Cellist Jean-Guihen Queyras macht was er will - jetzt will er Bach
"Es steckt ganz viel Lego in Bachs Musik"
Die sechs Suiten für Violincello solo von Johann Sebastian Bach (BWV 1007-1012) gelten als die forderndste Sammlung von Sololiteratur für dieses Instrument. Es gibt wohl keinen Cellisten von Weltrang, der nicht im Laufe seiner Karriere eine Interpretation der Suiten auf Tonträger veröffentlicht und so der Nachwelt erhalten hat. Wer nun glaubt, bei der schier unübersichtlichen Menge an Einspielungen müsse alles über diese Musik gesagt worden sein, mag sich durch den französischen Cellisten Jean-Guihen Queyras eines Besseren belehren lassen. Es mag an der spannenden Biografie des gebürtigen Kanadiers liegen, dass seine Sicht auf Bachs Opus erfrischend anders und dadurch unerhört neu klingt. klassik.com Redakteur Felix Hilse traf den Kosmopoliten, der sich im Provinziellen am wohlsten fühlt, in Stuttgart zu einem Gespräch über das Leben in der Wüste, die Besonderheiten ungarischer Komponisten und die Gemeinsamkeiten von Bachs Musik mit Dänemarks berühmtestem Spielzeugexport.
Herr Queyras, Sie haben in Ihrem noch recht jungen Leben in vielen verschiedenen Städten, in unterschiedlichen Ländern, auf drei Kontinenten gelebt, gelernt und gearbeitet. Heute ist Ihr Lebensmittelpunkt im badischen Freiburg. Was ist das Besondere an dieser Stadt?
Das ist zunächst eine Temperamentfrage: Ich bin kein Großstadttyp und bin auf dem Land groß geworden, in der Provence. Meine Eltern haben eine Ruine renoviert in Mitten der Pampa, wo wir nur von Kühen und Lavendelfeldern umgeben waren und ich mit dem Hund spazieren ging. So war mein Leben und deshalb waren Großstädte wie Paris oder New York, wo ich ja auch drei Jahre lebte, unheimlich aufregend. Glücklicher bin ich aber in diesen Mischformen aus Großstadt und Ländlichem, also in Provinzstädten wie Freiburg, wo viele Musiker leben und man die Natur hat. In unserem Beruf ist man ständig unterwegs, man lebt aus dem Koffer, pendelt zwischen Hotel und Flugzeug. Die paar Tage, die ich zu Hause verbringe, möchte ich mit meinen Kinder Ballspielen, lesen und muss nicht unbedingt in die Oper oder ein großes Konzert hören. Es ist das Häusliche, das ich vorziehe. Da ist eine Stadt wie Freiburg eben ideal.
Sie hatten einige Jahre eine Professur an der Musikhochschule in Trossingen und unterrichten heute in Stuttgart. Dort sind die Möglichkeiten, die eine Großstadt für Musikstudenten bereithält, sicher fundamental anders …
Ich kann nicht negativ über meine Zeit in Trossingen reden. Es gab wunderbare Kollegen, von denen ich sehr viel lernen durfte. Hier in Stuttgart ist natürlich alles eine Nummer größer und das Umfeld ist für die Studenten ein ganz anderes. Hier haben wir eine tolle Oper, ein tolles Theater, zwei ausgezeichnete Orchester, Museen und ein Nachtleben, das inspirierend sein kann.
Es ist aus Ihrer Sicht also durchaus wichtig, dass man sich im Musikstudium nicht nur intensiv auf sich selbst konzentriert, sondern auch versucht, so viel wie möglich aus dem künstlerischen Umfeld mitzunehmen?
Ich denke es ist absolut wichtig, dass man die Augen so weit wie möglich aufmacht. Der Blick sollte auch nicht nur auf die Musik gerichtet sein. Wir haben in Stuttgart ein fantastisches Theater, und ich versuche meine Studenten immer wieder zu einem Besuch dort zu animieren. Oder auch die vielen Gastauftritte von Künstlern, die man nicht verpassen darf. Letzte Woche war Bobby McFerrin hier, den ich für absolut genial halte. Da habe ich meine Schüler auch reingeschickt.
Geboren wurden Sie in Kanada, sind aber nicht wirklich dort aufgewachsen ...
Das ist richtig. Geboren bin ich in Kanada, habe aber nur die ersten fünf Lebensjahre dort verbracht. Dann zogen wir wegen der Arbeit meines Vaters, der Franzose ist, für drei Jahre nach Algerien. Er bildete dort Menschen im Bereich Landwirtschaftstechnologie aus. In dieser Zeit haben meine Eltern auch das Haus in der Provence gefunden und konnten so ihren lang gehegten Traum vom Leben im französischen Süden realisieren.
War es für Sie nicht eine sehr ungewöhnliche Erfahrung, als Nordamerikaner plötzlich in Algerien zu leben?
Wir haben innerhalb der Familie alle sehr unterschiedliche Erinnerungen an die Zeit in Nordafrika. Speziell für meine älteren Geschwister war es nicht immer einfach. Ich fand die Zeit dort ganz toll und sie hat auf mich bis heute einen Einfluss. Mit fünf Jahren eine solch komplett andere Kultur erlebt zu haben, war ein großes Glück. Ich kann es nicht richtig erklären, aber bis heute fühle ich mich heimisch, wenn ich mit Freunden aus dem arabischen Raum unterwegs bin oder auf Fremde von dort treffe. Es gibt bei mir eine emotionale Nähe zu dieser Kultur. Im musikalischen Bereich möchte ich diese Nähe etwas mehr nutzen und ausbauen. Seit einiger Zeit spiele ich mit zwei Musikern aus dem Iran und einem Griechen Musik aus dem Mittelmeerraum. Die für unsere Ohren meist fremdartigen Intervalle und die andere Intonation habe ich als Kind oft gehört und sie hat mich immer unheimlich fasziniert. Ich erinnere mich auch noch mit großer Freude an unsere Ausflüge in die Wüste zu den Nomaden. Sie können sich gar nicht vorstellen, was für warmherzige, offene Menschen diese sind und welch große Solidarität allen Fremden entgegen gebracht wird. Die Wüste schweißt zusammen, dort sind wirklich alle Menschen gleich.
Wie sind Sie in diesem Umfeld darauf gekommen, Cello spielen zu wollen?
Als ich acht Jahre alt war sind wir zurück nach Frankreich gezogen, in diesen winzigen Ort in der Provence. Und mit 9 habe ich sofort mit Cello angefangen…
In dem Alter sind andere bereits lange am Üben, werden im fernen Osten sogar als Wunderkinder auf die Podien gesetzt …
Vielleicht habe ich im Vergleich zu anderen etwas später angefangen. Aber bis dahin fand ich die Wüste und Fußball einfach interessanter. Mein Bruder hingegen hat in Kanada mit dem Geigespielen angefangen als er drei Jahre alt war. In dem Sommer, in dem ich gerade 9 geworden war, hatte er einen Kurs in Südfrankreich besucht an dessen Ende es ein Konzert gab, wo auch ein Cellist spielte. Ich weiß heute noch seinen Namen: Vincent Gérin. Er war 11 Jahre alt, für mich also fast schon ein Erwachsener. Dieses riesige Instrument, das er spielte, hat mich total fasziniert und ich bekam eine große Lust, das auch zu spielen. Von diesem Moment an war ich absolut auf das Cello fixiert. Meine Eltern machen sich heute noch ein bisschen lustig darüber, wie unnachgiebig und besessen ich war.
Und die Eltern haben Ihrem Drängen nachgegeben?
Ja, das haben sie. Es dauerte einen Monat, bis mein Cello vom Geigenbauer kam und ich war in dieser Zeit unerträglich. Ich kann mich noch ganz genau daran erinnern, wie ich das erste mal dieses Instrument in den Händen hielt, die braune Stoffhülle abnahm und die Saiten zupfte. Alles wirkte monumental auf mich; der Winkel vom Steg zum Cellokörper kam mir so groß vor. In meiner Erinnerung hätte der Abstand der Saiten zum Körper so sein sollen wie bei einer Gitarre. Aber hier wirkte alles riesig. Und es dauerte noch zwei Wochen bis ich meine erste Unterrichtsstunde hatte. Ich habe trotzdem gleich den Bogen genommen und versucht, Töne heraus zu bekommen.
War Ihre Enttäuschung groß, als die Versuche nicht gleich nach großer Musik klangen?
Nein, gar nicht. Ich hatte sehr viel Spaß an jedem Geräusch, das ich aus dem Cello herausgeholt habe. Das Experimentieren ist doch die größte Freude dabei; erforschen, wie sich das Instrument anfühlt, wie es reagiert, mit welchen Stellen man Geräusche machen kann. Es ist eigentlich so, als wenn ich mir heute ein zeitgenössisches Stück, das sehr innovative Spielarten vorsieht, erarbeite. Da bekomme ich Noten, die eine neue Sprache darstellen, die neue Klänge fordern und ich muss dann an meinem Instrument herumtasten und ausprobieren, bis ich etwas finde, was der Sprache und den Klangvorstellungen des Komponisten am nächsten kommt.
Sie haben Ihr Umfeld als extrem ländlich beschrieben. Wie findet man in dieser Einsamkeit einen Cellolehrer?
Die nächstgrößere Stadt in 15 km Entfernung war Manosque, wo es eine Musikschule gab. Und dort hatte ich das Glück, dass die Cellolehrerin eine geniale Frau war: Claire Rabier. Sie war diese Art Pädagogin, die einen perfekten Sinn dafür hat, sofort das richtige Bild zu finden, um einem jungen Menschen die technischen Vorgänge beim Cellospiel zu erklären.
Sind Sie ein Mensch, der Metaphern zum Verstehen von Musik, also ihre Visualisierung braucht?
Ich würde sagen, dass ich jemand bin, der das Sinnliche zum Musikverständnis benötigt. Auch in meinem eigenen Unterricht gebrauche ich immer wieder Bilder, um die beiden wichtigen Sinne beim Cellospielen, das Tasten und das Hören, bei meinen Schülern zu schärfen, sie für Dinge zu sensibilisieren.
Ist dies eine Eigenschaft, die Sie von Ihren Eltern mitbekommen haben? Hatten diese ein besonderes Verhältnis zur Musik?
Das kann sein. Meine Eltern sind keine Musiker, jedoch leidenschaftliche Musikliebhaber. Meine Mutter war eine hervorragende Amateurpianistin und hat sehr schön gespielt. Leider hat die familiäre Situation mit ihrer alleinerziehenden Mutter und neun Geschwistern frühen Klavierunterricht nicht zugelassen. Sie hätte das Potential zu einer Konzertpianistenkarriere gehabt. So konnte Sie erst mit 15 Jahren ein Klavier kaufen und Unterricht bekommen. Doch hat meine Mutter uns Kindern ihre große Leidenschaft für die Musik übertragen.
War es vielleicht auch eine Art späte Genugtuung für Ihre Mutter zu sehen, dass ihr Sohn Musiker werden will, wo es ihre eigenen familiären Umstände nicht zuließen?
Ja, ich denke meiner Mutter war absolut klar, dass, wenn die Begabung ihrer Kinder eine Karriere als Berufsmusiker zuließe (mein Bruder ist ja auch Geiger geworden), sie dies voll unterstützen würde. Das war sicher ein wichtiger Aspekt, warum ich den Weg zum Berufsmusiker eingeschlagen habe. Der andere war, dass dieses Talent auch wirklich existierte und meine Entwicklung auf dem Cello sehr schnell voran ging.
Wann haben Sie diesen Schritt für sich gedanklich vollzogen?
Das kam sehr schnell, ich denke so anderthalb Jahre nachdem ich mit Cello begonnen hatte, haben wir entschieden, dass ich mehr Zeit für das Üben benötige. Ich bin damals aus der Schule ausgeschieden und habe meine Schulbildung von zu Hause aus in einer Art Fernstudium fortgeführt. In Frankreich ist dies möglich.
Sie haben mit 10 Jahren die Schule verlassen?
Verrückt, oder? Wenn ich genau darüber nachdenke, weiß ich nicht, ob ich das für meine Kinder heute wollen würde. Aber es war das Richtige. Denn kurze Zeit später traf ich meine nächste Lehrerin Reine Flachot. Sie war eine echte Grand Dame des Cellos aus der gleichen Generation wie Pierre Fournier und Paul Tortelier. Zwischen ihr und mir gab es von Beginn an einen tollen Kontakt. Sie war für mich wie eine Großmutter und nannte mich immer die Krabbe, weil ich permanent unter Strom stand und etwas hyperaktiv wirkte. Sie hat diese Eigenschaften von mir bemerkt und mich mit dem richtigen Material gefüttert, mich das ganze große Repertoire sehr schnell lernen lassen.
Was haben Sie nach nur zwei Jahren Unterricht denn damals gespielt?
Nun, das waren vor allem die Haydn-Konzerte, einige Bach-Suiten, das Saint-Saens Konzert; Stücke auf diesem Niveau. Wenn man solche Werke mit 12 oder 13 lernt, dann sitzt dieses Repertoire ein ganzes Leben lang. Sie sind viel mehr verwurzelt mit dieser Musik.
Lernt man in diesem Alter vor allem die Technik oder bleibt da auch Entscheidendes im musikalischen Bereich hängen?
Beides; man entwickelt eine Selbstverständlichkeit für diese Werke, die Technisches und Musikalisches gleichermaßen umfasst. In diesem Alter erfasst man die technischen Abläufe ebenso, wie die intuitive Struktur eines Stückes. Später, mit 17 oder 18 wird man automatisch analytischer, man will dann bewusst analytisch dem Wesen eines Stückes auf den Grund gehen. Das Intuitive ist im Grunde aber das Wichtigste.
Wann wurden Sie ein offizieller Musikstudent an einer Hochschule?
Mit 13 bin ich nach Lyon an das Konservatorium gegangen und war dort ein vollwertiger Student. In Frankreich kann man Musik ja wesentlich früher studieren als in Deutschland. Ich war drei Tage in Lyon, drei Tage bei meinen Eltern und zwei halbe Tage im Zug. Es ging immer mit dem Bus nach Avignon und von dort zwei Stunden mit dem Zug nach Lyon. Oh ja, diese Strecke kenne ich gut, bin sie ja vier Jahre lang Woche für Woche gefahren.
Haben Sie Ihr Fernstudium auch in dieser Zeit weitergeführt?
Jetzt werde ich Sie richtig erschrecken: Ich habe mit 13 Jahren die Schule ganz abgebrochen.
Haben Sie heute den Eindruck, etwas verpasst zu haben? Ich spreche nicht von schulischem Wissen sondern von der Erfahrung, als Teenager eine Schule besucht zu haben.
Wissen Sie, wenn die Schule in Forcalquier, meinem Heimatdorf, besser gewesen wäre, wenn das Lehrniveau nicht so schrecklich schlecht gewesen wäre, hätten wir sicher zwei mal überlegt, ob man diesen Schritt gehen soll. Allerdings gibt es sicher auch Dinge, die ich durch das frühe Ende meiner Schullaufbahn verpasst habe. Ich war in der Zeit vor Lyon sehr viel allein zu Hause, was nicht immer nur schön war. Und während meiner Zeit am Konservatorium war ich immer der Jüngste; alle Mitstudenten waren 3 bis 7 Jahre älter. So war ich immer der kleine lustige Cellist, den alle ganz niedlich fanden. Mir fehlte jedoch der Umgang mit Gleichaltrigen. Das habe ich schon gemerkt.
Gab es bei Ihnen auch andere Interessen neben der Musik?
Es mag etwas komisch erscheinen, aber ich hatte mit 13 ein enorm großes Interesse an Politik; die Weltpolitik ebenso, wie die innerhalb Frankreichs. Ich kann mich noch sehr genau erinnern, dass es um die Abschaffung der Todesstrafe in Frankreich ging. Es gab damals einen Fall, wo jemand hingerichtet wurde, obwohl seine Schuld durchaus umstritten war. Es war das letzte Mal, dass in Frankreich die Todesstrafe ausgeführt wurde und das hat mich unheimlich beschäftigt. Es war der Auslöser für mein großes politisches Interesse, das später auch aktive Formen annahm. Ich habe aber auch viel Fußball mit Freunden in Lyon gespielt.
Wie sahen die praktischen politischen Aktivitäten von Ihnen später aus? Waren Sie Mitglied einer Partei?
Nein, in einer Partei war ich nie. Aber als ich später in Paris lebte und der Krieg in Bosnien gerade ausbrach, habe ich mich sehr für die Rechte der Bosnier engagiert. Wir haben damals probiert, Demonstrationen zu organisieren und die Regierung in Frankreich zum Handeln zu bewegen, was uns leider nicht gelungen ist. Erst als Jacques Chirac an die Macht kam bewegte sich etwas, aber da war es für Bosnien bereits zu spät. Es passieren täglich Unmengen an schrecklichen Dingen auf der Erde und ich weiß bis heute nicht, warum es ausgerechnet der Bosnienkonflikt war, der mich so bewegt hat. Aber es war so, dass ich mich absolut mit den Bosniern und den furchtbaren Dingen, die dort passierten identifiziert habe. Wir haben damals mit dem Ensemble Intercontemporain auch ein Benefizkonzert gegeben, um Geld für die Flüchtlinge zu sammeln. Die Thematik hat mich Tag und Nacht beschäftig: Da passierte etwas ganz Schreckliches direkt vor unserer Haustür in Europa und wir lebten normal weiter als sei nichts.
Das Studium in Lyon war ein vollwertiges Musikstudium, bei dem Sie neben dem Instrumentalunterricht auch Tonsatz, Gehörbildung, Klavier etc. hatten?
Richtig, genau so wie ein Musikstudium in Deutschland auch aufgebaut ist. Ich muss übrigens anmerken, dass ich dort wie hier den Bereich Harmonielehre unterrepräsentiert finde. Diesem Bereich wird einfach nicht genug Raum gegeben. Ich hatte das große Glück, meinen Harmonielehrelehrer Loic Mallié gehabt zu haben, der in seinen Schülern die Begeisterung für das Fach wecken konnte. Auch bei meinen Studenten in Stuttgart merke ich deutlich, dass das Wissen in diesem Metier einfach zu schwach ist. Ich spreche von der einfachen Funktionsharmonik; also davon, welche Akkorde und welche Tonarten an welcher Stelle welche Bedeutung innerhalb einer Komposition haben. Das Wissen darum ist aber die Basis, um ein Werk überhaupt verstehen und interpretieren zu können. Natürlich gibt es Naturbegabungen, die können ein Stück wunderbar spielen, ohne zu wissen was Sie da genau machen und warum es richtig klingt. Aber: Erstens sind das absolute Ausnahmen, und zweitens können auch sie nicht wirklich ein Leben lang von diesem Naturtalent allein leben sondern müssen auf ihren Naturgaben etwas aufbauen.
Sind Sie ohne Krisen durch Ihr Studium gekommen? Hatten Sie nie Zweifel an dem was Sie machten?
Oh doch, das kam mit 17 als ich mit dem Studium in Lyon fast fertig war. Teenagerkrise, mit Madame Flachot verstand ich mich nach 6 Jahren nicht mehr all zu gut, ich konnte kaum noch spielen, wusste nicht ob ich überhaupt noch Musik weitert machen will. Also eine dieser Krisen, die man im Leben einfach braucht. Ich wollte zum Solisten-Aufbaustudium nach Paris. Das hat mir mein Kammermusiklehrer Alain Meunier, dem ich wirklich viel Verdanke, ausgeredet. Er sagte: ‚In Paris lernst du nichts Neues mehr, du gehst nach Deutschland! Das ist das Land der Musik.’ Er nannte mir ein paar Namen von guten Lehrern und so landete ich mit 17 in Freiburg.
Wo Sie bei Christoph Henkel studiert haben …
Genau. Das war wirklich eine der glücklichsten Zeiten meines Lebens. Christoph Henkel hat mir etwas gebracht, das ich überhaupt nicht hatte. Er ist ja ein sehr stabiler Spieler, und ich war immer eher das schwebende Wesen, hatte beim Spielen nie beide Füße gleichzeitig auf dem Boden. Christoph Henkel hat mir damals viel Sicherheit und Selbstvertrauen, sozusagen den Boden unter den Füßen zurück gegeben. Das war enorm wichtig. Dazu kam, dass die neue Kultur und die neue Sprache viel von mir forderten.
Hatten Sie sich vorher schon mit der deutschen Sprache befasst?
Den Sommer vor Studienbeginn hatte ich bei einer Gastfamilie in Ulm verbracht, um mich eben sprachlich ein wenig vorbereiten zu können. Bei Familie Gradel habe ich damals auch gleich intensiven Kontakt mit einer sehr deutschen, wunderbaren Tradition bekommen. Herr Gradel war Arzt, Frau Gradel Hausfrau, und er hat jeden Sonntag zu Hause mit Kollegen Kammermusik gespielt. Das fand ich fantastisch. Hoffentlich sterben diese Traditionen nicht aus. Heute ist es ja meist so, dass man entweder Profimusiker ist oder aber Musik nur auf CDs hört. Die Tradition der Hausmusik ist so unheimlich wertvoll.
Wie lange hat es Sie im Badischen gehalten?
Ich war genau drei Jahre in Freiburg und bin dann nach New York City an die Juilliard School, wo ich jedoch sehr schnell wieder in eine Krise verfiel. Ich kann gar nicht sagen, ob es am American Way of Life lag oder daran, dass ich mit meinem Lehrer dort nicht sehr gut klar kam. Es änderte sich erst, als ich ein Jahr später auf meinen letzten Lehrer traf …
... Das war Timothy Eddy …
Richtig. Tim war eine der wichtigsten Begegnungen in meinem musikalischen Leben. Er selbst hatte bei Bernard Greenhouse und ein wenig bei Pablo Casals studiert und hat mir die Rhetorik der Bogentechnik beigebracht. Wie ein Bogen jede winzige Nuance der Gedanken der Musik übersetzen, wie man mit dem Bogen sprechen kann. Er ist sozusagen die Zunge des Cellisten. Ich habe bei Tim gelernt, dass wir mit ihm einfach alles Ausdrücken können, was wir in einem bestimmten Moment sagen wollen.
Doch sind Sie nicht in den USA geblieben, sondern nach Paris zurückgekehrt. Warum?
Es war ein wenig die Flucht zurück in die Heimat. Im Laufe des letzten Studienjahres in New York hatte ich von der freien Position im Ensemble Intercontemporain gehört, war nach Paris geflogen, hatte dort vorgespielt und die Position auch bekommen. Pierre Boulez gab mir damals extra noch ein halbes Jahr Zeit, um meine Studien in den Staaten komplett abschließen zu können. Ich erinnere mich noch genau an den krassen Unterschied, der mich erwartete. Am 20. August hatte ich noch in Marlboro/Vermont mit Isidore Cohen, dem langjährigen Geiger des Beaux Arts Trio, ein Beethoven-Quartett erarbeitet und am 24. August hatte ich meine erste Probe in Paris von Boulez’ Répons, diesem faszinierenden psychedelischen Stück Musik.
War es ein Schock für Sie?
Es war kein Schock, es war eher eine spannende Erfahrung, dieses Stück in den Katakomben des IRCAM zu proben. Solche Klänge wie in diesem Werk hatte ich noch nie gehört. Und dann diese riesigen Partituren, die ich erst einmal nächtelang versucht habe zu studieren, um zu verstehen, was da passiert. Auch mit der live-Elektronik hatte ich noch nie zuvor Kontakt. Hinzu kam, dass ich einer lebenden Legende, also Pierre Boulez, gegenüber saß und mit ihm seine Musik probte. Das war alles unheimlich aufregend.
Haben Sie von Beginn an einen Zugang zu dieser Teils sehr experimentellen Musik, zur musikalischen Avantgarde gefunden oder war dies ein Lernprozess?
Ich bin ein absolut offener Mensch, der große Freude am Entdecken und Forschen hat. Die Arbeit beim Ensemble Intercontemporain war für mich daher immer unglaublich interessant. Und ich meine ‚interessant’ in einem absolut positiven Sinn. Sicher fand ich nicht alles sofort schön, was wir spielten. Doch geht es bei dieser Musik ja auch nicht vordergründig darum, schön zu sein. Es gab in den elf Jahren, die ich Mitglied war, auch Werke, wo man dachte: ‚Das hätte man sich wirklich sparen können.’ Doch gehört so etwas absolut dazu. Es ist ja gerade die tägliche, enge Zusammenarbeit mit Komponisten, das teils gemeinsame Ausprobieren von Neuem und das Interagieren von Verfasser und Musiker, das die Arbeit so spannend machte. Hierbei habe ich enorm viel lernen können.
Fühlten Sie sich durch die Arbeit im Ensemble Intercontemporain nicht in Ihrem Repertoire beschnitten?
Natürlich würde einem etwas fehlen, wenn man nur diese Musik spielte. Aber ich habe ja nebenbei immer sehr viel andere Musik gespielt, vor allem Kammermusik. Meine Solokarriere stand damals noch nicht so sehr im Mittelpunkt, auch wenn ich einige Recitals und auch Konzerte mit Orchester nach Wettbewerbssiegen spielen konnte. Überhaupt hat sich das Solistische bei mir sehr langsam entwickelt, wofür ich rückblickend sehr dankbar bin. Ich war 23 als ich nach Paris kam und hatte noch viel zu lernen. Selbst wenn die Chance da gewesen wäre, mit großen Orchestern Haydn-, Saint-Saens- und Dvorak-Konzerte zu spielen, hätte ich das gar nicht gewollt, weil ich mich nicht reif genug fühlte. Daher gab es neben der Neuen Musik für mich einen Schwerpunkt auf der klassischen Kammermusik; ich habe Kurse bei Anner Bylsma und Paul Tortelier belegt. Als ich dann diesen ‚Rising Star’ Wettbewerb gewann, änderte sich das. Hier bekommt man die Möglichkeit, in fantastischen Sälen weltweit Recitals zu spielen. Da öffnen sich einem plötzlich ungekannte Türen und man steht in den Adressbüchern großer Agenturen. Das war der Punkt, wo ich entscheiden musste wie es weitergeht: Solist oder nicht.
Sie haben sich für den Solistenweg entschieden und das Ensemble verlassen …
Ja, das habe ich getan. Obwohl der Schritt gar nicht so leicht war und die Monate vor der Entscheidung mir manch schlaflose Nacht bescherten. Das Ensemble war immer eine wichtige soziale Gemeinschaft für mich. Es war eine große Musikerfamilie, die zu verlassen nicht ohne emotionale Widerstände möglich ist. Ich habe bis heute ganz enge Freunde im Intercontemporain. Auch Pierre Boulez hat mich damals sehr in meiner Entscheidung bestärkt und meinte, wenn ich den Schritt nicht jetzt machen würde, dann wohl nie.
Kammermusik, speziell das Quartettspiel, ist auch in der Gegenwart bei Ihnen ein wichtiger Punkt auf ihrer Agenda. Seit einiger Zeit arbeiten Sie mit drei namhaften Kollegen in einem Ensemble fest zusammen ...
Quartettspiel habe ich schon immer außerordentlich gern gemacht, nicht zuletzt wegen der Position des Cellos. Ich liebe es, die Basis zu sein. Man hat zwar nicht die Melodie, aber mit dem Bass sagt man wo die Musik hingeht. So kann der Cellist das Ganze fast unbeobachtet aus dem Hintergrund steuern. Deshalb habe ich auch schon im Studium immer ein Quartett gehabt. Und heute ist das Arcanto-Quartett der absolute Kernpunkt meiner Kammermusikarbeit. Mit Antje Weithaas, Tabea Zimmermann, Daniel Sepec und mir haben sich vier Leute gefunden, die unheimlich gerne zusammen spielen und musikalisch wirklich auf einer gemeinsamen Welle schwimmen, ohne das Individuelle dabei aufzugeben. Ich glaube, das Besondere am Arcanto-Quertett ist, dass jedes der vier Mitglieder eine eigene Persönlichkeit bleibt. Wir versuchen auf keinen Fall, zusammen zu verschmelzen. Unser Motto beim Musizieren ist wirklich: Jeder macht, was er will. Es klingt verrückt, aber es funktioniert.
Passt diese Form des Musizierens in der Gruppe zum Auf- und Ausbau einer Solistenkarriere?
Wissen Sie, Programmplanungen, die der richtigen Karriereentwicklung dienen sollen, interessieren mich nicht. Deshalb gibt es auch keine Agentur bei mir, die mir sagt, was ich wann und wo am besten als nächstes spielen sollte, um einen bestimmten PR Status zu erlangen. Ich mache nur das, worauf ich Lust habe. Und wenn ich keine Lust habe, dann spiele ich automatisch schlecht. Davon hat am Ende niemand etwas.
Seit einigen Jahren haben Sie ein kleines Kammermusikfestival in Ihrer französischen Heimat. Was hat es damit auf sich?
Das haben ich mit meinem Bruder zusammen, der im übrigen als Geiger auch Profimusiker geworden ist und eine Cellistin geheiratet hat, schon als Student gegründet. Es hört auf den Namen 'Rencontres Musicales de Haute-Provence' und findet jedes Jahr im Juli in unserem Heimatdorf Forcalquier statt. Mein Vater sagte damals, wir sollten einfach ein paar Studenten aus der Hochschule in Lyon mitbringen und ein ganz ungezwungenes Konzert für die Menschen aus der Region machen. Das fand in der Kirche von Forcalquier statt, dauerte fünf Stunden und hatte offene Türen, so dass jeder kommen und gehen konnte wie er wollte. Es war so ein großer Erfolg, dass wir das seitdem jedes Jahr machen. Dieses offene Eröffnungskonzert gibt es bis heute und es sind fünf Abendkonzerte hinzu gekommen. Es spielen meist Freunde von uns. So ist Antje Weithaas schon das sechste Jahr dabei; auch das Arcanto-Quartett war hier. Genau genommen fand in dieser unglaublich schönen Abbaye de Salagon die Geburtsstunde des Quartetts statt, denn hier haben wir uns gemeinsam das erste mal ausprobiert. Es ist eine sehr familiäre Veranstaltung auf ganz hohem Niveau und wir haben international schon viele Stammhörer, die extra für unser Festival jedes Jahr anreisen und Ihren Urlaub in der Region verbringen.
Gibt es ein Repertoire, in dem Sie sich ganz besonders heimisch fühlen, oder umgekehrt: welche Musik breitet Ihnen die meiste Arbeit?
Ich will da ganz ehrlich sein: Die Errungenschaften der historischen Aufführungspraxis habe ich sehr früh durch die Platten Nicolaus Harnoncourts im Ohr gehabt, sie in der Praxis aber erst sehr spät selbst umgesetzt. Dieser Bereich ist für mich bis heute mehr Arbeit als andere Epochen. Ich spiele in diesem Stil und auf Darmsaiten sehr gerne, bin aber dort nicht so recht heimisch. Wenn man von zu Hause redet, dann bin ich in der Zeitgenössischen Musik daheim, ebenso in den wirklich klassischen Werken, also bei Haydn beispielsweise. In der Musik des Barock fühle ich mich hingegen nicht so heimisch. Aber das ist eine Frage der Entwicklung. Ähnlich wie mit dem romantischen Repertoire. In meinen Zwanzigern habe ich Dvorak und Lalo nicht gerne und auch nicht gut gespielt. Heute liebe ich dieses Repertoire sehr.
Wenn man sich Ihre bisherigen Einspielungen betrachtet, könnte man Ihnen eine gewisse Affinität zur ungarischen Musik attestieren. Stimmt dieser Eindruck?
Das stimmt schon. Ungarn ist ein sehr faszinierendes Land. Und die musikalischen Persönlichkeiten von dort sind immer so stark und prägnant gewesen. Ich habe mit György Ligeti eng zusammenarbeiten können, als ich sein Cellokonzert aufnahm. Wir haben über Tage jede Note einzeln auseinander genommen. Ebenso mit György Kurtag, mit dem ich stundenlang geprobt habe für ganze 6 Minuten Musik auf der Platte. Er hat mich damals total fertig gemacht, aber es war im Ergebnis einfach genial. Es ist das Rhetorische an den Kompositionen vieler ungarischer Komponisten, das mich so fasziniert. Denken Sie auch an Bela Bartok und auch Sandor Veress.
Wir müssen unbedingt auf Ihr neuestes Projekt zu sprechen kommen: die sechs Cellosuiten von Johann Sebastian Bach, die dieser Tage auf CD erscheinen. Jetzt haben Sie eben erwähnt, dass Sie sich im Barock gar nicht so recht zu Hause fühlen. Zählt Bach für Sie nicht mehr in diese Epoche?
Bach liegt ziemlich am Ende dessen, was für mich die Barockzeit markiert. Und er ist eigentlich total immun gegen solchen Kategorisierungen. Es gibt einfach so unendlich viele Seiten an Bach, dass man ihn von allen Winkeln aus betrachten kann. Ich liebe Bach gespielt von Pierre Hantaï auf dem Cembalo und von Alexandre Tharaud auf dem Flügel. Die Suiten für Violoncello habe ich mir zwischen dem zehnten und fünfzehnten Lebensjahr komplett erarbeitet. Es ist verrückt, aber diese Musik spricht Ebenen an, die auch ein Elfjähriger durchaus verstehen und verinnerlichen kann. Das Tänzerische, das Melodische, auch das logisch Konstruierte in diesen Werken kann Jugendliche faszinieren. In diesem Alter spielt man ja gerne mit Lego und es steckt ganz viel Lego in Bachs Musik.
Gab es Personen, die besonderen Einfluss auf Ihr Bachspiel hatten? Sie haben vorhin Anner Bylsma erwähnt.
Der Kurs bei Anner Bylsma war sicher eine wichtige Erfahrung. Da waren wir, also 10 Studenten und Bylsma selbst, eine Woche lang in einem Schloss in der Nähe von Frankreich gemeinsam weggeschlossen und haben jeden Satz der Bachsuiten auseinander genommen. Ich fand die wirklich einmalige Balance zwischen dem riesigen Wissen Bylsmas und dem unheimlich Frechen seines Spiels so faszinierend. Er weiß eigentlich alles um die Musik Bachs, aber er will auf keinen Fall, dass man musikwissenschaftlich spielt. Der Esprit, das Spielerische der Suiten muss erhalten bleiben. Aber auch meine Erfahrung mit der Zeitgenössischen Musik und das Arbeiten mit Komponisten hat meinen Bachzugang entscheidend geprägt. Hier habe ich gelernt, dass es als Interpret darauf ankommt, sich zuerst der Sprache des Komponisten zu widmet und zu verstehen, was er hat sagen wollen, wie er es sagen will, welches Konstrukt dem zugrunde liegt. Und man muss sich selbst mit allem was man ist immer zu 100% in die Interpretation einbringen. Ich kann mich gut erinnern, dass ich mit Mitte Zwanzig große Probleme hatte, meinen eigenen Weg bei Bach zwischen der Unmenge an Interpretationen der großen Meister und den Wirrungen der Aufführungstraditionen zu finden. Ich konnte diese Musik einfach nicht mit der nötigen Freiheit spielen.
Hört man Ihre neue CD, so scheint diese Phase jetzt doch überwunden. Sie haben einen eigenen Weg zu oder durch Bach gefunden …
Ja, total. Ich glaube ganz ehrlich, dass diese Aufnahme etwas ganz Individuelles ist. Natürlich können Sie in manchen Momenten Links zu anderen Interpreten finden. Auch ich bin natürlich unbewusst geprägt von anderen. Aber ich denke, dass Sie bei anderen Interpreten nichts finden können, das meinem Weg im Ganzen wirklich ähnlich ist.
Sind die Bach-Suiten aus Ihrer Sicht der Olymp, dessen erfolgreiches Erklimmen zu den absoluten Besonderheiten im Leben eines Cellisten gehört?
Ich denke ja. Es ist wirklich so, als würde man den Mount Everest besteigen. Ich war so glücklich aber auch unheimlich erschöpft nach den sechs Tagen Aufnahme. Man muss ja eine ganze Woche lang mit allen Sinnen, seinem Geist und dem ganzen Körper immer voll bei der Sache sein.
Sie haben für die Einspielung moderne Stahlsaiten benutzt, obwohl Sie ja regelmäßig auch auf historischem Instrumentarium spielen. Wieso bei Bach diese Wahl?
Das kam zum einen dadurch, dass ich die Bach-Suiten in den letzten Jahren vor allem auf einem moderne Instrument spielte. Ich habe mir für meine Konzerte mit den Suiten von zeitgenössischen Komponisten kurze Einführungswerke, ich nenne Sie Vorechos, für jede Suite schreiben lassen. Dieses Projekt hat meine Bachspielweise natürlich auch stark beeinflusst. Es ist ganz einfach so, dass ich im Moment - das kann in zehn Jahren anders sein - auf modernem Instrumentarium mehr zu Hause bin. Auch bei Bach. Aber es ist zweifelsfrei so, dass ich durch das Spiel auf Darmsaiten sehr viel gelernt habe, das mir heute bei den Bachsuiten auf Stahlsaiten enorm hilft; vor allem im Bereich der Artikulationsvielfalt.
Was für ein Instrument spielen Sie zur Zeit?
Seit zwei Jahren spiele ich ein Cello von Gioffredo Cappa aus Turin von 1696, das mir von der Mécénat Musical Société Générale zur Verfügung gestellt wird. Davor habe ich fast 15 Jahre auf meinem alten Cello gespielt, das ich auch weiterhin zu Hause habe und unheimlich liebe. Die Platten mit den Haydn-Konzerten und dem Dvorak sind darauf entstanden. Doch ich habe gemerkt, dass sein Klangvolumen für den Konzertsaal ein wenig begrenzt war. Das Cappa Cello hat dagegen eine unglaublich intensive Strahlkraft und eröffnete mir so ganz neue Ausdruckswelten.
Verraten Sie uns bitte zum Schluss noch, was wir von Ihnen an neuen Projekten in nächster Zeit erwarten dürfen? Wie sieht Ihr Abstiegt vom Bachschen Cello-Olymp aus?
Es wird eine neue CD mit dem Arcanto-Quartett geben, und solistisch kommt von mir eine Produktion mit zeitgenössischen Cellokonzerten, die für mich geschrieben wurden. Zum einen ein Konzert von Gilbert Amy mit dem Orchestre de Paris, dann eines von Bruno Mantovani mit dem Orchester des Saarländischen Rundfunks und ein Konzert von Philippe Schoeller; also alles Werke von französischen Komponisten. Das ist wirklich eine tolle Produktion geworden.
Das Gespräch führte Frank Bayer.
(09/2007)
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