Johannette Zomer über ihre neuen Aufnahmen, Kritik und die Kehrseiten der Alten Musik
"Ich bin ein Barocktier"
Johannette Zomer gehört zu den interessantesten Sängerinnen, die es derzeit in der Alten Musik gibt. Scheinbar mühelos verbindet die Sopranistin Klangschönheit mit emotionalem und inhaltlichem Tiefgang. Kaum zu glauben, dass so ein Talent erst spät zum Gesang kam und lange Zeit in einem Labor arbeitete. klassik.com-Autor Miquel Cabruja traf sich mit der sympathischen Niederländerin in Köln und sprach mit ihr über ihr musikalisches Erweckungserlebnis, Verbindungen zwischen Buxtehude und Debussy, wie aus einem Missverständnis heraus die Oper entstand und schlüpfrige Liedtexte aus dem England des 17. Jahrhunderts.
Frau Zomer, Ihre Gesangskarriere begann spät.
Bevor ich anfing zu singen, arbeitete ich fünf Jahre lang als Mikrobiologin in einem Labor. Ich habe als Kind Querflöte gespielt, und meine Schwestern haben ebenfalls mit Musik zu tun: Die ältere ist Kirchenmusikerin und die jüngere spielt Klavier. Musik war zwar immer Teil meines Lebens, aber eher als Hobby. Ich bin nie auf die Idee gekommen, daraus einen Beruf zu machen.
Wie kamen Sie dann doch zur Musik?
Als ich in Hilversum in dem Labor anfing, wollte ich mich in dieser Stadt einleben und neue Leute kennen lernen. Deshalb trat ich in den Chor einer Krankenhauskapelle ein. Jeden Sonntag sangen wir im Gottesdienst, und die Menschen hörten uns zum Teil aus ihren Krankenbetten heraus zu. Das war sehr schön. Der Chor hatte ein hohes Niveau und ich nahm auch Gesangsunterricht. Meine Lehrerin machte jedoch nie Andeutungen, dass bei mir ein gewisses Potential vorhanden sein könnte – wahrscheinlich weil ich schon einen Mann und eine Arbeit hatte. Als ich dann aber einmal ein kleines Solo zu Weihnachten singen musste, sagte man später zu mir: ‚Johannette, überleg' mal, ob du nicht professionell singen möchtest. Du hast großes Talent.’
Selbst ist Ihnen das nicht aufgefallen?
Ich habe immer sehr viel Spaß beim Singen gehabt und auch mit ziemlicher Leichtigkeit Solopassagen bewältigt. Aber ich habe mir dabei einfach nichts gedacht. (lacht herzlich) Außerdem war ich ja schon 26, was für den Beginn einer Gesangskarriere ziemlich alt ist. Das fand zumindest meine Gesangslehrerin.
Trotzdem gingen Sie auf das Konservatorium.
Ich begann am Sweelinck Conservatorium in Amsterdam bei dem Bass-Bariton Charles van Tassel meine Gesangsausbildung. Dort musste ich erst einmal die gesamte Theorie aufholen. Das war nicht einfach, denn ich machte alles nebenbei und arbeitete anfangs weiter im Labor. Aber spätestens beim ersten Vorsingen war klar, dass ich voll in meinem Element bin.
Und das Repertoire war dann auch keine Frage mehr?
Es war schnell deutlich, dass ich eine Affinität zur Barockmusik habe. Egal ob ich im Chor oder solistisch sang – ich hatte immer das Gefühl, dass ich in dieser Musik zu Hause bin. Da musste ich nicht nachdenken. Diese Musik ist für mich ganz natürlich. Ich bin ein Barocktier!
In den Niederlanden ist die Musik des Barock ein großes Thema…
…vor allem Johann Sebastian Bach spielt als protestantischer Musiker eine große Rolle. Bach kann man in den Niederlanden ständig hören. Nicht nur zu Ostern und Weihnachten. Aber auch die norddeutschen Komponisten wie Buxtehude werden in letzter Zeit immer mehr gespielt. Mit Dietrich Buxtehude hatte ich gewissermaßen mein musikalisches Erweckungserlebnis: In seiner Musik ist kein Wort zu viel, jede Note ist am richtigen Platz.
Das 17. Jahrhundert ist Ihnen musikalisch besonders nahe?
Am Anfang des 17. Jahrhunderts gab es eine große Umwälzung in der Musik. Nicht nur Giulio Caccini suchte mit „Le Nuove Musiche“ nach neuen Ausdrucksformen. Auch die berühmte „Camerata Fiorentina“ wollte das griechische Theater wiederbeleben und schuf dabei, aus einem Missverständnis heraus, die Oper. Die Musik entwickelte sich weg von der prachtvollen Polyphonie des vorangegangenen Jahrhunderts und suchte nach einer neuen Einfachheit. Über einer reduzierten Basslinie sollten das Wort und der Affekt größeren Raum erhalten. Damit nahm eine ganze neue Welt ihren Anfang…
...eine Welt, in der Sie mit ihrer Stimme auf die Suche nach Farben gehen.
Ich glaube, das mache ich instinktiv. In der Musik des 17. Jahrhunderts gibt es oft längere Linien, wo man nicht mehr auf das Wort zurückgreifen kann, um sich auszudrücken. Da muss man den Gehalt der Musik in Farben fassen.
Sie unternehmen aber auch Ausflüge in andere Epochen.
Ich bin der Meinung, dass man den Stil des 17. Jahrhunderts problemlos auf die Musik des 20. Jahrhunderts übertragen kann, zumindest teilweise. Das gilt vor allem für französische Musik wie die von Debussy oder Fauré. Da gibt es so eine gewisse Einfachheit der Linienführung, die über die Zeiten gleich bleibt. An der Reisopera in Enschede habe ich unter Ed Spanjaard in Debussys „Pelléas“ die Mélisande und unter Reinbert de Leeuw die Amanda in einer Produktion von Ligetis „Le Grand Macabre“ gesungen.
Warum singen Sie nicht in mehr Opernproduktionen?
Ich liebe die Kombination von Opern- und Konzertleben und bewege mich gern zwischen den beiden Welten. Wenn man lange mit einem Ensemble zusammenarbeitet, kann es leicht Schwierigkeiten geben. Man versteht sich einfach nicht mit allen Menschen gleich gut. Wenn man sich aber gut versteht, dann ist Oper wunderbar! Man kann sich in die Musik vertiefen, eine Rolle wirklich verkörpern, schauspielernd singen und dabei die Technik vergessen. Das schenkt einem eine enorme Freiheit, mit der man einfach besser singt. Bei Konzerten probt man ein paar Tage, geht dann auf die Bühne, und das war es. Beides hat seine Vor- und Nachteile.
Sie greifen bisweilen auch zu Tönen, die man im klassischen Sinne nicht als schön bezeichnen würde.
Das gehört dazu. Der Affekt des Moments und der Text verlangen manchmal nach spröden Klängen, die den Inhalt der Musik angemessen umsetzen. Man kann nicht immer nur auf der Suche nach Schönheit sein. Ich achte bei allem, was ich singe, auf die Grundstimmung und die Lautstärke der begleitenden Instrumente. Ob es ein Cello, ein Pianoforte, eine Theorbe oder ein ganzes Orchester ist – ich stelle mich darauf ein. Jede Musik hat eine eigene Farbe, die ihr abgelauscht und umgesetzt werden will. Beim Lautenlied etwa muss man sehr viel Rücksicht nehmen. Die Laute ist ja ein sehr leises Instrument. Wenn man da los schmettert, kann der Lautenist nach Hause gehen.
Beim Klavierlied geht die Gefahr eher vom Instrument aus.
Das ist vor allem bei modernen Flügeln der Fall. Deshalb singe ich Schubert-Lieder am liebsten mit einem Hammerklavier. Der Klang ist ganz natürlich, und es ist auch für die Pianisten einfacher, schwierige Läufe wie etwa im „Erlkönig“ zu bewältigen. Das ist mir persönlich sehr wichtig, denn man ist ja ein Team und kann auch nur zusammen etwas erreichen.
Ihre Stimme hat aber auch Grenzen, oder?
Ich glaube, dass meine Stimme nahezu das gesamte Lied-Repertoire des 19. Jahrhunderts bewältigen kann. Im Augenblick überlege ich, die Klavierfassungen der „Wesendonck-Lieder“ zu singen. Aber es stimmt schon, wenn es daran gehen soll, Wagners Musik mit seinem großen Orchester zu singen, dann muss ich passen. Aber es gibt ja viele großartige Kollegen, die das sehr gut können.
Ihr neues Album „Love and Madness“ konzentriert sich auf Händel-Arien für Sopran und Barock-Oboe.
Ein schönes Projekt, das ich zusammen mit dem hervorragenden Oboisten Bart Schneemann, Musica Amphion und Pieter-Jan Belder realisieren durfte. Meine Stimme verschmilzt auf ganz wunderbare Weise mit dem Klang von Barts Instrument. Wir umarmen uns musikalisch…
Ein bewusster Vorgang?
Das passiert von selbst. Offenbar stimmt die Chemie zwischen uns beiden. Wir hatten lange schon vor, etwas zusammen aufzunehmen. Und ich habe immer über ein Händel-Album nachgedacht. Da kam das Angebot des Labels Channel Classics gerade recht. Wir haben uns sofort in Bibliotheken auf die Suche nach geeigneter Musik gemacht. Das war gar nicht so einfach wie gedacht, denn die Auswahl an Arien für Sopran und Oboe ist bei Händel riesig. Er liebte diese Kombination offensichtlich und hatte dabei eine ganz bestimmte Grundstimmung vor Augen. Der klagend-melancholische Klang der Oboe hatte für ihn einen düsteren Hintergrund: Immer geht es um eine Frau die verlassen wird, oder im nächsten Augenblick dem Wahnsinn verfällt. (lacht)
Zusammen mit dem Händel-Album kommt in Deutschland auch die CD „With endless teares“ heraus. Ein historischer Streifzug durch das englische Lied des 17. Jahrhunderts.
Diese CD ist mir sehr wichtig, weil sie die unglaubliche Entwicklung nachzeichnet, die in der englischen Musik dieser Epoche stattfand. Ich habe sie zusammen mit dem Lautenisten Fred Jacobs aufgenommen. Wir beginnen mit Robert Johnsons “Have you seen but the brigth lily grow”. Das ist ein ganz typisches Lied für die damalige Zeit. Vordergründig ist es distanziert, ein wenig kokett sogar. Aber eigentlich geht es um etwas ganz anderes. Heute ist es für uns schwierig, diese Feinheiten zu erkennen, aber im England des 17. Jahrhunderts hat man auch die sexuellen Anspielungen der Lieder sehr wohl verstanden.
Man liebte die Andeutung…
Es liegt eine unfassbare Mehrdeutigkeit über allem, was man damals gesungen hat. Das hat natürlich viel mit der distanzierten Art der Engländer zu tun: Die äußere Erscheinung wird gewahrt, die inneren Dramen äußern sich nicht direkt. Aber unter der Oberfläche brodelt es. Und wie! Diese Lieder sind mit ihren Anspielungen und Tiefgründigkeiten genau so angelegt und verlangen danach, dass sie mit all ihren Facetten interpretiert werden. Und dann ist man über Komponisten wie Nicholas Lanier oder Henry Lawes plötzlich bei Henry Purcell und „Music for a while“. Was für eine Entwicklung, was für ein Reichtum! Bei Purcell ist wirklich alles an seinem Platz, da wirkt das Wort durch die Musik.
John Dowland fehlt auf der CD. Lebte er zu früh für das zu Grunde liegende Konzept?
Dowland komponierte gewissermaßen auf der Schwelle zum Barock. Deswegen haben wir ihn ausgelassen. Aber Dowland hat sowohl für Sololaute als auch auf dem Gebiet des Lautenliedes so ein wundervolles Erbe hinterlassen, dass man seine Kompositionen zum Großartigsten der gesamten englischen Musik zählen muss. Es steht schon fest: Meine nächste CD wird Dowland-Liedern gewidmet sein.
Lassen Sie uns über Sinnlichkeit sprechen. Viele Sängerinnen in der Alten Musik klingen körperlos, fast „weiß“.
Das ist die Kehrseite der Historischen Aufführungspraxis, die für mich etwas mit einer falschen Auffassung der Barockmusik zu tun hat. Es gibt Dirigenten, die wollen, dass man das Vibrato völlig aus der Stimme verbannt, weil Sie davon ausgehen, dass dies historisch richtig ist. Aber eine Stimme hat nun einmal ein natürliches Vibrato. Das Nonvibrato muss folglich wie eine Farbe eingesetzt werden. Wenn man es ständig gebraucht, kann die Musik nicht lebendig werden. Wenn man andererseits ganz darauf verzichtet, lässt man eine ganze Seite der Musik unbeleuchtet.
Die hohen Stimmen in Bachs Musik wurden von Knaben gesungen…
...und das hat Auswirkungen auf die Frage, wie weibliche Sopranistinnen und Altistinnen sich seiner Musik nähern sollen. Aber letztlich geht es um die Frage nach Instinkt und Geschmack. Meiner Meinung nach ist die Mitte der Weg. Man muss flexibel sein. Letztlich steht alles im Text. Dem muss man sich unterordnen. Ich singe ja nicht nur Klänge, wenn ich Barockmusik interpretiere. Ich spreche, indem ich singe. Worte und ihre Bedeutung sind das wichtigste für mich.
Wie geht man als Sänger mit Kritik um?
Das ist nicht immer leicht. Gerade, wenn man mit seinem Stil heraus sticht, sich von Kollegen abhebt, ist es oft schwierig. Am Anfang meiner Karriere bin ich geradezu verrissen worden. Da muss man versuchen, ein Schutzschild aufzubauen und die Dinge nicht an sich herankommen zu lassen.
Sänger und das Alter, auch für Sie ein Thema?
Das Alter ist ein Thema für jeden Sänger. Vor allem, wenn man so spät angefangen hat wie ich. Jeder Sänger gerät mit den Jahren an Grenzen. Das ist aber nicht nur schlecht. Es gibt ja auch die Lebenserfahrung. Man trägt einen ganzen Koffer voller Erfahrungen mit sich herum, und jeden Tag legt das Leben neue Erlebnisse hinein. Die kann man auch in der Stimme hören. Sie reift. Das ist wie bei einem guten Wein.
Das Gespräch führte Miquel Cabruja.
(11/2009)
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