausführenden auszahlen müssten, wären die Neuinvestitionen nicht möglich. Natürlich gibt es mittlerweile auch einige andere Orchester und Ensembles, die ihre eigenen CD-Labels gegründet haben. Doch „Soli Deo Gloria“ unterscheidet sich von ihnen durch ein erkennbar eigenständiges Profil und ein klar definiertes künstlerisches Ziel.

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Was an den CDs von „Soli Deo Gloria“ auffällt ist, dass sie sehr aufwendig gestaltet sind. Dies scheint gegen den momentanen Trend zu laufen, CDs und Musik als schnelle und billige Massenware auf den Markt zu werfen.

Ja, es gibt momentan zwei verschiedene Tendenzen. Zum einen gibt es die, Musik mehr und mehr aus dem Internet herunterzuladen und dabei den Kunstcharakter einer CD immer weiter zu vernachlässigen. Zum anderen gibt es ein aufrichtiges Interesse daran, den künstlerischen Wert wieder stärker zu betonen. Dabei soll die CD als Ganzes, als ein die Sinne ansprechender, ästhetisch schöner Gegenstand wahrgenommen werden, wie beispielsweise durch die Fotos von Steve McCurry [die Coverbilder der Bachkantaten-Edition] und die verwendete Papierqualität, die dem Booklet einen ganz eigenen Charakter geben. Man nimmt die CD immer wieder gerne hervor und schaut sie sich an. Hinzu kommen die Begleittexte in Form von Tagebucheinträgen, die einen Bogen der Kontinuität und Authentizität schlagen, der die Menschen anspricht.

Nach Ihrer intensiven Beschäftigung mit Bach bringen Sie nun eine Brahms-Serie heraus. Wie kam es zu diesem Projekt? Wo sind da die logischen Anknüpfungspunkte?

Ich habe mich schon lange mit dem Gedanken getragen, eine Brahms-Reihe einzuspielen. Nachdem wir die kompletten Beethoven- und Schumann-Sinfonien für die Deutsche Grammophon eingespielt hatten, war es folgerichtig als nächstes Projekt Brahms zu wählen. 1999 hatte ich einige Brahmseinspielungen für Philips gemacht und davor 1989 das Deutsche Requiem aufgenommen. Außerdem zählte Brahms schon immer zu meinen Lieblingskomponisten. So war es logisch, dass ich diese Arbeit weiterführen wollte. Außerdem sehe ich viele Gemeinsamkeiten zwischen dem Musikverständnis von Brahms und Bach. Obwohl Brahms 180 Jahre nach Bach lebte, verbindet sie viel, und das hat nicht nur damit zu tun, dass sie beide aus Norddeutschland kamen und Lutheraner waren. Nein, die Gemeinsamkeiten finden sich auch in ihrem Kompositionsstil, in ihrem Umgang mit Kontrapunktik, ihrer komplexen Behandlung von Harmonie, die sowohl intellektuell anspruchsvoll als auch sehr emotional und ausdrucksstark ist. Dieser Aspekt fasziniert mich sehr. Ich denke, dass das Verständnis von Brahms Musik durch den ständigen Vergleich mit den Werken Richard Wagners sehr gelitten hat. Der Versuch, ihn im Stile Wagners aufzuführen, also mit einem groß besetzten Orchester, das einen dicken, saucenartigen Klang erzeugt, der alles überdeckt, zerstört bei Brahms viel. Ich denke, es steckt in seiner Musik sehr viel mehr drin, weshalb sich ein Perspektivwechsel in der Interpretation lohnt.

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Also versuchen Sie Brahms durch die Bachtradition wieder neu zu lesen und durch Bach einen neuen Zugang zur Musik von Brahms zu finden?

In gewisser Weise: Ja. Brahms war sich- vielleicht sogar noch mehr als Mendelssohn oder Schumann waren - seiner eigenen Stellung in der Musikgeschichte bewusst und versuchte, in seinen Werken diese lange Tradition aufzugreifen. Er war ein bestens informierter Musikhistoriker, der sich um die Werke der Vergangenheit kümmerte. Er transkribierte alte Noten, beschäftigte sich mit dieser Musik und führte sie auch immer wieder in Hamburg, Detmold und Wien auf. Besonders die Polyphonie des 16. Jahrhunderts beeinflusste ihn in seinen eigenen Vokalkompositionen sehr. Aber nicht nur in den Chorwerken, auch in seiner Orchestermusik ist etwas davon zu finden. Es ist etwas sehr Gesangliches in seiner Musik. Alle Themen der Sinfonien beispielsweise sind sofort singbar. Sie scheinen wie Lieder ohne Worte zu sein. Man versteht dies wohl am besten, wenn man das „Schicksalslied“, die „Nänie“ und die „Altrhapsodie“ mit den Sinfonien vergleicht. Sein Kompositionsstil ist hier sehr ähnlich. Und am Ende des „Schicksalslieds“, wenn er die wunderschöne Eingangsmelodie wieder aufgreift, lässt er den Chor schweigen, als ob er auf Beethoven’s Neunte antwortet: „Mein Orchester kann meine innersten Gedanken ausdrücken, und ich brauche dafür keine Sänger.“

Das war auch einer der Punkte, der mir beim Hören der neuen Brahms-CD sofort auffiel: das Programm entwickelt sich aus Wort-fokussierten, teilweise reinen a-capella-Chorsätzen hin zur ersten Sinfonie…

...also vom Chorsatz zum reinen Instrumentalwerk. Darum haben wir das Programm so aufgebaut.

Wie sind Sie darauf gekommen, dass man Brahms auf diese Weise neu entdecken kann? Haben Sie Briefe, persönliche Aufzeichnungen studiert, oder war es Intuition?

Es war, ehrlich gesagt, mehr Intuition. Und eine starke Ahnung, dass der Gesang ihm viel bedeutete. Er liebte die menschliche Stimme! Denken Sie an die „Vier ernsten Gesänge“. Und eines seiner ersten großen Werke war das „Deutsche Requiem“. Hinzu kam sein Selbstverständnis, sich als Komponist in der Nachfolge Beethovens und Schumanns zu begreifen, was für ihn sehr erstrebenswert war und was sein Schaffen zutiefst beeinflusst hat…

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...womit er aber auch sehr gerungen hat…

...ja, er kämpfte sehr damit. Es war ihm ein sehr tiefes Bedürfnis, die sinfonische Tradition fortzuführen, aber es brauchte ewig, bis er seine erste Sinfonie fertigstellen konnte. Nachdem er diese aber geschrieben hatte, flossen die Sinfonien ihm geradezu aus der Feder. Man spürt in seinen Sinfonien dieses Ringen, die ganze Leidenschaft, seinen Drang und sein verzweifeltes Bemühen zu kommunizieren! Manche Leute, z. B. Wagner, argumentieren, dass sich dies mehr in seiner Kammermusik und in seinen Liedern ausdrückt, doch für mich sind es seine Sinfonien, in denen seine Zerrissenheit zwischen Freude und Trauer, seine grandiose Euphorie und seine schreckliche Melancholie zum Ausdruck kommen. Es ist brillant, wie er es schafft eine hochgradig komplexe musikalische Struktur mit einer traumhaften Lyrik zu verbinden, durch die man den Eindruck gewinnt, dass die Musik natürlich entsteht und sehr spontan klingt, obwohl sie sehr detailliert und durchdacht gearbeitet ist. Das ist eine herausragende Leistung.

Wie gingen Sie praktisch vor, eine eigene Brahmslesart zu entwickeln, die frei von allen möglichen Wagnereinflüssenist; haben Sie sich beispielsweise mit der Musikästhetik der damaligen Zeit beschäftigt?

Ja, das habe ich. Und auch damit, was Brahms über die Interpreten seiner Musik gesagt hat. Das war sehr aufschlussreich. Über Hans Richter sagte er, dieser sei „recht miese“ und zu „streng“ im Tempo, also zu starr und rigide. Dagegen fand er Hans von Bülow zu flexibel, zu nachgiebig. Wen er mochte, war Hermann Levi…

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... was interessant ist, denn Levi war doch auch sehr eng mit Wagner befreundet…

...ja, aber das war erst, nachdem er und Brahms eine Krise erlebt hatten, und Levi sich dann Wagner zuwandte, wohingegen Bülow als überzeugter Wagnerianer begann und dann zu Brahms wechselte...sehr interessant, das Ganze. Ein Dirigent der jüngeren Generation, den er sehr schätzte war Fritz Steinbach. Steinbach war Nachfolger Bülows beim Meininger Hoforchester und ein getreuer Brahmsanhänger. (Neb.:kein anderer Dirigent hatte zwischen 1853-1902 so häufig Brahms im Repertoire wie er.) Durch seinen Schüler Walter Blume sind Bemerkungen und Notizen überliefert, die er für die Vorbereitung der Sinfonie in Zusammenarbeit mit Brahms erstellt hatte. Dadurch haben wir sehr detaillierte Beschreibungen zur Phrasierung, Agogik, Akzentsetzung, Rubati, rhythmische Wendungen sowie die Artikulation, die für heutige Ohren erstaunlich „altmodisch“ klingen. Man würde sie eher bei Spohr, Mendelssohn oder sogar Haydn vermuten als bei Brahms! Es ist alles sehr klassisch. Doch genau dies ist das Paradox, weshalb Brahms für uns sowohl in die Vergangenheit als auch in die Zukunft zu weisen scheint. Neben einer zukunftsweisenden Behandlung der Harmonie und seine sehr klug aufgebauten motivischen Beziehungen hat Brahms Tonsprache etwas unglaublich Altmodisches. Die Art und Weise wie er traditionelle Kompositionsmodelle benutzt, lässt ihn merkwürdig rückständig wirken. Diese Gegensätze muss man versuchen zu vereinen.

Wie sieht dann die praktische Umsetzung zusammen mit Ihren Musikern aus?

Die Musiker, mit denen ich arbeite, kommen alle bestens vorbereitet zu den Orchesterproben: Sie kennen sich mit historischer Aufführungspraxis aus und haben sich intensiv mit den Lehrmeistern der Zeit wie beispielsweise Louis Spohr und seiner „Violinschule“ beschäftigt. Sie verwenden sehr viel Zeit und Energie, um die Aufführungspraxis der Zeit zu rekonstruieren. ABER!- Gott sei Dank- sind sie nicht alleine trockene Akademiker sondern Musiker, und wenn wir musizieren, dann lassen wir die Theorie Theorie sein und spielen die Musik für uns und für die Hörer der Gegenwart im Jahr 2008! Wir versuchen nicht, ein verlorenes Nirvana wiederzufinden, indem wir vergangene Zeiten heraufbeschwören. Das geht wahrscheinlich sowieso nicht. Also eignen wir uns die Musik an und machen etwas Eigenes daraus, indem wir alte Instrumente nutzen und trotzdem die Gegenwart im Blick behalten!

Beim Hören Ihrer Interpretation von Brahms erster Sinfonie fiel mir auf, dass - im Vergleich zu Karajan - Ihr Ansatz sehr trocken, schnell und besonders der Anfang des ersten Satzes, von einer sublimierten Aggression getrieben scheint. Die Pauken drängen mit solcher Macht vorwärts, dass man fast schon eine Art Angst verspürt.

Angst? Es ist vielleicht etwas furchteinflößend, aber auf jeden Fall ist es sehr eindrucksvoll und absolut atemberaubend. Der Eindruck entsteht, meines Erachtens, aus Brahms Bedürfnis zu kommunizieren, von seinem Drang, etwas zu sagen, was einfach raus muss. Zu Beginn wollte er die Sinfonie ganz anders anfangen lassen: Das Allegro sollte die Einleitung sein. Aber dann verwarf er diese Pläne und schrieb diesen eindrücklichen Anfang. Auf der CD folgen dieser gleich nach dem „Schicksalslied“, welches den Hörer in einer ruhigen Stimmung zurück lässt, weshalb die ersten Takte der ersten Sinfonie dann umso kraftvoller über einen hereinbrechen.

Würden Sie sagen, dass Ihre Interpretation eine englische Lesart ist?

Nein. Überhaupt nicht. Ich würde nicht einmal wissen, was Sie damit meinen. Der einzige englische Brahms, den ich jemals gehört habe, ist von Adrian Boult, und der war angeblich sehr von Steinbach beeinflußt.

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Sind die Musiker, die bei den Brahms-Einspielungen mitwirken, die gleichen, die auch bei der Bach-Pilgerreise gespielt haben?

Eine ganze Reihe von ihnen ja. Und sie sind alle extrem vielseitig. Mein erster Oboist, Michael Niesemann, kennt sich mit den unterschiedlichsten Oboenarten aus wie der Barockoboe, der klassischen Oboe, der modernen Oboe, und ist nebenbei ein sehr erfolgreicher Jazz-Saxofonist. Und mein erster Klarinettist, Timothy Lines, ist ein Spezialist für Zeitgenössische Musik, spielt aber auch die historischen Klarinetten. Bei allen gibt es ein großes Engagement und eine große Neugier auf den jeweiligen Komponisten, ob wir nun Berlioz, Brahms oder Schubert machen. Alle versuchen, das herauszuarbeiten, was den Komponisten einzigartig macht.

Obwohl Sie betonen, wie wichtig die Gegenwart für unser heutiges Musikverständnis ist, in wie weit hat Sie ihr Geschichtsstudium, und die dadurch gewonnen Einblicke in die Arbeitsweise eines Historikers, zu einem anderen, historischen Musikverständnis gebracht?

Geschichte ist sehr, sehr wichtig. Musik ist immer eine Art Spiegel der Gesellschaft, in der sie entstand. Wenn man die Neugier eines Historikers und seine Arbeitsweisen kennt, generiert dies eine strenge aber notwendige Disziplin im Umgang mit den historischen Quellen, die man auch als Musiker braucht.

Wie viel Zeit nehmen Sie sich für die Vorbereitung eines neuen Projekts?

Viel! Aber es ist ja auch immer sehr interessant! In Leipzig bin ich oft im Bacharchiv und in Wien im Archiv der „Gesellschaft der Musikfreunde“, wo der Nachlass von Brahms verwaltet wird. Dort findet man herrliche Partituren mit seinen Transkriptionen von großen Renaissancekomponisten sowie von Schütz, J.S. Bach, wie beispielsweise eine Abschrift der Kantate 150, „Nach Dir verlange ich“, auf die er in seiner vierten Sinfonie Bezug nimmt.

Wie finden Sie bei solch einer zeitaufwendigen Vorbereitung noch Zeit, sich um Ihren Bio-Bauernhof zu kümmern?

Die zwei Welten kollidieren immer. Man muss viele Jahre im Voraus planen, man muss mit plötzlichen Krisen und Katastrophen umgehen. Hier in Berlin scheint die Sonne, in London regnet es. Zusätzlich sind wir gerade in der Mitte der Erntesaison, aber das Wetter hat bisher nicht mitgespielt. Glücklicherweise haben wir es wenigstens geschafft, einen Großteil des Weizens einbringen zu können. Landwirtschaftliche Abläufe sind alle sehr viel komplexer als sie auf den ersten Blick scheinen mögen, aber es ist ein herrlicher Ausgleich zu meiner sonstigen Arbeit.

Wie sehen Ihre Pläne für die nächste Zeit aus? Werden weitere Aufnahmen der Bachpilgerfahrt erscheinen?

Über die nächsten Jahre werden noch 10 CDs erscheinen; zwei diesen Herbst, vier im nächsten Jahr und vier Weitere später.

Und wie geht es für Sie musikalisch nach dem Brahms weiter?

Momentan bereiten wir in Köthen alle sechs „Brandenburgischen Konzerte“ von Bach vor. Ich habe bisher nie alle sechs zusammen gespielt, so dass dies auch neu für mich ist. Die Aufnahmen sollen dann im Januar in Paris als Live-Mitschnitte stattfinden, die wir danach noch etwas im Studio bearbeiten.

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Sie scheinen generell Live-Aufnahmen gegenüber Studioproduktionen zu bevorzugen.

Ja, das tue ich. Bei einem Abwägen zwischen positiven und negativen Aspekten von Live-Einspielungen gegenüber der reinen Studioproduktion, ist der Vorteil leicht auf der Seite des Mitschnitts, wo man unmittelbarer am Musiziervorgang beteiligt zu sein scheint. Man spürt geradezu den Adrenalinkick der Musiker! Außerdem denke ich, dass man auch die Interaktion zwischen Publikum und Musiker mitzubekommen scheint. Man hört sozusagen die Synergie zwischen den Gruppen. Aber es ist nicht so, dass ich nur während der Konzerte aufnehme, sondern es kommt immer auf das Programm an. Während die Bach-Pilgerreise komplett nur aus Konzertaufnahmen besteht, haben wir das Santiago-Album im Studio erarbeitet, um eine bessere Raumwirkung zu erzielen. Es benötigte so viele verschiedene Gruppierungen, dass man dies unmöglich nur in einem Konzert hinbekommen kann. Dennoch habe ich Wert darauf gelegt, das Programm vorher in Konzerten ausprobiert zu haben, um allen Mitwirkenden den Eindruck eines Live-Auftritts zu vermitteln.

Die sehr meditative Santiago-CD entstand nach dem überwältigenden, großen Bachprojekt. War die Aufnahme eine Art akustische „Ohrenreinigung“, um sich wieder neu der Musik öffnen zu können?

In der Tat, diese Musik reinigt tatsächlich die Ohren. Das war zwar nicht der Grund der Aufnahme, aber der Effekt. Die Musik hat mich sehr berührt.

Wie sehen Ihre Projekte für die nächste Zeit aus?

Wir werden nächstes Jahr eine Einspielung der Musik aus dem „Altbachischen Archiv“ mit Musik von Johann Christoph Bach machen, der ein Cousin J.S. Bachs und Organist in Eisenach war. Ein wunderbarer Komponist! Als Nächstes erscheint aber erst einmal die zweite Sinfonie von Brahms, kombiniert mit der „Altrhapsodie“ als „Vorspeise“…

...wer singt den Solopart?...

...Nathalie Stutzmann. Sie ist großartig. Dazu kommen noch zwei Lieder von Schubert, die Brahms orchestriert hat und der „Gesang der Geister über dem Wasser“ nach dem berühmten Goethe-Gedicht. Diese Werke führen wunderbar zur zweiten Sinfonie über. Und dann erscheint bald das „Deutsche Requiem“ in einer neuen Version, gekoppelt mit Schütz-Motetten.

Das Gespräch führte Dr. Christiane Vorster.
(10/2008)

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