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Sonntag, 23. April 2017

 Freiburger Barockorchester

Das Freiburger Barockorchester feiert 20. Geburtstag

Erfolg ohne Grenzen


Was als Experiment Freiburger Musikstudenten Mitte der Achtziger Jahre begann, ist heute aus dem europäischen Musikleben nicht mehr wegzudenken. Mit dem Freiburger Barockorchester begeht dieser Tage ein Ensemble sein 20. Bühnenjubiläum, das für ein weit größeres musikalisches Spektrum steht, als sein Name vermuten lässt. Trotz erheblicher Repertoireerweiterungen und struktureller Entwicklungen hat sich das Orchester eine große Portion an Idealismus und Basisdemokratie bis in die Gegenwart erhalten können. Seine Ausdrucksvielfalt und klangliche Flexibilität hat sich längst bis in höchste Künstlerkreise herumgesprochen. Nebenbei betreiben die Freiburger schon seit Jahren erfolgreich eigene Konzertreihen in Freiburg, Stuttgart und Berlin. klassik.com ließ sich die Chance nicht nehmen, persönlich Glückwünsche zu überbringen und traf die beiden Gründungsmitglieder und künstlerischen Leiter Petra Müllejans und Gottfried von der Golz in deren badischer Heimat zu einem Gespräch über die Entwicklung des Orchesters, das Arbeiten mit Cecilia Bartoli und die Frage, warum bei Schönberg längst nicht Schluss sein muss.

20 Jahre Freiburger Barockorchester - das ist eine beachtlich lange Zeit für ein Ensemble Ihrer Art. Wie sind Sie damals, Ende der Achtziger Jahre auf die Idee gekommen, so ein Orchester zu gründen und Barockmusik machen zu wollen?

v.d.Goltz: Das war damals groß in Mode. Wir haben ziemlich parallel zu Concerto Köln angefangen. Bei uns in Freiburg gab es eine richtige Studentenbewegung. Mit berühmten Dozenten wie Bart Kuijken oder auch Anita Mitterer, der damaligen Stimmführerin im Concentus Musicus, haben wir Kurse an der Hochschule gehabt. Es fand sich damals auf ganz natürlichem Weg eine Gruppe von Studenten mit Petra Müllejans, Thomas Hengelbrock, mir und vielen anderen. Wir haben einfach rumgepuzzelt, hatten viel Zeit. Als Studenten mussten wir kein Geld verdienen, die Proben waren nicht bezahlt, Zeit war im Überfluss da. Hauptantrieb war da die Lust am Spiel, die Neugierde an diesem neuen ‚alten’ Metier.

Das heißt, Sie haben also alle ganz regulär ein normales Geigenstudium auf zeitgenössischem Instrumentarium betrieben…

v.d.Goltz: ... ganz genau so. Und wir waren auch ganz demokratisch orientiert; noch demokratischer als wir es heute sind. Jeder der Geiger war mit der Führung eines Stückes betraut. Da hat sich mit der Zeit durch diese Arbeitsform herauskristallisiert, wer welche individuellen Qualitäten in ein Projekt mit einbringen kann.

Wann ging dieses Arbeiten los?

v.d.Goltz: Das war 1985. Zwei Jahre später hatten wir dann das erste offizielle Konzert, weshalb wir ja dieses Jahr unser zwanzigjähriges Bühnenjubiläum feiern können.

Copyright Peter Kanneberger

Und wie sah das Programm dieses ersten Konzerts aus?

v.d.Goltz: Unser erstes Programm war ein ‚Konzert der Nationen’ - so nannten wir das damals. Da haben wir ein Concerto grosso von Corelli gespielt, und eine Bühnenmusik-Suite von Purcell, eine Suite von Lully und eine Ouvertüre von Telemann. Alles ganz korrekt auf historischen Instrumenten... und ich gebe zu, es klang schrecklich und war doch enorm spannend. Wir wollten es alle natürlich unheimlich genau machen... Müllejans: ... wir haben auf jede Note mindestens drei Anweisungen unterschiedlichster Art geschrieben. Die Noten sehen grauenvoll aus - so wie das bei den anderen Barockensembles, also vor allem bei Concerto Köln und der Akademie für Alte Musik Berlin wohl auch war.

Gab es denn wenigstens jemanden von den Hochschuldozenten, der das Projekt begleitet hat?

Müllejans: Nein, überhaupt nicht. Das war alles autodidaktisch. Die Geigen kamen rein zufällig alle aus der Klasse von Rainer Kussmaul, der ja auch Barockgeige spielte. Da hatten wir sicher ein gutes Umfeld, in dem ein Interesse am Barockmetier gedeihen konnte. Wenn wir bei den anderen Geigendozenten studiert hätten, wäre die Gefahr, für das Spielen auf einer Barockgeige erdolcht zu werden, wesentlich größer.

Copyright Peter Kanneberger

Ab wann bekam das Projekt eine Eigendynamik, die merken ließ, dass das ganze mehr werden könnte als ein Hobby ohne Zukunft?

v.d.Goltz: Eigentlich so nach zwei Jahren. Es gab einen Durchbruch für uns. Das war damals der Auftritt bei den Berliner Bachtagen 1987. Da haben wir ein Konzert mit Emma Kirkby gegeben und waren schlagartig in der Alte Musik Szene drin mit der Folge, häufiger engagiert zu werden. Die zweite Initialzündung war für mich dann der Bachwettbewerb in Hamburg im Jahr 1988. Da waren wir ‚orchestra in residence’ beim Carl Philipp Emanuel Bach Wettbewerb. Diese beiden Erlebnisse waren für uns wirklich richtungsweisend. Müllejans: ... wir dürfen auch das Festival für Alte Musik in Utrecht nicht vergessen. Dort waren wir auch 1988 das erste Mal eingeladen, gleich zu einem ganzen Abendkonzert im großen Saal. Übrigens zeitgleich mit Akamus (Akademie für Alte Musik Berlin, Anmerkung der Redaktion), die damals aus der DDR kommen durften. Die lernten wir dort kennen und es entwickelte sich schnell ein total netter Kontakt, so dass wir deren Konzertmeister Bernhard Forck und Stephan Mai sofort zu unserem nächsten großen Projekt, Glucks Orfeo, einluden bei uns mitzuspielen. Seitdem gibt es einen freundschaftlichen Kontakt zwischen beiden Gruppen.

Sie haben also frühzeitig für sich festgelegt, keine ‚normale’ Orchesterlaufbahn in einem romantischen Orchester anzustreben.

v.d.Goltz: Na ja, nicht ganz. Also ich habe z.B. noch während des Studiums 1986 eine Stelle im NDR Orchester in Hamburg bekommen und dort auch gespielt. Nach zwei Jahren habe ich allerdings die Position wieder gekündigt und bin zurück nach Freiburg gegangen, um mich weiter unserem ‚Projekt’ zu widmen... Müllejans: ...und zwei Geigerinnen unserer ursprünglichen Besetzung haben dann auch den Weg ins normale Orchester angetreten. Die eine ging nach Köln ins Gürzenich und die andere zu den Bamberger Symphonikern. Auch unser Bassist ging zur Radiophilharmonie nach Hannover und nahm eine unserer Cellistinnen, indem er sie heiratete, auch gleich mit. Es gab also kleinere Fluktuationen, die eben genau durch die Frage: will man das Experiment Barockmusik weiterführen oder fühlt man sich mit dem ‚herkömmlichen’ Orchestermusikerberuf wohler, zusammen hingen.

Copyright Marco Borggreve

Wie hat sich denn so etwas wie ein Kernrepertoire gebildet? Was waren die entscheidenden Faktoren?

Müllejans: Zunächst waren es natürlich streicherorientierte Programme. Das hatte ganz klar pragmatische Gründe: Wir waren zunächst einmal nur Streicher. Wir haben damals mit Biber-Stücken angefangen. Als normaler Musikstudent kannte man die Musik von Bach, aber alles davor war für uns weitgehend unerforschtes Neuland. Und wir haben schnell gemerkt, dass dies aber der Bereich ist, wo unsere Musik herkam. Also wollten wir uns damit beschäftigen und es war klar: je älter die Werke desto besser... v.d.Goltz: Wir waren auch von Beginn an wahnsinnig genug, uns wirklich mit allen Barockstilen gleichzeitig auseinander setzen zu müssen. Wir wollten uns mit Muffat beschäftigen, mit französischer Musik auch und Corelli musste gleich unheimlich italienisch gespielt werden. Wir wollten allem immer gleich auf den Grund gehen.

Haben sich denn damals schon einzelne Personen als Leitfiguren herausgeprägt, oder gestaltete sich das ganz doch streng Basisdemokratisch und jeder durfte mitbestimmen?

v.d.Goltz: Leitfiguren hatten sich noch nicht so stark ausgebildet. Wir hatten die Tradition, dass jeder mal Konzertmeister machen durfte. Unsere individuellen Qualitäten waren auch noch nicht so ausgereift, dass jemand ernsthaft den Anspruch, alleine zu führen, angemeldet hätte. Müllejans: Ich sehe das ja etwas anders. Ich glaube, diesen Anspruch zu führen, gab es in der Gruppe auf jeden Fall, aber die Gruppe als ganzes war so stark, dass sich da eine einzelne Person einfach nicht nach vorne setzen konnte. Es war ja auch viele Jahre so, dass man keinen einzelnen Namen auf die Plakate schreiben durfte - es musste immer ‚Freiburger Barockorchester’ heißen. Da gab es durchaus auch kleine Führungskämpfe, wie man sie in Gruppen immer hat. Umgekehrt war aber bei einigen Mitgliedern auch sehr schnell klar, dass sie auf keinen Fall zu den Führungspersönlichkeiten gehören wollten. v.d.Goltz: Es hat sich aus dieser demokratischen Struktur aber bis heute erhalten, dass wir keine festen Geigengruppen haben. Es gib einfach ein bestimmtest Kontingent an Violinen und die spielen alle mal erste, mal zweite Geige, mal Stimmführer, mal Tutti.

Welche Rolle spielte denn Thomas Hengelbrock in der Zeit der fortschreitenden Professionalisierung?

Müllejans: Thomas war eine ganz wichtige Person für uns. Er war ein ausgezeichneter Musiker und dazu eben auch ein absoluter Macher-Typ, der diesen Geschäftssinn mitbrachte, der uns anderen einfach fehlte. Er verstand es, Netzwerke zu bilden, wichtige Kontakte zu knüpfen und uns Türen zu öffnen. Thomas hatte sehr schnell eine klare Idee davon, wie ein solches Barockorchester professionell strukturiert funktionieren konnte. Lange vor uns anderen. Da verdanken wir ihm enorm viel. Es gab dann später, als Thomas auch musikalische Leitungsaufgaben mehr und mehr übernahm, Vorstellungen seinerseits, die den idealen des Orchesters entgegenstanden - vor allem in Bezug auf Besetzungsfragen. Und das führte dann ja auch zu Thomas Ausstieg aus unserem Projekt. Heute ist er Dirigent eines eigenen Ensembles, und für ihn ist dieses System sicher das bessere. Dass es ausgezeichnet funktioniert, kann man an seinen Konzerten heute hören. Für uns als FBO wäre das aber nicht der richtige Weg gewesen.

Folgte auf diese Trennung ein künstlerisches Loch?

Müllejans: Nein, ganz bestimmt nicht. Wir haben damals alle gemerkt, dass die Trennung ein richtiger Schritt für beide Partner ist. Das Orchester ist in kein Loch gefallen. Zumal Gottfried zu diesem Zeitpunkt mit Thomas die künstlerischen Geschicke ja längst gemeinsam lenkte. Auch die Infrastruktur arbeitet zu diesem Zeitpunkt autark, so dass dieser Schnitt recht reibungslos über die Bühne ging.

Hat sich in diesen Jahren der Entwicklung eine Art Kernrepertoire herausgebildet - vielleicht auch eines mit einem gewissen regionalen Touch?

v.d.Goltz: Sicher haben wir auch so etwas. Wir haben oft die Brandenburgischen Konzerte von Bach gespielt. Und unter meiner Leitung haben wir sehr viel Dresdener Repertoire gespielt - also Pisendel, Hasse, Telemann, die Graun-Brüder. Regionales ist nicht leicht zu finden. Da gab es Stücke von Johann Caspar Fischer, die wir öfter spielten. Sonst ist jedoch Lohnendes aus der badischen Region nicht wirklich existent. Also nichts, was sich als Kernrepertoire etabliert hätte. Müllejans: Bei uns im Orchester sind aber auch sehr viele Leute, die von Beginn an klar gestellt haben, dass sie auch gerne Zeitgenössisches und Romantisches spielen würden. Die Bläser wünschen sich auch immer Werke der Klassik - da werden Sie hier im regionalen Raum nicht so leicht fündig. Und uns fehlt sicher auch die Person, die das mal stringent erforscht.

Ist es da nicht eher ungewöhnlich für ein Spezialensemble barocker Ausrichtung, dass sich Ihr Repertoire schnell weit über den Bereich des Barock hinaus bewegte?

Müllejans: Wir haben am Anfang das Gefühl gehabt, ganz von der Pike auf anfangen zu müssen, mit einer breiten Fächerung an Nationalstilen. Und irgendwann haben wir uns im Repertoire immer weiter gewagt. Nicht zuletzt auch deshalb, weil wir ja alle Musiker sind, die eine herkömmliche Musikerausbildung durchlebt haben. Die Streicher haben alle im Studium exzessiv Streichquartett gespielt - das Begann bei Klassik und ging bis in die Gegenwartsmusik. So etwas wollten wir natürlich auch nicht missen. Noch unter Thomas Hengelbrocks Leitung haben wir damals Wagner Ouvertüren, Mendelssohns ‚Sommernachtstraum’ und das Schumann Klavierkonzert mit Andreas Staier gespielt. v.d.Goltz: Man muss auch im Kopf haben, dass wir kein Repertoire-Orchester sind. Wir sind ein Projektorchester und sind dabei immer auf einer musikalischen Entdeckungsreise unterwegs. Ich glaube, das ist ein ganz wesentlicher Zug, der unsere Arbeit ausmacht. So kommt es dann auch, dass wir kürzlich ein Programm gemacht haben mit den ‚Souvenir de Florence’ von Tschaikowsky und Schönbergs ‚Verklärte Nacht’. Und wir sind nicht abgestürzt - worauf ich besonders stolz bin; vor allem wegen der vielen schlaflosen Nächte, die ich durchlitten habe deswegen. Es war für uns und unsere Stammhörer eine ganz neu zu entdeckende Musik - ein wirklich einmaliges musikalisches Erlebnis.

Das Publikum nimmt diese ‚Experimente’ also auch an?

v.d.Goltz: Ja, unbedingt! Ich sehe unser Barockorchester auch vor allem als Vermittlungsmedium von Musik. Unsere Konzerthörer sind von uns ja gewohnt, dass wir Musik in einer bestimmten Intensität vermitteln. Wir spielen natürlich Barockmusik vor Bach, wir spielen Musik des Sturm und Drangs nach Bach, wir spielen romantische Musik vor Brahms, wir spielen Oratorien und Zeitgenössisches... und trotzdem kann man immer eine eigene Handschrift von uns erkennen, die sich nicht nur in Tempo und Artikulation zeigt, sondern sich auch in dem gewissen Fanatismus ausdrückt, den wir all unseren Projekten entgegen bringen.

Heißt das auch, dass die Freiburger heute vor allem die Handschrift der künstlerischen Leiter Müllerjans und von der Goltz tragen?

v.d.Goltz: Sicher ist das FBO aus der Gründungszeit nicht mehr das gleiche wie heute. Müllejans: Das liegt aber nicht nur an den Leitern. Vielmehr hat sich im Orchester in diesen 20 Jahren ein Konsens gebildet; in den Proben finden wir viel schneller zu einem homogenen Zusammenklang; was früher 10 Proben brauchte, schaffen wir heute auch in zwei oder drei. Viele Diskussionen, die wir früher geführt haben, sind heute nicht mehr nötig, weil diese Konsensfindung stattgefunden hat. Auch wir haben uns ja entwickelt und gemerkt, dass Basisdemokratie zerstörerisch wirken kann, sie immer dem künstlerischen Leiter auch Freiraum zur Gestaltung lassen muss. Natürlich diskutieren wir auch heute noch über Dinge in Proben, doch ist es jetzt so, dass im Falle des ausbleibenden Konsens der Leiter festlegt, wie eine Stelle zu spielen ist.

Copyright Peter Kanneberger

Können denn die romantischen Orchester von den barocken Ensembles und deren Vorstoß ins romantische Repertoire aus Ihrer Sicht lernen?

v.d.Goltz: Unbedingt. Ich finde, dass vor allem die Balance zwischen Streichern und Bläsern in den barock-geschulten Ensembles eine idealere, eine ausgewogenere ist. Das historische Instrumentarium ist in sich einfach geschlossener und homogener im Bläserblock und mischt sich mit den Streichern zu viel bunteren Farbkombinationen. Das gilt auch für intonatorische Fragen im Repertoire bis mindestens Brahms. Auch Bruckner fände ich auf historischem Instrumentarium viel spannender. Das Bruckner-Orchester ist eine große Orgel mit den verschiedensten Registern, und das kann ein romantisches Orchester einfach nicht so vielfarbig wiedergeben wie historisch informierte Gruppen.

Was ist denn dann das Besondere, das Charakteristische am Freiburger Barockorchester?

v.d.Goltz: Man tut sich ja immer etwas schwer mit den Selbsteinschätzungen. Ich denke, wir sind in unseren Ausdrucksmöglichkeiten sehr vielfältig. Das bringt die Struktur mit sich. Wir spielen zwar im Barockorchester gemeinsam wunderbar zusammen und doch sind Petra, Anne Katharina Schreiber, die ja auch immer wieder vom ersten Pult aus Projekte leitet, und ich eben sehr unterschiedliche Typen. Das ist eine Qualität, die uns die Möglichkeit gibt, unterschiedlich Farbe zu bekennen.

Bemerken Sie bei den Freiburgern eine gewisse Routinisierung des Produktionsablaufes? Geht es Ihnen wie anderen Ensembles der Szene, die vermehrt Projekte auch aus primär ökonomischen Gründen annehmen?

Müllejans: Ich denke, dass dieses Bild auf uns keinesfalls zutrifft. Unsere Projekte, seien es Opernserien mit Rene Jacobs oder die Tourneen mit Cecilia Bartoli, haben überhaupt nichts mit Repertoireerfüllung oder Dienst nach Vorschrift zu tun. Sicher haben sich Abläufe bei uns professionalisiert, benötigen wir für die Erarbeitung von Programmen heute weniger Proben als früher. Doch ist dies einfach der größeren Erfahrung geschuldet und nicht einem ökonomischen Druck. Sollte die Qualität darunter leiden, gäbe es bei uns sofort weniger Geld und mehr Proben. v.d.Goltz: ... bei uns hat sich aber auch rausgestellt, dass wir mit weniger Proben manchmal einfach besser spielen als mit vielen... Müllejans: ... unsere Möglichkeiten haben sich einfach erweitert. Vor zehn Jahren hat uns weder Frau Bartoli noch Herr Jacobs um Zusammenarbeit gebeten. Heute ist das anders. Und ich habe keinesfalls den Eindruck, dass das Orchester in der Außenwahrnehmung hinter diesen berühmten Namen zurücksteht - im Gegenteil.

Copyright Peter Witt

Wie ist das denn zum Beispiel, wenn Sie mit einem Künstler wie Rene Jacobs zusammen Händels ‚Messias’ erarbeiten; wie groß ist der interpretatorische Jacobs-Anteil am Ergebnis und wie viel ist dann vom FBO übrig?

Müllejans: Dieses Gesamtkonzeption ist natürlich von Jacobs, das ist gar keine Frage. Aber er lässt uns unglaublich viel Freiraum zur Individualgestaltung. Vor allem die Continuo-Passagen in Oratorien oder Opern sind natürlich eins-zu-eins Renes Werk. Aber das Orchester behält wirklich alle erdenklichen Freiheiten. Und er ist stets sehr offen für Anregungen aus dem Orchester. Solche Situationen gab es beispielsweise bei der Aufnahme der Mozart-Sinfonien immer wieder, wo Rene sich sehr flexibel verhalten hat. Ich persönlich liebe seine Ideen und schätze die Zusammenarbeit außerordentlich. Natürlich klänge eine Jupiter-Sinfonie unter meiner Leitung anders, als sie jetzt unter Jacobs Dirigat zustande kam. Die ganzen Tempofreiheiten hätte ich im Orchester nie durchbekommen - Rene schafft so etwas.

Und gibt es die Zusammenarbeit mit Cecilia Bartoli noch?

Müllejans: Ja selbstverständlich! Wir haben gerade kurz vor Weihnachten in Paris das letzte Konzert mit ihr gehabt. Und im nächsten Jahr geht es voraussichtlich nach Japan. Sie nimmt die Platten immer mit einem Ensemble auf und hat dann einen Pool von drei Orchestern, mit denen sie auf Tour geht.

Ist das Arbeiten mit ihr wirklich so kompliziert, wie man immer wieder von verschiedenen Orchestern hört?

Müllejans: Also wir haben keine Probleme. Ich finde es immer wieder erstaunlich toll, mit ihr zu arbeiten. Mann muss sich natürlich auf sie in irgendeiner Form einstellen. Für das Niveau auf dem sie singt, und für diesen Kultstatuts, den sie genießt, ist sie erstaunlich normal. Und ihre Dirigierambitionen hat sie in der Zusammenarbeit mit uns sehr gut unter Kontrolle. So etwas ist beim Musizieren mit uns einfach nicht nötig. Das merkt Cecilia auch.

Wo kann das Ganze noch hinführen, jetzt wo Sie nach 20 Jahren Bühnenerfahrung schon bei Schönberg angekommen sind? Gibt’s persönliche Grenzen?

Müllejans: Also ich sehe für mich persönlich die Grenze bei den Projekten mit zeitgenössischer Musik. Hier fühle ich mich einfach nicht mehr heimisch. v.d.Goltz: Für mich gibt es ehrlich gesagt diese Grenze gar nicht mehr. Ich finde es einfach eine tolle Bestätigung unserer Arbeit, dass wir uns gar nicht mehr dafür rechtfertigen müssen, Projekte mit Zeitgenössischem oder Romantischem zu machen. Trotzdem wird es aus meiner Sicht auch in Zukunft so sein, dass ein festes Standbein des FBO die Barockmusik bleiben wird. Es gibt in diesem Bereich immer wieder tolle Projekte, in die wir unseren ganzen 20jährigen Erfahrungsschatz werfen können - unsere jüngste CD mit Werken von Johann Joseph Fux beispielsweise. Und ein anderes Standbein wird sicher auch sein, dass wir bekannte Stücke noch einmal in neuem Licht wiederentdecken. Ich kann mir dabei gut vorstellen, dass wir uns die Brandenburgischen Konzerte wieder vornehmen und die wirklich noch einmal ganz neu einstudieren. Und ich würde mich auch gegen große sinfonische Projekte nicht wehren, doch ist deren Realisierung häufig auch eine materielle Herausforderung, die wir nicht immer stemmen können. Es liegt also noch ganz viel kreative Arbeit vor uns.

Das Gespräch führte Frank Bayer.
(02/2007)

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