Martin Stadtfeld macht sich Gedanken
"Es muss immer knistern"
Martin Stadtfeld ist mehr als ein begabter Pianist. Der gebürtige Koblenzer erklomm 2003 mit seiner Debüt-Aufnahme, den Goldbergvariationen von J.S. Bach, den ersten Platz der Klassik-Charts und wurde auf einen Schlag zum Star. Ein Jahr später erhielt Stadtfeld für diese CD den Echo Klassik-Preis als "Nachwuchskünstler des Jahres". Mit seiner zweiten Aufnahme "Bach Pur" erreichte Stadtfeld erneut die Spitze der Verkaufsliste und wurde 2005 erneut mit einem Echo Klassik-Preis für die "Solistische Einspielung des Jahres" ausgezeichnet.
Trotz vieler Preise und großer Medienbeachtung ist der heute 27-jährige jedoch kein elitärer Künstler, der zurückgezogen im Elfenbeinturm lebt. Stadtfeld fährt gern schnelle Autos und hört neben seinem musikalischen Hausgott Bach durchaus auch einmal Techno. Daneben hat Stadtfeld, der sich Gedanken über sich, die Gesellschaft und die Funktion und Möglichkeiten von Kunst macht, auch ein ausgeprägtes soziales Engagement. Als wir uns in einem Kölner Café zu einem Gespräch treffen, kommt er gerade von einem Kölner Gymnasium, wo er mit Jugendlichen zusammen eine Stunde abgehalten hat, in der musiziert und über Musik diskutiert wurde.
Herr Stadtfeld, Sie kommen gerade aus einer Kölner Schule, wo Sie mit Kindern zusammen eine Stunde gestaltet haben. Was kann man sich darunter vorstellen?
Das ist eine Sache, die mit sehr wichtig ist. Die Organisation dazu übernehmen die Veranstalter meiner Konzerte aber die Initiative kommt von mir. Solche Aktionen verknüpfe ich in der Regel mit einem Auftritt, weil ich gern möchte, dass die Jugendlichen eine Verbindung herstellen können. Ich mache ihnen ein konkretes Angebot: „Wenn ihr wollt, könnt ihr am Abend zum Konzert kommen!“ Die Kinder sollen danach nicht einfach nach Hause gehen mit dem Gedanken, dass am Morgen in der Schule einfach nur etwas anders war als sonst. Ich möchte ihnen eine Brücke bauen. Eine Brücke zu einem Ereignis, das sie sonst nicht besuchen würden, zu dem sie sonst keinen Zugang bekommen würden.
Wie versuchen Sie, den Jugendlichen die Musik näher zu bringen?
Ich versuche die menschliche Seite der Komponisten zu beleuchten. Ich spiele beispielsweise drei Stücke von Bach und dann das „Rondo alla turca“ von Mozart. Das entspricht in etwa 12 Minuten Musik. Und dann erzähle ich sehr viel und versuche die Parallelen zum Heute zu zeigen, um die Jugendlichen konkret anzusprechen. Das funktioniert am besten über die Gefühle, die sie selbst kennen und die in der Musik stecken. Freude, Trauer, all das. Ich versuche ganz einfach die Musik von der abstrakten Ebene wegzuholen und schlage vor: „Hört euch dieses Stück einfach mal an und schaut, was da für Gefühle ausgedrückt werden!“ Damit haben die Jugendlichen eine ganz andere Hörerwartung, hören intensiv zu und lassen sich unmittelbar ansprechen. Ich erinnere mich noch gut, dass ein Mädchen einer Dortmunder Hauptschule sagte: „Ich musste bei diesem langsamen Stück weinen.“ Das ist doch wunderschön. Dieses Mädchen hat sicher noch nie irgendeinen Berührungspunkt mit klassischer Musik gehabt. Und da ist eine solche Reaktion für mich natürlich ganz bewegend. Ich meine, was ist das für ein Zeitaufwand? Keiner! Zwei Stunden im Endeffekt. Aber was dann für ein Feedback dabei herausgekommen ist, das ist doch großartig. Musik bietet einfach die Chance, eine Verbindung zu Menschen aufzubauen. Sie bietet die Möglichkeit, Gefühle ganz unmittelbar auszudrücken und darzustellen. Ich spiele in solchen Stunden ja nichts von Stockhausen, wo man erst einmal erklären muss, und sie es dann nach Stunden vielleicht verstanden haben.
Oder auch nicht…
Stimmt! (er lacht) Ich wähle bewusst Musik, die unmittelbar zu Herzen geht. Deswegen ist es das beste, Schubert, Mozart oder Bach zu spielen. Und dabei sagen Erwachsene oft, Bach sei kompliziert oder schwierig. Das ist eine Idee, auf die die Kinder nie kommen würden. Denen kann man „Die Kunst der Fuge“ vorspielen und die Reaktion ist: „Mensch, das hat mir gut gefallen.“ Kinder haben einfach noch nicht diese Erwartungshaltung, diese Mauer, die sie zwischen sich und der Musik aufbauen, weil sie gelernt haben, dass Bach kompliziert sei. Deswegen kann man Kinder auch so direkt erreichen.
Apropos Bach: es gab ja ein mächtiges Rauschen im Blätterwald, als Sie ausgerechnet eine Aufnahme der Goldbergvariationen als Debüt-CD veröffentlicht haben.
Das war für mich etwas ganz Natürliches und hat sich aus meiner Liebe zu Bach ergeben. Ich habe es gar nicht aus dem Bewusstsein heraus getan, dass es ein unglaubliches Risiko sein könnte, ein Sakrileg oder sonst etwas. Das halte ich darüber hinaus auch für unglaublichen Unsinn, weil es genau dieser Zwangshaltung entspricht, von der wir gerade sprachen. Es ist ein Korsett, in das man Dinge presst: „Glenn Gould, András Schiff usw. haben das gespielt und deswegen darf man sich als junger Mensch dann da nicht ran wagen!“ Solche Sätze sagen aber dann auch sehr viel über die Haltung aus, mit der die Goldberg-Variationen angehört werden. Man setzt sich in einen Sessel und sagt sich: „Ein bewundernswertes Stück.“ Wenn ich die Goldbergvariationen in einer Schule vorspiele, dann heißt es einfach nur: „Schön!“ Das ist so bewegend.
Bach ist Ihr Kern-Repertoire.
Das würde ich schon sagen. Neben Bach spiele ich natürlich noch Mozart, Beethoven, Schubert oder Liszt. In letzter Zeit kommt aber auch mehr dazu, vor allem Rachmaninow und Prokofjew. Die will ich in nächster Zeit mehr machen. Ich spiele eigentlich recht viel. Von Beethoven alle fünf Klavierkonzerte, die von Tschaikowsky, die drei von Rachmaninow, von Liszt beide. Aber ich spiele auch Grieg oder Gershwins „Rhapsody in Blue“.
In der Zeit der Alten Musik-Bewegung kommt man ja förmlich in Erklärungsnot, wenn man Bach auf dem Flügel interpretiert.
Es kommt immer auf das „Wie“ an. Man kann den Flügel auch dazu benutzen diesen Silberklang des Cembalos zu erzeugen. Aber man muss sich eines vor Augen halten: Was immer wir auch heute spielen, weicht vom Originalklang ab. Bei Bach weiß es jeder; da ist es den Leuten klar. Aber schon bei Mozart oder Beethoven ist es ihnen nicht mehr bewusst. Dabei haben beide auf Klavieren gespielt, die mit unseren heutigen Instrumenten nichts mehr zu tun haben. Ich muss Mozart also auch in dem Bewusstsein spielen, dass er für das Hammerklavier komponiert hat. Bei Chopin ist es nichts anderes. Der Pleyel-Flügel war silbrig leise und im Klang wunderschön. Da kann man nicht einfach bei einem vierfach notierten Forte auf das Klavier hauen. Man muss die Emphase, die Chopin ausdrücken wollte, anders erzeugen. Zeitgenössische Autoren haben beschrieben, dass Chopin so leise gespielt hat, dass man ihn ab der dritten Reihe nicht mehr hören konnte. Bei Bach kommt aber noch etwas anderes hinzu. Bach hat zwar für das Klavier geschrieben, das damals noch mit C geschrieben wurde, meinte damit aber nicht nur das Cembalo, sondern auch das Clavichord und die Orgel. Gerade beim Wohltemperierten Klavier ist für mich bei vielen Stücken klar, dass sie zunächst für die Orgel geschrieben wurden oder deutlich an die Möglichkeiten der Orgel angelehnt sind. Die a-moll Fuge z.B. ist ein Orgelstück. Am Schluss ist es da sogar so, dass man es auf dem Klavier eigentlich nicht spielen kann, weil es nicht möglich ist, dort den Bass zu halten. Ganz viele Stücke sind wiederum ursprünglich sicher für das Clavichord gedacht. In der C-Dur-Fuge gibt es all diese feinen, fragilen Strukturen. Da ist Bach bestimmt nicht vom Cembalo ausgegangen. Und da ist es eigentlich dumm zu sagen, das müsse ohne Ausnahme auf dem Cembalo gespielt werden. Die rauschhaften Stücke wie das C-Dur-Präludium wiederum sind natürlich für das Konzerinstrument Cembalo geschrieben worden. Aber genau diesen Klang kann ich auch wunderbar auf dem Steinway wiedergeben. Vor allem in einem großen Saal. Da hat man dann genau diesen Effekt, als würde man in einem kleinen Saal auf dem Cembalo spielen: das Silbrige. Es geht nicht um ein Nachahmen. Aber man braucht das Silber im Klang, die Transparenz und die Direktheit des Cembalos.
Bach war, was die Besetzung und die Auswahl von Instrumenten anging, nach allem was wir wissen, ja ungeheuer pragmatisch…
Genau. Und dann ist es doch eigentlich auch verrückt, wenn man versucht herauszufinden, wie viele Sänger Bach genommen hat, wenn er ein bestimmtes Werk aufgeführt hat. Er hat genau so viele genommen wie da saßen. Wenn man ihm einen Chor von 80 Leuten hingesetzt hätte, dann hätte er es auch mit 80 gemacht. Zum Teil ist es wirklich fragwürdig, wenn die Leute dann mit angeblich historisch richtigen Minibesetzungen in den großen Konzertsaal gehen. Da wird dann wirklich nicht mehr mitgedacht. Und wir wollen doch mal ehrlich sein: die Matthäus-Passion klingt unter Richter schon einfach anders. Da kommt beim Eröffnungschor einfach der Geist rüber.
Es hat ja auch eine ganz andere Dramatik, wenn Peter Schreier als Evangelist singt. Das ist Verkündigung.
Stimmt. Bei neueren Aufnahmen klingt das doch oft wie: „Hurra, wir gehen nach Golgatha!" - ein fröhliches Gehopse!. Aber die Dramatik kommt nicht rüber. Bei Peter Schreier als Evangelist hingegen hört man förmlich das Entsetzen darüber in der Stimme, was man seinem geliebten Jesus antut: „Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen, dass man ein solch scharf Urteil hat gesprochen?“
Da wird Bach richtig expressiv. Um bei diesem Gedanken zu bleiben: im Italienischen Konzert gehen Sie sehr hart an die Dissonanzen heran.
Es gibt wirklich sehr moderne Stellen bei Bach. Auch bei den Inventionen, wo er drei Ganztöne aufeinanderschachtelt - das sind totale Dissonanzen für die Zeit, und das sollte man auch ausspielen, finde ich. Ich versuche das einfach wiederzugeben. Neulich habe ich die Sarabande aus der 6. Partita als Zugabe gegeben. Das ist eigentlich absolute Weltraummusik, die gut als Soundtrack zu einem Science-Fiction-Film passen würde. Das empfinden sogar heute noch Menschen als unglaublich modern und schräg, weil es einfach an die Grenzen der Tonalität geht.
Oder die 25. Variation bei den Goldberg-Variationen…
Ja. Das ist doch fast Anton Webern. Ein unglaubliches Stück, wie im Weltall. Es gibt keine Schwerkraft mehr. Und gerade an solche Musik geht man als Kind ganz frei ran. Als Erwachsener sagt man da doch oft: „Also da muss man schon evangelisch oder studiert sein, um das zu mögen.“ Furchtbar solche Aussagen.
Ist es deshalb so, dass viele Künstler gerade diese Variation glätten?
Ja, sie romantisieren die Musik förmlich. Aber das geht nicht. Das führt zu nichts.
Sie werden ja nicht nur als junger Pianist, sondern auch als „Schönling“ vermarktet. Ist das etwas, womit Sie gut leben können?
Das wächst sich aus. (lacht) Auch mir fallen irgendwann einmal die Haare aus. Ich denke wirklich, dass es nebensächlich ist. Es ist natürlich auch immer der Versuch, Menschen in Schubladen zu stecken, sie zuzuordnen. Am besten ist es dann immer, wenn man sagen kann: „Bei dem war es auch so, und es ist ganz schlecht ausgegangen.“ Wenn jemand schnell berühmt wird, dann heißt es immer auch gleich: „Vorsicht, das kann auch ganz schnell vorbei sein.“
Demontage ist ja die Lieblingsdisziplin vieler Journalisten.
Ja, die warten oft drauf, dass es passiert: erst aufbauen und dann demontieren. Aber es gibt auf der anderen Seite auch Journalisten, die einen mit Anteilnahme und Freude begleiten. Aber am Ende ist es oft das Publikum, das einen trägt. Wenn man es schafft, dass die Leute wiederkommen, dann kann man sich fast von den Kritikermeinungen abkoppeln.
Heute werden klassische Musiker wie Popstars vermarktet. Wie sehen Sie in diesem Zusammenhang die augenblicklichen Marketing-Kampagnen in der Klassik-Branche? Ist das eine Chance oder auch eine Gefahr?
Ich glaube für mich ist das keine so große Chance, denn eigentlich bin ich was meine Berufsausübung angeht, ja total konservativ. Ich spiele im Frack, in großen Konzertsälen, vor einem bestimmten Publikum. Ich werde sicher nie Hallen mit 10.000 Leuten füllen und das ist auch gar nicht nötig. Ich möchte ja nicht Openair auftreten, ich möchte gar nicht über Lautsprecher übertragen werden. Wenn ich das täte, dann würde genau diese Subtilität, diese Innerlichkeit, die für mich wichtig ist, die meine Musik ausmacht, verloren gehen. Natürlich muss man versuchen auch ein neues Publikum zu gewinnen. Andernfalls müssen wir sonst irgendwann einmal wirklich in kleinere Säle umziehen. Aber mit Massenvermarktungskampagnen könnte ich wohl wenig erreichen. Es ist jedem überlassen, wie er mit seiner Karriere umgeht, aber für meine würde das nichts bringen.
Ihr Anschlag zeichnet sich durch große Direktheit, einen kompakten Zugriff aus.
Ich hoffe es. Ich glaube, mein Anschlag kann auch leise sein, aber er muss eben Substanz haben. Das habe ich von meinem Lehrer Lev Natochenny gelernt. Der Anschlag darf nicht zerfasern. Auch bei einem Piano darf er das nicht. Dann muss er sich eben wie ein Laserstrahl reinbohren, es muss immer knistern. Mein Lehrer kam ja aus der russischen Klavierschule, hat bei David Oistrach Kammermusik studiert und hatte da ganz konkrete Vorstellungen: Es ist letztlich wie beim Gehen. Man kann ja auch auf Zehenspitzen gehen und trotzdem legt man immer sein ganzes Gewicht rein. Anders geht es ja auch nicht. Beim Klavier muss es eben genau so sein.
Die große Linie ist bei Ihren Aufnahmen immer hörbar.
Schön, dass Sie das sagen. Denn die Stücke, die ich spiele, erfordern genau das. Das Wohltemperierte Klavier bekommt eine ganz große Kraft, wenn man es gesamtzyklisch empfindet. Es ist absolut wichtig, weil es eine ganze Architektur beinhaltet. Da kann man sich die Frage stellen, wie es sich aufbaut, wo das Zentrum ist, usw. Letztlich ist es auch bei den Schubert-Sonaten so.
Wie bereiten Sie Ihre Interpretationen vor? Beschäftigen Sie sich vorrangig mit den Partituren oder konsultieren Sie auch die Viten von Komponisten?
Ich denke es ist beides. Ich entwickle meine Interpretationen wohl in erster Linie aus der Musik heraus. Aber man muss auch versuchen, sich in den Menschen hineinzuversetzen, der diese Musik geschaffen hat. Das geht am besten darüber, dass man sich mit Originalbriefen auseinandersetzt. Biographien sind letztlich immer verfälscht, weil sie Interpretationen darstellen und oft mehr über den Verfasser aussagen als über den Menschen, dem sie gelten. Es ist hoch spannend, die Mozartbriefe zu lesen oder Dinge über Schubert, die seine Freunde über ihn geschrieben haben, auch wenn man da immer die Eitelkeit der Verfasser herausfiltern muss. Da stellt man zum Beispiel fest, dass Schubert ein sehr lebensbejahender Mensch war. Ich will nicht sagen ein Lebemensch, dazu war er nicht der Typ. Aber ein Mensch, der jeden Tag ganz bewusst erlebt und gelebt hat. Die Menschen waren früher sehr viel stärker mit dem Tod konfrontiert. Es reichte eine Lungenentzündung um zu sterben und die meisten hatten erlebt, dass in ihrer Kindheit ein Elternteil oder Geschwister gestorben sind. Der Tod war ganz nah am Leben, nicht weit weg. Und vielleicht bedingte genau das eine andere Einstellung zum Leben. Schubert hat jeden Tag genutzt. Er hat jeden Tag diszipliniert komponiert, obwohl er auch hätte sagen können: „Ich mache heute nichts.“ Aber er hat es nicht getan, weil er dachte, dass er es morgen vielleicht nicht mehr tun könnte. Nichtsdestotrotz ist er dann abends auch um die Häuser gezogen. Er hat in seinen 35 Jahren einfach unglaublich intensiv gelebt.
Es gab ja früher auch so etwas wie eine Ars Morendi, die Kunst zu Sterben, die bewusst praktiziert wurde. Daraus hat sich ja auch eine Ars Vivendi, die Kunst zu Leben, abgeleitet. Heute klammern wir den Tod aus und versperren uns damit eigentlich dem Leben.
Genau das habe ich heute morgen auch zu den Jugendlichen gesagt. Vielleicht konnten diese Menschen intensiver leben als uns das heute möglich ist. Und wir wollen heute vom Tod nichts mehr wissen. Der Tod ist ganz weit weg und wir wollen unser Leben möglichst unendlich verlängern, ohne davon zu reden, dass Kinder, die jetzt geboren werden im günstigsten Fall eine Lebenserwartung von 110 Jahren haben, was aber nicht automatisch für Lebensqualität steht.
Oft hat man das Gefühl, die Menschen leben nicht zum ersten mal. Nicht im Sinne einer Wiedergeburt, sondern im Sinne einer Abstumpfung, als wäre das Leben Alltag.
Ja. Das Leben wird zu selbstverständlich genommen.
Das Gespräch führte Miquel Cabruja.
(06/2007)
Dieser Beitrag hat Ihnen gefallen? Empfehlen Sie ihn weiter!
