Liv Migdal im Gespräch mit klassik.com.
"Man spielt mit den Ohren!"
Liv Migdal ist eine zierliche Person mit wachem Gesichtsausdruck und nachdenklichen Augen. Wenn die junge Violinistin über Musik spricht, hellen sich ihre feinen Gesichtszüge auf und fangen an zu leuchten. Es besteht kein Zweifel daran, dass Liv Migdal für die Musik lebt. Doch Musik ist nicht das Einzige, was sie beschäftigt. Migdal denkt viel über die Welt, die Gesellschaft und das Leben nach. In Kooperation mit dem Deutschlandfunk entstand unlängst eine Einspielung, in der sie Solowerke von Johann Sebastian Bach, Paul Ben-Haim und Béla Bartók interpretiert. Miquel Cabruja traf Liv Migdal aus diesem Anlass in Köln auf einen Kaffee und unterhielt sich mit ihr über das neue Album, die Beziehung zu ihrem Vater, dem Pianisten Marian Migdal, Reinhard Goebel und ihr absolutes Gehör.
Liv Migdal, der Titel Ihrer neusten CD lautet 'Refuge', also Zuflucht. Ist die Musik eine Zuflucht?
Wenn nicht die Musik, was dann? Meine Mutter interviewte einmal einen Holocaust-Überlebenden, der fünf KZs überlebte - zuletzt Auschwitz... Er war Geiger und während dieser grauenerregenden Zeit spielte und hörte er im Kopf Johann Sebastian Bachs 'Chaconne' in Dauerschleife. Im Gespräch versicherte er, dass ihm dies das Leben gerettet habe. Er sagte, die Musik wäre sein Lebensmittel, sein Überlebensmittel gewesen. Ohne sie wäre er wohl verhungert, krepiert, verrückt geworden. Die Musik war seine Zuflucht. Ich bin davon überzeugt: Sofern man musikaffin ist, kann einen die Musik in einer Extremsituation aus der schrecklichen Realität entführen und in andere Sphären bringen.
Sie tragen einen skandinavischen Vornamen.
Mein Vater Marian Migdal wurde in Polen geboren. In den 1960er Jahren wurde die Situation für Juden in Polen immer schwieriger, sodass viele das Land verlassen mussten. Mein Vater floh im Alter von sechzehn Jahren nach Stockholm. Mein Name ist eine Erinnerung an seine Zeit in Schweden. Auf Schwedisch bedeutet Liv Leben. Zwei Jahre später kam er dann zum Klavierstudium nach Köln und lernte meine Mutter kennen. Später gewann er den ARD-Wettbewerb. Für mich war mein Papa ein genialer Pianist und Musiker. Sein Klang, sein Anschlag, die Variabilität seiner Farben, seine Flexibilität und Resonanz waren schlichtweg faszinierend. Wenn er spielte, war es so generös, so bescheiden, ihm ging es nur um die Musik. Ich habe diesen Klang bis heute im Ohr. Leider ist er viel zu früh verstorben.
Auf Ihren gemeinsamen Einspielungen mit Werken von Józef Wieniawski, Debussy, Strauss und Beethoven meint man eine fast telepathische Verbindung zwischen Ihnen beiden herauszuhören.
Was uns prägte, war die Freude am gemeinsamen Musizieren. Ich kann mich an keine Situation erinnern, bei der wir jemals gesagt hätten, wir müssten proben. Das Wort ist nie gefallen, es hieß immer: "Sollen wir zusammen spielen?" Als ich noch zu Hause wohnte, durchdrang diese Freude an der Musik unseren Alltag. Durch das häufige gemeinsame Spiel entstand eine solche Verbindung, dass wir uns tatsächlich intuitiv verstanden. Ich habe sehr viel durch das Spiel meines Vaters, seinen Anschlag, seinen Atem gelernt. Sicher lernte mein Vater auch andersherum von mir als Geigerin. Wir hörten uns zu. Papa sagte immer: "Man spielt mit den Ohren!" Diesen Grundsatz habe ich vollkommen verinnerlicht.
Wie kamen Sie zur Geige?
Daran kann ich mich nicht bewusst erinnern. Ich habe aber wohl immer schon auf den Klang der Geige reagiert und dazu getanzt. Da ich noch zu klein für eine Geige war, bekam ich mit zwei Jahren eine Geige aus Lego-Steinen. Mit der konnte ich zumindest die Streichbewegungen ausführen, während ich dazu sang. Mit drei, als ich endlich groß genug war, erhielt ich dann eine Sechzehntel-Geige, die ich überallhin mitnahm - das war mein Spielzeug. Mein Lieblingsstück waren die 'Zigeunerweisen' von Sarasate. Da ich ein absolutes Gehör habe, konnte ich mir alle Stücke zusammenfummeln, die mich interessierten.
Bedeutet Ihr absolutes Gehör, dass es für Sie schwierig wird, wenn Musik transponiert wird?
Es irritiert mich schon, wenn ich etwas in einer anderen als der notierten Tonlage spielen muss. Unangenehm wird es für mich auch, wenn ich auf dem Bahnsteig einen Signalton höre, der höher oder tiefer klingt als der eigentliche Ton. (lacht).
Zurück zu 'Refuge': Auf ihrem neuen Album bringen Sie Bachs Violinsonate Nr. 3, Paul Ben-Haims Violinsonate op. 44 und Béla Bartóks Violinsonate Sz 117 in einen Dialog miteinander. Wie sind Sie auf diese anspruchsvolle Programmzusammenstellung gekommen?
Das ist eine längere Geschichte: Ausgangspunkt für das Programm war die Sonate von Paul Ben-Haim, die ich bei der Auseinandersetzung mit verfemter Musik kennengelernt hatte.
Ben-Haim gilt als israelischer Nationalkomponist.
Das stimmt. Er wurde aber als Paul Frankenburger in München geboren und musste seine Heimat 1933 als Jude verlassen. Für mich war die Begegnung mit seiner Musik Liebe auf den ersten Blick. Ich musste mir diese Sonate einfach erarbeiten und spielte sie, so oft ich konnte, im Konzert. Irgendwann wurde mir klar, dass ich sie aufnehmen wollte - auch weil mich nach Konzerten Besucher fragten, ob es eine Einspielung mit meiner Interpretation gäbe. Wichtig für das CD-Programm war auch Yehudi Menuhin, ein Geiger und Musiker, den ich immer sehr bewundert und sogar einmal getroffen habe.
Wann das?
Als ich drei Jahre alt war bei einem Konzert des Orchesters Philharmonia Hungarica in Marl. Menuhin leitete das inzwischen leider wegen fehlender Unterstützung aufgelöste Orchester, das 1956 von geflohenen jüdischen Spitzenmusikern aus Ungarn gegründet wurde. Mit meiner Mama und meiner vier Jahre älteren Schwester besuchte ich eine Probe des Ensembles. In der Pause kam Menuhin zu mir und streichelte mir über den Kopf. An das, was er sagte, habe ich jede Erinnerung verloren, aber diese Geste und sein warmes Lächeln sind mir im Gedächtnis geblieben. Ich glaube, man hat als Kind eine Intuition für besondere Momente. Denn eigentlich wusste ich gar nicht, wer er war.
Was genau hat Menuhin mit Ihrem Album zu tun?
Sowohl Paul Ben-Haim als auch Bartók widmeten ihre Sonate Yehudi Menuhin. Das wusste ich natürlich, als ich über das Programm nachdachte. Was für eine starke Verbindung die beiden Werke aber tatsächlich miteinander haben, wurde mir ehrlich gesagt erst ein paar Tage vor der Aufnahme wirklich klar. Ich las damals in einer Biografie Ben-Haims über ein Konzert, das Menuhin 1951 in Tel Aviv gab. Während des Konzerts spielte er die Bartók-Sonate. Beim anschließenden Treffen der beiden bat Menuhin Ben-Haim, ihm ebenfalls ein Werk zu schreiben. Die einzige Bedingung: Es sollte schwierig sein.
Ben-Haim schrieb darauf die Violinsonate op. 44. Wie groß war Ben-Haims Erfahrung in Bezug auf die Geige?
Ben-Haim spielte selbst Klavier und war in der Sinfonik zu Hause. Geige spielte er nicht. Aber das ist in einem solchen Zusammenhang auch nicht zwingend nötig. Ein gutes Beispiel ist etwa Prokofjews Geigensonate op. 94 a. Die geht auf den Wunsch David Oistrachs zurück, der so begeistert von Prokofjews Flötensonate war, dass er den Komponisten bat, sie für sein Instrument einzurichten. Auch Prokofjew war kein Geiger, aber er schickte seine Sonate Oistrach zu, damit er sie mit seinen Anmerkungen und Notizen versehen konnte. Gemeinsam mit dem Interpreten ist da sehr viel möglich.
Ist Ben-Haims Sonate am Ende wirklich so schwierig?
Sie ist wirklich schwierig (lacht), aber definitiv spielbar. Ein paar Passagen sind unangenehm, aber man kann an keiner Stelle sagen, Ben-Haim hätte keine Ahnung vom Instrument gehabt. Was allerdings schier unglaublich ist: Ben-Haim schrieb die Sonate in nur drei Tagen. Mit diesem Wissen sieht man, warum die Parallelen zwischen den Sonaten von Bartók und Ben-Haim so groß sind. Man erkennt Gemeinsamkeiten im Aufbau, dann aber auch im scheinbar ziellosen Irren, der schmerzlichen Schwere und Endlosigkeit, die beide Stücke prägen.
Bartóks Sonate weckt durch ihre Satzbezeichnungen Assoziationen an Werke Bachs?
...der ja für alle Musiker der Komponist schlechthin war und ist.
Dabei würden wir ihn ohne Felix Mendelssohn-Bartholdy, der die Bach-Renaissance 1829 mit der Wiederaufführung der Matthäus-Passion einleitete, vielleicht gar nicht kennen.
Dass man Bach fast einhundert Jahre nicht gespielt hat, ist heute kaum vorstellbar. Bach hatte zu Lebzeiten nicht die Wirkung, die er heute hat, und war nur Eingeweihten bekannt. Es gibt über die heute unumstrittene Bedeutung Bachs hinaus aber auch eine weitere biografische Verbindung zwischen den Werken auf meiner CD: In einem Brief beschrieb Bartók, wie er Menuhin bei einem Konzert kennenlernte. Zum Konzertprogramm gehörte eine Sonate des Komponisten für Violine und Klavier. Menuhin stellte diesem Werk Bachs C-Dur-Sonate gegenüber und inspirierte Bartók somit zum Schreiben seiner Sonate Sz 117. Das wusste ich nicht, als ich das Programm zusammenstellte. Ich erfasste wohl intuitiv, dass diese Werke zusammengehören, hätte es aber nicht beschreiben können.
Zurück zu Ihrer CD: Sie entstand in Zusammenarbeit mit dem Deutschlandfunk.
Die Kooperation im Rahmen der Aufnahme von 'Refuge' war fantastisch. Aufgenommen wurde im Sendesaal des Kölner Funkhauses. Den Tonmeister Martin Rust kenne ich schon von Einspielungen, die zusammen mit meinem Vater entstanden. Mit jemandem zusammenzuarbeiten, der einen schon so lange begleitet, ist purer Luxus.
Johann Sebastian Bach nähern Sie sich auf 'Refuge' mit großer Energie.
Bach ist für mich der Puls des Lebens. Mit ihm beginnt und endet das Leben. Für mich liegt das ganze Leben darin. Ein existenzieller Komponist.
Evangelische Christen bezeichnen ihn als den fünften Evangelisten.
Auch als Nichtgläubiger muss man zugestehen, dass seine Musik etwas Pures und Reines hat. Ich weiß, dass ich auf meiner CD den ersten Satz der Violinsonate Nr. 3 im Vergleich zu anderen Geigern recht schnell spiele, aber das ergibt sich aus dem Autographen. Ich wollte mich komplett freimachen vom Gewohnten. Für meine Auseinandersetzung mit Bach war das Zusammentreffen mit Reinhard Goebel sehr wichtig, der übrigens wie ich von Christiane Hutcap, meiner ersten Lehrerin, unterrichtet wurde.
Es scheint, an Reinhard Goebel kommen junge Geiger heute kaum vorbei.
Als ich mein Studium am Mozarteum in Salzburg aufnahm, begann Goebel dort gerade mit Alte-Musik-Projekten, an denen ich teilnahm. Im ersten Semester begannen wir mit Vivaldis 'Vier Jahreszeiten' sowie Konzerten von Telemann und Leclaire. Goebels Art zu arbeiten und zu proben ist auf einmalige Weise intensiv. Goebel redet sehr viel. Das meine ich in keinster Weise wertend, denn alles, was er sagt, ist ungeheuer informativ. Wenn man zwei Sekunden gedanklich abschweift, ist man schon raus. Nach jeder Probe war ich fix und fertig, aber gleichzeitig hochinspiriert und neugierig auf das, was er beim nächsten Mal erzählen würde.
Wie genau geht Goebel dabei vor?
Das erste, was ich von Goebel lernte, war die Auseinandersetzung mit der frühesten Quelle. Die stellte er uns auch zur Verfügung, sodass wir sie mit nach Hause nehmen und studieren konnten. Die erste Frage, die er mir stellte, war: "Willst du Bach so spielen, wie man es von dir erwartet, oder historisch basiert?" Goebel ist sich bewusst, dass sich sein Ansatz nicht mit den meisten Aufnahmen deckt. Er möchte, dass man sich ganz auf den Notentext konzentriert und ein Gespür für den Entstehungsprozess von Musik bekommt: Als Bach seine Noten schrieb, gab es nur Kerzenlicht, Tinte war teuer und trocknete rasch, sodass schnelles Schreiben notwendig war. Wir müssen uns das heute immer wieder klarmachen, denn wir haben es durch elektrisches Licht, Heizung und unsere Medien sehr viel einfacher: Über das Internet haben wir einen Zugang zu Noten und Archiven, von dem frühere Generationen nur träumen konnten. Genauso ist es für uns nun möglich, online Künstlerkollegen und Menschen zu erreichen, zu informieren und zu begeistern. Goebel sensibilisiert für die Bedeutung der historischen Rahmenbedingungen. Er hat sehr viele Arbeiten von Historikern studiert, Quellen und Originale untersucht und sich darauf basierend eine Meinung gebildet, zu der er im besten Sinne radikal steht.
Gehört dazu auch die Beschäftigung mit bildender Kunst? Im Falle Vivaldis beispielsweise das Studium zeitgenössischer Malerei, etwa von Tiepolo und Canaletto?
Selbstverständlich! Das ist nicht voneinander zu trennen und war auch ein Ansatz, den mir mein Vater vermittelte. Man darf sich nicht auf eine Kunstgattung einengen und sich für alles andere verschließen, muss neugierig und offen für Inspiration bleiben. Goebel sagte einmal diesen wunderbaren Satz zu mir: "Das Publikum kann nur das hören, was du weißt." Wir Musiker sehen uns oft als so wichtig an, sind aber eigentlich nur Vermittler vieler Meisterwerke, die leider lautlos blieben, wenn es uns nicht gäbe. Mein Ansatz ist es, sich in den Dienst der Musik zu stellen. Natürlich sind meine Interpretationen durch meine Persönlichkeit und Erfahrungen geprägt, der grundlegende Ansatz muss jedoch der Notentext sein.
Sie spielen mit historischen Bögen?
Je nach Repertoire wechsle ich.
Auch mitten im Konzert?
Ja. Wenn ich Schubert, Bach und Ben-Haim in dieser Reihenfolge spiele, dann wechsle ich bei jedem Komponisten den Bogen.
Apropos Ben-Haim. Sie sagten eben, dass Sie sein Werk durch die Beschäftigung mit verfemter Musik kennenlernten.
Ich finde es problematisch, dass verfemte Musik - etwa von Erwin Schulhoff und Pavel Haas - hauptsächlich zu Gedenkveranstaltungen gespielt wird. So sehr ich das befürworte, so sehr finde ich, dass ihre Werke auch für sich genommen so spielenswert und interessant sind, dass sie viel mehr Aufmerksamkeit und einen Platz im alltäglichen Konzertbetrieb verdient hätten.
Wirken da alte Denkmuster nach?
Ich denke ja. Vor Kurzem habe ich mich intensiv mit dem Thema Komponistinnen und Lyrikerinnen beschäftigt. Es gibt aus der Vergangenheit so viele Zitate von Philosophen, die Frauen jegliche Kreativität absprechen. Hans von Bülow etwa sagte zu Clara Schumann, dass es niemals Komponistinnen geben würde.
Bemerkenswert, wenn man bedenkt, dass Clara Schumann nicht nur komponierte, sondern Hans von Bülow auch im Klavierspiel unterrichtet hatte.
In diesem Zusammenhang kommt man nicht umhin, sich zu fragen, wie große die Angst vor der Konkurrenz der Frauen gewesen sein muss. Das kommt für mich in einem Zitat des Philosophen Karl Heinrich Heydenreich zum Ausdruck, der in 'Der Privaterzieher in Familien, wie er seyn soll' schrieb: "so halte ich es für Pflicht des Erziehers, das aufstrebende Genie des Mädchens zurückzudrücken, und auf alle Weise zu verhindern, daß es selbst die Größe seiner Anlagen nicht bemerke." Ich glaube, diese Ablehnung wirkt bis heute nach. Ich selbst habe bis vor kurzem kein Werk einer Komponistin gespielt. Das änderte sich erst beim Schumannfest in Bonn. Dabei gibt es so viel spannende und inspirierende Musik bei komponierenden Frauen zu entdecken, gerade auch in der Epoche des Barock.
Das Gespräch führte Miquel Cabruja.
(10/2019)
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