Die Akademie für Alte Musik Berlin feiert ihr 25. Bühnenjubiläum
Von Köpenick nach Tokio
Ein Vierteljahrhundert ist vergangen, seit sich die Akademie für Alte Musik Berlin erstmals in die Öffentlichkeit wagte, um das Ergebnis ihrer mehrjährigen Experimente auf historischem Instrumentarium darzubieten. Es entwickelte sich ein Ensemble, das in der ehemaligen DDR als unerhört und einzigartig gelten musste und sich schnell Sympathien und eine große Anhängerschaft erspielte. 25 Jahre später gehört es zu den absoluten Spitzenklangkörpern der internationalen Originalklangbewegung, dessen Interpretationen der Werke Telemanns und Bachs als exemplarisch gelten. Gemeinsam mit dem Gründungsmitglied und Konzertmeister Stephan Mai, seinem Konzertmeisterkollegen Georg Kallweit und der 1999 zum Ensemble gestoßenen Solo-Oboistin Xenia Löffler wagt klassik.com einen Blick zurück und einen voraus - auf das was war und das was wird.
Als vor mehr als 25 Jahren einige Musiker verschiedener Ost-Berliner Orchester historisches Instrumentarium in die Hände bekamen und erste Spielversuche darauf unternahmen, ahnte niemand, dass dieser Schritt für manchen von ihnen eines Tages eine entscheidende Veränderungen im musikalischen Leben bedeuten würde. Es war die Geburtsstunde eines Ensembles, das den fragilen und von Staatsseite stets kritisch beäugten Bereich der Originalklangbewegung in der damaligen Deutschen Demokratischen Republik quasi monopolistisch beackern würde. Die Akademie für Alte Musik Berlin, deren fünfundzwanzigstes Bühnenjubiläum es heuer zu feiern gilt, hat sich seit jenem ersten Konzert in der Köpenicker Schlosskirche 1982 kontinuierlich bis in die kleine Spitzengruppe der internationalen Ensembles historisch informierter Spielpraxis vorgearbeitet. Anders als viele, der im Westen spätestens durch die Arbeit Nicolaus Harnoncourts sich entwickelnden Spezialensembles, entstand und wuchs das von seinen Mitgliedern und Freunden stets nur Akamus genannte Ensemble zunächst eher zufällig und gänzlich autodidaktisch. Dabei reicht seine Entstehungsgeschichte noch um einige Jahre weiter zurück, als das Jubiläum glauben macht. „Schon seit 1977 gab es ein Ensemble, das auf modernem Instrumentarium Barockmusik spielte, ganz ohne den Hintergedanken, historisch korrekt zu agieren. Es ging nur darum, miteinander Kammermusik zu machen“, weiß Stephan Mai, Gründungsmitglied und Konzertmeister der Akademie, zu berichten. Hier versammelten sich Musiker aus den verschiedenen Ost-Berliner Kulturorchestern: der Staatskapelle, den beiden Rundfunkorchestern, dem Berliner Sinfonie-Orchester und dem Orchester der Komischen Oper. Als eines Tages historische Streichinstrumente aus der privaten Sammlung des Potsdamer Geigers und Restaurators Peter Liersch dem Ensemble zur Probe angetragen wurden, versuchte man sich zunächst erfolglos an diesen. „Die meisten Musiker nahmen nach dem ersten Versuch sehr schnell Abstand von einer weiteren Arbeit mit diesen Instrumenten. Es machte einfach keinen Spaß“ erzählt Mai. Übrig blieb eine kleine Gruppe von Musikern um die drei Studienfreunde Stephan Mai (Violine), Frank Deike (Violoncello) und Ernst-Burghard Hilse (Flöte), der neben Peter Liersch (Violine) und seiner Frau Karin (Cello) auch andere an der Originalklangbewegung Interessierte angehörten - Musiker ebenso, wie Musikwissenschaftler und der Cembalobauer Martin-Christian Schmidt. Allen war daran gelegen, die alten Instrumenten in Benutzung zu sehen. So begann um das Jahr 1980 die ernsthafte kammermusikalische Arbeit der Akademie für Alte Musik, deren Name nicht ohne Hintergedanken gewählt wurde, bezieht er sich doch auf die 1736 von Johann Gottlieb Janitsch ins Leben gerufenen ‚Musikalischen Akademien’, die dieser wöchentlich in seiner Berliner Wohnung für Musiker des preußischen Hofes als Ort musikalischen Experimentierens organisierte.
Learning by doing
Zunächst war das gemeinsame Musizieren ein großes Experimentierfeld, gespickt mit vielen Unbekannten für alle Beteiligten, und musste neben dem herkömmlichen Orchesterdienst praktiziert werden. Natürlich sei das Spielen auf den fremden Instrumenten zunächst ein Schock gewesen, erzählt Stephan Mai und fügt lachend hinzu: „Das ist es auch heute noch!“ Zunächst galt es, eine Phase des Ausprobierens zu durchleben. ‚Learning by doing’ war das Motto, gab es doch in der DDR keinerlei Erfahrung mit der historischen Aufführungspraxis. Einzig Peter Liersch als Besitzer der Instrumentensammlung hatte sich bereits mit den spielpraktischen Herausforderungen auseinander setzen können und brachte manch nützliche Trainingsmethode in die Gruppe ein. Für die intellektuelle Herangehensweise an die neue Materie sorgte nicht zuletzt der heutige Dekan der medizinischen Fakultät der Universität Göttingen Cornelius Frömmel, ein habilitierter Biochemiker, der als Gründungsmitglied der Akademie für Alte Musik über ein ungewöhnlich tiefes musikwissenschaftliches Wissen verfügte und darüber hinaus als Blockflötist die Arbeit des Ensembles in den ersten Jahren auch aktiv mitgestaltete.
Was spielt man zuerst, wenn es gilt, das Terrain barocker Musik neu zu entdecken, welchen Komponisten nimmt man sich vor, wenn man abseits aller Öffentlichkeit ‚Alte Musik’ ausprobiert? „Es ging von Vornherein los mit Georg Phillip Telemanns Don Quixote-Suite, die lange Zeit in unserem Repertoire geblieben ist und immer wieder Maß ist für alles, was sich an dieser Musik entzünden kann. Telemanns Musik ist ein idealer Führer durch die gestenreiche Sprache der Barockmusik und insofern ein perfektes Studienobjekt“, erzähl Stephan Mai und Georg Kallweit ergänzt: „Wenn man aus einem Sinfonieorchester kommt und Musik spielt, bei der es um horizontale Flächen und Klangfarben geht, dann ist Telemann wirklich perfekt, um die Affektenlehre der Barockmusik zu lernen. Hier übernimmt Musik die Funktion einer Sprache, in der es darum geht, Geschichten, Ereignisse und Emotionen in Klang zu fassen. Man muss Kommas setzen, artikulieren, Sinnzusammenhänge schaffen, und genau das lässt sich an Telemann fantastisch lernen“.
Auch für die Bläser und den Cembalisten Raphael Alpermann galt es zunächst, sich mit dem unbekannten Instrumentarium vertraut zu machen. Die Sammlung Peter Lierschs umfasste ja nur Streichinstrumente. Blockflöten ließen sich leicht finden, hingegen ein Cembalo oder eine Barockflöte zu organisieren, war schon eine wirkliche Herausforderung. So baute eingangs erwähnter Martin-Christian Schmidt der Akademie in seiner Köpenicker Werkstatt ein eigenes Instrument; eine Barockflöte borgte man sich zunächst beim Pfarrer der Berliner Hedwigs-Kathedrale, ehe Flötist Ernst-Burghard Hilse ein Instrument des Flötenbauers Stefan Beck aus West-Berlin erhielt. Fingersätze wurde mühsam anhand von historischen Tabellen gelernt, geprobt wurde zumeist in den Privatwohnungen der Ensemblemitglieder. „Der musikalisch musikantische Ansatz war es, der unsere Arbeit bestimmte; weniger das exakte historische Wissen, als ein Bauchgefühl leitete uns“, merkt Mai an.
Berliner Schule
So wagte man im Herbst des Jahres 1982 den Weg in die Öffentlichkeit und gab die Konzertpremiere in der Kirche des Köpenicker Schlosses. Auf dem Programm standen, wie hätte es auch anders sein können, Werke von Telemann: die Don Quixote-Suite und das berühmte Doppelkonzert für Blockflöte und Flöte. Ein Kassettenmitschnitt zeugt bis heute von diesem für die Akademie für Alte Musik wichtigen Ereignis und seiner noch recht bescheidenden Qualität. Ein Anfang war jedoch gemacht, schnell folgten regelmäßige Konzerte in der Humboldt-Universität zu Berlin, wo man sich bald ein interessiertes und enorm treues Publikum erspielte. Nicht zuletzt dem Engagement Ernst-Burghard Hilses, der schon früh einen großen Teil der organisatorischen Arbeiten übernahm und bis Ende der Neunziger Jahre als Manager und Flötist des Ensembles fungierte, war es zu verdanken, dass die stilistischen Exoten der Akademie im wieder aufgebauten Schauspielhaus am Gendarmenmarkt (dem heutigen Konzerthaus) mit seiner Eröffnung 1984 eine eigene Abonnement-Reihe erhielten, die bis heute ein wichtiges Standbein des Ensembles ist. Der Repertoireschwerpunkt lag zunächst auf Werken Johann Sebastian Bachs und Vertretern der so genannten Berliner Schule: Quantz, Nichelmann, Kirnberger, Schaffrath und Carl Phillip Emanuel Bach. Viele Werke erlebten durch die Akademie ihre Wiederaufführung nach langem, über zwei Jahrhunderte währendem Schlaf. Die Archive der Berliner Staatsbibliothek erwiesen sich bei der Repertoireerweiterung als schier unendliche Schatzgrube.
1985 war es dem Ensemble möglich, eine erste Schallplatte aufzunehmen, die Werke von Telemann, Blavet und Geminiani zum Inhalt hatte. Zeitgleich beim DDR Staatslabel ETERNA und dem westdeutschen Label Capriccio erscheinend, war diese Veröffentlichung ein wichtiger Schlüssel, um die Akademie für Alte Musik über die Grenzen Ostdeutschlands hinaus bekannt zu machen. Hatte Stephan Mai bereits 1982 erstmals die Möglichkeit erhalten, das Land für einen Studienbesuch der Innsbrucker Festwochen Alter Musik zu verlassen, so folgten nun Konzertreisen für das ganze Ensemble zum Festival Alter Musik in Herne, den Tagen Alter Musik in Regensburg, zum Utrecht Festival, zu Konzerten nach Bremen und Westberlin. Auch für manch Instrumentalsolisten aus dem Ausland wurde das Ensemble eine interessante Adresse; so spielte der Trompeter Friedemann Immer schon bald regelmäßig mit der Akademie, auch der amerikanische Gambist Laurence Dreyfus, die englische Geigerin Catherine Macintosh, der norwegische Cembalist Ketil Haugsand, Andreas Staier, Ton Koopman und Reinhard Goebel traten mit den Berlinern auf. Bei den Festwochen Alter Musik in Innsbruck kam es zu einem ersten Kontakt mit René Jacobs, der Ende der Achtziger Jahre erstmals mit der Akademie als Sänger in Konzerten musizierte und seither ein wichtiger künstlerischer Partner des Ensembles ist. Es war im Sommer des Jahres 1989, als es zum ersten gemeinsamen Platten-Projekt mit dem damals noch als Countertenor gefeierten Jacobs kam. Diese Produktion mit Kantaten Georg Friedrich Telemanns sollte die letzte Aufnahme René Jacobs als Sänger werden. „Für uns war das ein großartiges Ereignis, mit dieser Koryphäe der Alte Musik Bewegung arbeiten zu dürfen und der Beginn einer sehr fruchtbaren Zusammenarbeit “, erinnert sich Stephan Mai.
Nach dem politischen Umbruch
Mit dem Ende der DDR ergaben sich auch für die Akademie für Alte Musik neue Möglichkeiten der Entwicklung. Ein wichtiger Moment war der Anruf des damaligen Managers des Westberliner RIAS Kammerchores, der das Angebot einer Zusammenarbeit zum Inhalt hatte. „Es gab im Westteil Berlins einfach kein Ensemble, das dem RIAS Kammerchor als Orchester hätte dienen können. Natürlich hatten wir Interesse an einer solchen Partnerschaft und begannen uns so, ein vollkommen neues Repertoire zu erarbeiteten“, erklärt sich Mai die Kontaktaufnahme. Unter der Führung des damaligen Chorleiters Marcus Creed erschloss man sich die großen Oratorien Händels, Hasses und Bachs, stieß später auch in scheinbar fremde Hemisphären vor, die Werke Schuberts, Berlioz, Brahms und Bruckners umfassten. „Das hatte auch viel mit notwendiger Profilierung zu tun. Marcus Creed war noch recht neu beim Kammerchor und plötzlich ergaben sich durch die Partnerschaft mit uns ganz neue Repertoiremöglichkeiten für beide Seiten. Creed sagte später einmal, dass er das Orchesterdirigieren eigentlich erst mit uns gemeinsam erlernt habe. Das Musizieren unter seiner Leitung ist heute von einer beglückenden Souveränität“, erzählt Mai weiter. Durch die Akademie lernte auch René Jacobs den erstklassigen Berliner Chor kennen und schätzen; die preisgekrönte Einspielung von Bachs h-Moll Messe 1993 sollte der Beginn einer bis in die Gegenwart anhaltenden engen Partnerschaft zwischen Kammerchor, Orchester und Jacobs werden, die Messen, Oratorien und Opernprojekte gleichermaßen umfasst.
Doch die Maueröffnung ermöglichte dem Berlinern Ensemble auch ein weitaus intensiveres Konzertieren im In- und Ausland. So realisierte man auf Einladung des Goethe-Instituts Anfang der Neunziger Jahre zwei ausgedehnte Konzertreisen durch die Baltischen Staaten und den Nahen Osten, gab Konzerte in Israel, Jordanien und Ägypten. Hinzu kamen eine Vielzahl von Konzertverpflichtungen in Deutschland, wo eine große Neugier der Originalklangszene auf das Ensemble aus der ehemaligen DDR bestand. Unter der strategischen Führung Ernst-Burghard Hilses, der unverändert auch Flötist des Ensembles war, wurden die neuen Herausforderungen auf dem gesamtdeutschen Musikmarkt angegangen. Dazu gehörte auch eine Intensivierung der Platteneinspielungen. Bei dem ETERNA Nachfolgelabel Berlin Classics hatte die Akademie für Alte Musik praktisch eine ‚Card Blanche’, machte Aufnahmen von Händels Jephtha, Gottfried August Hommilius’ Matthäuspassion und der Bachschen h-Moll Messe, eine Platte mit Werken aus dem Umfeld des Berliner Hofes, produzierte die Boccherini Cellokonzerte mit Ivan Monighetti als Solist, nahm Sinfonien Mozarts und Johann Christian Bachs auf. Seit 1994 nimmt die Akademie für Alte Musik exklusiv für das französische Label harmonia mundi auf; eine Zusammenarbeit, die nicht zuletzt auf Empfehlung von René Jacobs zustande kam und den endgültigen internationalen Durchbruch für das Ensemble bedeutete. Über 1,5 Millionen Tonträger hat das Orchester seit seiner ersten Plattenproduktion 1985 weltweit verkauft, darunter wichtige Operneinspielungen von Kaiser und Telemann, Arien mit Cecilia Bartoli und nicht zuletzt das bereits legendäre Weihnachtsoratorium unter René Jacobs Leitung.
Das Hobby wird zum Beruf
Man kann sich unschwer vorstellen, welch zunehmenden Belastungen die Mitglieder der Akademie im beruflichen Alltag ausgesetzt waren. Der stetig steigende Umfang an Konzertprojekten mit den Barockensemble kollidierte immer häufiger mit den Diensten, die der Großteil der Musiker in den Berliner Kulturorchestern hauptberuflich zu leisten hatte. Von den beiden Konzertmeistern Stephan Mai und Bernhard Forck hatte nur Mai noch zu Zeiten der DDR das ganz und gar Unerhörte gewagt und seine sichere Position im Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin aufgegeben. Vor eine solche Entscheidung sahen sich viele der Mitglieder im Laufe der Neunziger Jahre gestellt und nicht wenige entschieden sich für den Weg in die Selbstständigkeit, andere zogen den Verbleib im Sinfonie- und Opernorchester vor. „Heute gibt es bei uns so gut wie niemanden mehr, der Orchesterdienst und Akamus parallel betreibt“, berichtet Mai. Von den Musikern der ersten Stunde sind 25 Jahre nach dem ersten Konzert mit Stephan Mai und Raphael Alpermann gerade einmal noch zwei Instrumentalisten übrig geblieben.
Das Management liegt seit Ende der Neunziger Jahre in den Händen Folkert Uhdes, der selbst einige Jahre als Bratscher in der Akademie spielte. Die zweite und dritte Generation junger Musiker, zum Teil mit einem Studium der historischen Aufführungspraxis ausgestattet, prägt das Bild der Akademie heute. Das bringt auch Veränderungen in der Probenweise mit sich. „Zogen sich in den Jahren der dienstlichen Doppelbelastung vieler Mitglieder die Proben für ein Projekt meist über mehrere Wochen hin, sind für uns heute wenige Tage ausreichend. Das hatte damals viel mit stilistischen Lernprozessen zu tun; die musikalische Arbeit vollzog sich langsamer, keinesfalls jedoch mühsamer“, erzählt Georg Kallweit, der 1989 als Geiger zur Akademie stieß. „Heute besteht aufgrund der langjährigen gemeinsamen Arbeit ein größerer Konsens in vielen musikalischen Fragen. Es müssen weniger unterschiedliche Ideen gebündelt werden.“
Die musikalische Führungsarbeit ist dabei auf mehrere Schultern verteilt. Bernhard Forck, der neben der Alten Musik auch erfolgreich ein Streichquartett auf modernen Instrumenten gegründet hat und seit einem Jahr künstlerischer Leiter des Hallenser Händelfestspielorchesters ist, betreut als Konzertmeister vornehmlich Projekte, die unter der Leitung René Jacobs stehen. Die meisten Orchesterprojekte liegen primär in den Händen Georg Kallweits oder Midori Seilers. Stephan Mai hat sich aus der Führungsarbeit der Akademie weitgehend zurück gezogen. Kallweit sieht die Verteilung der musikalischen Verantwortung auf mehrere Personen als wichtigen Gewinn für das Ensemble: „Wir vier haben alle verschiedene Handschriften und Gewichtungen. So hinterlassen die Stärken und Schwächen eines einzelnen Konzertmeisters nicht unablässig tiefe Spuren beim Orchester.“
Profilierung und Neuausrichtung
Konzentrierte man sich zunächst programmatisch noch sehr auf die Musik aus dem Berliner Umfeld, so ist dieser Repertoireschwerpunkt heute in der Ensemblegarage geparkt, ohne dass man darauf zukünftig verzichten möchte. „Für unser Orchester war die Musik Bachs und seiner Söhne immer eine wichtige musikalische Identität und hat für ein unverwechselbares Profil gesorgt. Die Neigung vieler Barockorchester, das Wort Barock im eigenen Namen schon fast peinlich zu finden, teilen wir nicht. Wir sehen Barock als unser Kernrepertoire“, bemerkt Georg Kallweit und Mai, dessen Handschrift die Programme mit Lokalkolorit vor allem trugen, merkt an: „Eine solche Programmatik muss sich jedoch auch wandeln, und dieser Prozess ist derzeit im Gange. Unser Profilierungsrepertoire ist auf unbestimmte Zeit beiseite gelegt, jedoch nicht aus den Augen verloren.“
Bei der Programmgestaltung heute spielt Manager Volkert Uhde eine wichtige Rolle, der sich im übrigen weniger als Manager denn als Dramaturg mit Vertriebsaufgaben versteht. „Volkert hat ein besonderes Näschen dafür, was tragfähige Musik ist, die über einen ganzen Konzertabend hinweg die Besucher und Musiker in Spannung hält“, erzählt Georg Kallweit. Oft kommt Uhde mit thematischen Vorschlägen zu den Konzertmeistern oder Stimmgruppen und bittet um Werkvorschläge. So finden die verschiedenen Interessen der einzelnen Gruppen regelmäßig Eingang in die Programmgestaltung. Unter Uhdes Führung hat sich die Akademie für Alte Musik auch zu einem echten Reiseensemble entwickelt. So gibt es heute keinen Kontinent, auf dem das Ensemble nicht konzertiert hätte; von Bogotha bis Tokio, von Alexandria bis Sao Paulo haben die Berliner die Konzertpodien der Welt bespielt. Und noch immer bilden die stets ausverkauften Abonnementkonzerte im Berliner Konzerthaus das identifikationsstiftende Zentrum der jährlich über 100 Auftritte. Doch auch neue, experimentelle Wege werden beschritten. Von besonderer Bedeutung für die Akademie ist hierbei die Partnerschaft mit der weltberühmten Tanzkompanie Sasha Waltz & Guests, die mittlerweile weit über die seinerzeit spektakuläre Umsetzung von Henry Purcells ‚Dido & Aeneas’ an der Berliner Staatsoper unter den Linden fortgeführt wird. Mit dem ebenfalls von Volkert Uhde betriebenen Radialsystem V steht der Akademie für das Erproben neuer Aufführungsformen, aber auch für die Akquise neuer Hörer ein wichtiger und im schnelllebigen Berlin derzeit hipper Aufführungsort zur Verfügung. Dass solche Veränderungen nicht ohne Skepsis und Vorbehalte bei älteren Ensemblemitgliedern vonstatten gehen, scheint logisch. Doch gibt der Erfolg Uhde recht. „Zu den Konzerten im Radialsystem kommt ein ganz anderes Publikum als zu den Aufführungen im Konzerthaus. Bei unserem ersten Bach-Marathonkonzert im September mit einem sehr konservativen Programm, das nur Instrumentalwerke Bachs umfasste, war ein auffallend junges und total begeistertes Publikum dort, das wir in unseren Konzerten zuvor noch nie gesehen hatten. Uhdes Rechnung geht also auf“ merkt Oboistin Xenia Löffler an.
25 Jahre - 25 Konzerte
Die Feierlichkeiten zum Fünfundzwanzigsten Bühnenjubiläum sind in vollem Gange. Von Mitte September bis kurz vor Weihnachten bestreitet die Akademie für Alte Musik 25 Aufführungen verschiedenster Art in seiner Berliner Heimat. Das Programm reicht vom erwähnten Bach-Marathon im Radialsystem V über Opernaufführungen in der Lindenoper bis zum beschließenden Weihnachtsoratorium am 18. Dezember im Berliner Konzerthaus. Leicht lässt sich die programmatisch weitgefächerte Aufstellung des Ensembles hier eindrucksvoll erkennen. Und all jenen, denen Berlin keine Reise wert ist, sei verraten, dass die Akademie zum Geburtstag den Plattenmarkt gleich um zwei neue CD-Produktionen bereichert: Zum einen Händels Solomon gemeinsam mit dem RIAS Kammerchor unter Daniel Reuss und zum anderen eine Platte mit Doppelkonzerten Antonio Vivaldis, auf der das Ensemble wieder alle Register seines virtuosen Könnens zu ziehen versteht.
Wohin die Reise zukünftig gehen wird ist offen. Georg Kallweit schließt intensive Ausflüge in das romantische oder spätromantische Repertoire, wie sie beispielweise die befreundeten Kollegen des Freiburger Barockorchesters wagen, aus. Das multimediale und für die Sinne überaus reizvolle Spektakel ‚Medea’ (Musik Pascal Dusapin), das man im September an der Lindenoper präsentierte, lässt andere Vermutungen zu. Der Kreativität sind keine Grenzen gesetzt, und sollte doch einmal ein Gefühl von Stillstand eintreten, hat man ja noch die Berliner Schule in der Garage. Gerne würde Xenia Löffler mal wieder eine Telemann Platte machen; ein Gedanke, der auch Stephan Mais Augen leuchten lässt.
Das Gespräch führte Frank Bayer.
(11/2007)
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