> > > > "Melancholie ist die höchste Form des Cantabile"
Mittwoch, 18. Juli 2018

Photo: Wild und Leise

Bratschist Christian Euler im Gespräch mit klassik.com über seine Lehrer, seine neueste SACD und seine künstlerische Partnerschaft zum Pianisten Paul Rivinius.

"Melancholie ist die höchste Form des Cantabile"


Der in Kassel geborene Bratschist Christian Euler erhielt mit sieben Jahren erste Geigenstunden, erlernte das Klavierspiel, wechselte als Gymnasiast zur Bratsche und hatte mit seinem Schulorchester einen ersten Soloauftritt mit Georg Philipp Telemanns Bratschenkonzert. Von der Musikhochschule Köln kam Euler an die New Yorker Juilliard School und spielte jahrelang beim Philadelphia Orchestra. Anfang der Neunzigerjahre bot man Euler eine Professur in Graz an, wo er bis heute unterrichtet. Seit 2013 nimmt Euler, der in München lebt, für das Label Musikproduktion Dabringhaus und Grimm auf. Seine neueste SACD widmet sich dem Gesamtwerk des belgischen Komponisten Henri Vieuxtemps. Miquel Cabruja unterhielt sich anlässlich der Veröffentlichung mit Christian Euler über dessen Karriere, seine Lehrer, das Repertoire für Bratsche und seine künstlerische Partnerschaft zum Pianisten Paul Rivinius.

Herr Euler, Ihre jüngste SACD enthält das Gesamtwerk des Komponisten Henri Vieuxtemps für Bratsche.

Vieuxtemps war nicht nur ein herausragender Geiger, sondern auch ein hervorragender Bratschist. Er schrieb seine Bratschen-Werke für sich selbst, um sie im Konzert zu spielen. Was mich gerade bei seinen Kompositionen für Viola fasziniert, ist eine ungewöhnliche Verbindung von Virtuosität und Gesanglichkeit. Ich glaube, dass Vieuxtemps eine besondere Beziehung zur Bratsche hatte, die er gern im Konzert spielte. Mit seinen Geigenkonzerten hatte er einen Riesenerfolg, klassische Sonaten schrieb er aber nur für Bratsche.

Was vielleicht auch daran liegt, dass eine Sonate natürlich auch mit geringerem Aufwand aufführbar ist als ein Konzert.

Richtig, aber ich glaube auch, dass es ihm eine Herzensangelegenheit war. Nehmen Sie das Beispiel der 'Unvollendenten Sonate'! Die blieb unvollendet, weil Vieuxtemps während der Kompositionsarbeit einen Schlaganfall erlitt. Danach konnte er nicht mehr spielen und sah wohl auch keine Veranlassung mehr, die Sonate zu Ende zu schreiben. Natürlich ist das Spekulation, aber ich finde, dass man gerade auch daran erkennt, dass es eine besondere Beziehung zur Bratsche gab.

Bei Vieuxtemps‘ Kompositionen für Bratsche erkennt man auch eine gewisse Melancholie. Oder liegt das primär am Instrument?

Melancholie ist die höchste Form des Cantabile. Mag sein, dass die Bratsche insgesamt ein melancholisches Instrument ist. Während man aber das, was auf der Geige möglich ist, als sehr guter Bratschist auch auf der Viola spielen kann, verfügt die Bratsche über einen größeren Tonumfang nach unten hin und eine viel größere Farbpalette als die Geige.

Copyright Wild und Leise

Kommen Sie als Solist bei Werken, die ein Komponist für sich selbst geschrieben hat, auch ein wenig hinter die persönlichen Vorlieben und spielerischen Stärken des Solisten hinter dem Komponisten?

Das kann man so sagen. Im Falle von Vieuxtemps gibt es aber auch durch seine Schüler und deren Schüler eine zusätzliche Möglichkeit, etwas über sein Spiel herauszufinden. Eugène Ysaÿe war ein Schüler von Vieuxtemps, und einer von Ysaÿes Schülern wiederum war Josef Gingold, bei dem ich noch Kammermusikunterricht hatte. Gingolds Spiel war unglaublich schön, geradezu berückend. Und von Ysaÿe gibt es Aufnahmen, die von einer unglaublichen Klangschönheit sind. Gingold hat von Ysaÿes Spiel, seiner Virtuosität und seinem Cantabile immer besonders geschwärmt.

Die Sanglichkeit, das Imitieren der menschlichen Stimme, ist ja das Ideal der romantischen Musik schlechthin. Wie erreicht man dies auf der Bratsche?

Es ist vor allem eine Frage der Bogentechnik. Und es geht um das Vibrato, das darüber hinaus für jeden Geiger, jeden Bratschisten sehr persönlich ist. Wirklich große Geiger erkennt man vor allem am Vibrato. Dazu kommen die Gestaltung des Tons und das Portamento.

Der in Verviers geborene Vieuxtemps war ein Vertreter der berühmten frankobelgischen Geigenschule. Was macht diese für Sie als Bratschist aus?

Die französische Geigenschule hat eine sehr lange Tradition, da in Frankreich schon in der Zeit der Klassik ein sehr virtuoser Geigenstil kultiviert wurde. Ein gutes Beispiel hierfür sind die Etüden von Pierre Gaviniès. Wenn man sich den Schwierigkeiten dieser Werke stellt, würde man nie denken, dass es sich bei ihm um einen Zeitgenossen Mozarts handelt. Genau daher kommt die große Tradition der französischen Geigenschule, die auch den französischsprachigen Teil Belgiens, die Wallonie, umfasst. Vieuxtemps war Belgier und sein Schüler Eugène Ysaÿe, der in Lüttich geboren wurde, auch.

Die russische Schule steht für einen hochromantischen, glutvollen Geigenstil, hatte aber auch einen bedeutenden mitteleuropäischen Einfluss.

Leopold von Auer, der eigentlich Ungar war, studierte in Wien und in Deutschland bei keinem Geringeren als Joseph Joachim, ebenfalls Ungar, der eng mit Brahms zusammenarbeitete. In St. Petersburg wirkte er als Lehrer von großen Geigern wie Mischa Elman, Jascha Heifetz sowie Efrem Zimbalist und entfaltete durch seine spezielle Bogentechnik großen Einfluss. Später entwickelte sich noch die amerikanische Schule. Ihr Begründer war der armenische Geiger Ivan Galamian, der in Moskau bei einem Auer-Schüler und in Paris bei Lucien Capet studiert hatte. Am Curtis Institute of Music und an der Juilliard School unterrichtete er einen Stil, der Elemente der französischen und russischen Schule miteinander verbindet.

Copyright Wild und Leise

In welche Geigenschule würden Sie sich selbst einordnen?

In die amerikanische Geigenschule, schließlich habe ich dort studiert. Nachdem ich an der Musikhochschule Köln bei dem belgischen Bratscher Gérard Ruymen Unterrichte hatte, wechselte ich an die Juilliard School in New York. Meine Lehrerin dort war Margaret Pardee. Sie war die Assistentin von Ivan Galamian, beherrschte auch die Viola und wusste uns die spezifische Galamian-Technik in allen authentischen Einzelheiten beizubringen. Außerdem studierte ich bei den Mitgliedern des Juilliard Quartet, bei Josef Gingold und Harvey Shapiro Kammermusik. Bei Shapiro, der im NBC-Orchester noch unter Arturo Toscanini gespielt hatte, lernte ich ungeheuer viel. Außerdem bildete ich mich bei Walter Trampler und Emanuel Vardi fort. Vardi hatte einen großen Einfluss auf mich, er ist ein in Amerika sehr bekannter, außerordentlich virtuoser Bratschist. Das waren alles schon betagte Herrschaften, deren Kenntnisse über ihre Lehrer in die Zeit des frühen 20. Jahrhunderts und darüber hinaus zurückreichten. Ich kann von Glück sagen, dass ich das erleben durfte.

Wie viele Bratschisten begannen Sie als Kind mit der Geige. Warum stiegen Sie auf die Viola um?

Ich stieg im Teenageralter um, weil es an der Schule einen Bedarf an Bratschisten gab. Aber auch die klanglichen Möglichkeiten, die von der Bratsche im Orchester und in der Kammermusik eröffnet werden, reizten mich. In den Mittelstimmen passiert ja Entscheidendes in Bezug auf Farbgebung und Atmosphäre. Aber die Bratsche ist natürlich auch ein faszinierendes Soloinstrument. Natürlich gibt es weniger Repertoire als für die Geige, aber doch viel mehr, als viele Leute denken.

Mit Ihren Aufnahmen zielen Sie offensichtlich auch darauf ab, das Bratschenrepertoire bekannter zu machen.

Auf jeden Fall. Meine Zusammenarbeit mit dem Label Musikproduktion Dabringhaus und Grimm begann 2013 mit einer SACD, die ein wirklicher Herzenswunsch für mich war. Auch wenn man sich dessen in Deutschland nicht bewusst ist, gibt es eine große Menge hervorragender englischer Musik für die Bratsche. Die Werke von Arthur Bliss, Arnold Bax und Ralph Vaughan Williams, die ich mit Paul Rivinius aufnahm, haben eines gemeinsam: Sie wurden alle für den englischen Bratschisten Lionel Tertis geschrieben. Tertis wurde als ‚Vater der Viola‘ bezeichnet und war als erster Solobratschist international erfolgreich. In diesem Zusammenhang spielte er eine ähnliche Rolle für die Viola, wie sie der katalanische Cellist Pau Casals für das Cello hatte. Interessanterweise wurden die beiden Herren am selben Tag geboren: den 29. Dezember 1876.

Ihre Aufnahme erhielt im englischsprachigen Bereich hymnische Rezensionen.

Das freut mich natürlich besonders. Ich muss aber auch sagen, dass die Zusammenarbeit mit Paul Rivinius geradezu ideal ist. Er ist ein fantastischer Pianist und – was wirklich selten ist – darüber hinaus ein Ensemblespieler ist, wie es nur ganz wenige gibt. Er weiß genau, was im Zusammenspiel wichtig ist, wo er sich zurückhalten muss und wo er gefragt ist. Paul Rivinius gibt aber auch wichtige Impulse – es ist einfach traumhaft.

Wie haben Sie sich gefunden?

Das war Zufall. Vor 20 Jahren suchte ich einen Pianisten für ein Projekt. Ein Freund empfahl mir Paul, der wie ich in München wohnt. Wir verstanden uns gleich von Anfang an bestens.

Copyright Wild und Leise

Auf Ihren SACDs spielt Rivinius einen historischen Flügel.

Ja, es handelt sich um ein Steinway Concert Grand Piano D aus dem Jahr 1901. Das Instrument gehört MDG und steht im westfälischen Marienmünster, wo das Label seine Aufnahmen realisiert. Dieser historische Flügel wurde bei Steinway & Sons in Hamburg gewissenhaft restauriert. Der mechanische Neuaufbau lag in Händen des renommieren Steinway-Experten Manfred Bürki. Dieses Instrument hat einen geradezu unglaublichen Klang. Das Volumen ist beeindruckend, das Timbre aber gleichzeitig außerordentlich weich.

Auf jeden Fall hat man nicht die bei modernen Instrumenten so häufige Schärfe.

Die hat dieser Flügel gar nicht. Wobei Paul Rivinius eben auch eine wunderbare Weichheit im Anschlag hat. Er ist ein Musiker, der sich nicht in den Vordergrund drängt, sondern in einen subtilen Dialog mit dem Klang eines Streichinstruments treten kann. Andernfalls ist es für einen Pianisten ja ein Leichtes, einen Streicher an die Wand zu spielen. Paul Rivinius hat eben ein besonderes Gehör, als würde er selbst ein Streichinstrument spielen. Diese Qualität prädestiniert ihn förmlich als Kammermusiker, und er ist auch hauptsächlich in diesem Bereich tätig.

Wie erklären Sie sich, dass die Bratsche als Soloinstrument so lange im Schatten der Geige stand?

Eigentlich wurde die Bratsche lange Zeit nur in der Kammermusik als gleichwertiges Instrument betrachtet. Wobei früher in manchen Quartetten auch die Tendenz bestand, dass die Erste Geige fast solistisch spielte. Die anderen Instrumente blieben demgegenüber nahezu begleitend im Hintergrund. Das ist für mich kein Quartett, denn in einem Quartett sind alle Instrumente gleichwertig.

Was Goethe mit dem Satz ausgedrückt hat, dass sich im Streichquartett „vier vernünftige Leute untereinander unterhalten.“

Ein Gespräch, um im Bild zu bleiben, bei dem auch alle vier Leute gleich gut sind.

Ab wann tritt die Bratsche stärker als Soloinstrument in den Vordergrund?

Das ist eine Entwicklung, die bereits im Spätwerk Mozarts einsetzt. Und Mozart war auch der einzige, der mit der Sinfonia concertante Es-Dur für Violine, Viola und Orchester KV 364 einen Schritt hin zur Bratsche als Soloinstrument gemacht hat. Doch leider wurde dieser Ansatz zunächst nicht weiterverfolgt.

Liegt das auch an der klanglichen Disposition der Bratsche?

Die Geige hat es mit ihrer höheren Stimmung weniger schwer, über das Orchester hinauszukommen und gehört zu werden. Die Geige war zusammen mit dem Klavier eben das klassische Soloinstrument. Bei der Bratsche muss man hingegen, sobald es in die mittlere und tiefe Lage geht, vorsichtig sein, um die Balance zu wahren. Die Geige hat diese Probleme nicht, denn ihre Klangfarbe trägt über die anderen Instrumente hinweg. Sie hat einfach mehr Schärfe, mehr Biss!

Sie haben auch eine SACD mit Bratschensonaten von Paul Hindemith einspielt. Anders als von Vieuxtemps gibt es von Hindemith, der selbst Bratsche spielte, Aufnahmen, die ihn als Solist seiner Werke zeigen.

Die habe ich natürlich gehört. Aber ich muss gestehen: Für mich ist Hindemith ein fantastischer Komponist, aber als Bratschist ist er trotz seiner Fähigkeiten in gewisser Weise nicht ganz mein Geschmack. Er war ungeheurer flink auf dem Instrument, aber die Schönheit des Spiels war nicht so seine Stärke.

Immerhin ist der dritte Satz seiner Sonate für Bratsche allein op. 25,1 mit ‚Rasendes Zeitmaß. Wild. Tonschönheit ist Nebensache‘ überschrieben.

Das stimmt natürlich, aber es heißt im Umkehrschluss doch auch, dass es sonst Hauptsache ist. Manche Bratschisten spielen diesen Satz mit Absicht hässlich, aber ich verstehe diese Angabe anders. Ich denke, dass Hindemith meinte, dass es in Ordnung ist, wenn es hier und da ein wenig kratzt. Aber mit Absicht hässlich zu spielen ist doch etwas ganz anderes.

Tut man Hindemith also Unrecht, wenn man ihn vor allem spröde klingen lässt?

Unbedingt…

Warum wird es dann so oft gemacht?

Vielleicht ist es dann leichter zu spielen? (lacht) Ich bin allerdings der Auffassung, dass man sich geradezu bemühen sollte, Hindemith nicht spröde zu spielen.

Wie würden Sie selbst Ihr Repertoire beschreiben: Haben Sie Schwerpunkte oder Grenzen, die Sie nicht überschreiten würden?

Nicht unbedingt. Ich möchte kein Spezialist sein. Man sagt ja durchaus zu Recht, dass Spezialisten auf einem Gebiet besonders gut sind, weil sie in allen anderen besonders schlecht sind. (lacht) Ich bin vielmehr ziemlich frei in dem, was ich tue, spiele aber natürlich das klassische Repertoire für Bratsche wie die Brahms-Sonaten, die Märchenbilder von Robert Schumann, viel Schostakowitsch und Kammermusik in allen Variationen.

Als man Ihnen Anfang der Neunzigerjahre eine Professur für Viola und Kammermusik an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Graz anbot, gaben Sie Ihre Anstellung beim Philadelphia Orchestra auf und kamen zurück nach Europa.

Meiner Meinung nach ist das Philadelphia Orchestra das beste Orchester, bei dem ich tätig sein konnte. Ich durfte in meiner Zeit in Philadelphia unter einigen der größten Dirigenten der Welt spielen. Darunter waren legendäre Künstler wie Leonard Bernstein, Riccardo Muti, Zubin Mehta, Wolfgang Sawallisch, Rafael Kubelik, Klaus Tennstedt, Eugen Jochum und Erich Leinsdorf. Aber irgendwann begann ich mich zu fragen, ob ich bis zu meinem Lebensende im Orchester tätig sein wollte. Außerdem bin ich Europäer und wollte eigentlich auch wieder in Europa leben. Da lag es für mich nahe, dieses hervorragende Angebot anzunehmen.

Sie unterrichten sowohl Bratsche als auch Kammermusik.

Das stimmt. Und in beiden Bereichen geht es mir vor allem darum, eine fundierte Technik zu vermitteln. Leider wird darauf – vor allem auf die Vermittlung einer guten Bogentechnik – oft nicht genug Wert gelegt. Man spricht über Interpretation, was natürlich sehr schön ist. Aber erst einmal muss die Technik sitzen. Das ist auch für das berufliche Weiterkommen entscheidend, denn irgendwann sollen die Musiker ja auch von ihrer Musik leben können. Und was kann man als Bratschist beruflich tun? Vor allem im Orchester spielen! Wer über eine fundierte Technik verfügt, hat einfach die besseren Karten im Orchester. Die richtige Technik sorgt dafür, dass man auch über längere Strecken entspannt und locker bleibt, dass man eine gute Intonation und Artikulation hat. Wenn meine Studenten eine gute Technik haben, sprechen wir natürlich auch über Interpretation und Stilfragen, aber auch über musikalischen Geschmack.

Copyright Wild und Leise

Wie helfen Sie Ihren Studenten dabei, Ihren musikalischen Geschmack zu schulen?

In Zeiten des Internets ist das eine ziemlich wichtige Frage, denn das Netz bietet eine unglaubliche Fülle an Informationsmaterial. Das eröffnet hervorragende Chancen, Plattformen wie YouTube bergen aber auch ein gewisses Risiko. Man muss genau wissen, wie man sie nutzt. Bevor sie sich mit einer Partitur auseinandersetzen, gehen Studierende heute schnell ins Netz und hören sich das Stück an. Nun ist es aber so, dass man im Netz alles findet. Man kann beispielsweise eine Interpretation von Heifetz oder Oistrakh anhören – oder eben auch Laien, die das Stück fürchterlich massakrieren. Da ist grundsätzlich nichts gegen einzuwenden. Aber als Student muss man differenzieren können. Das war früher definitiv leichter, Schallplatten machten schließlich vor allem diejenigen, die einen Vertrag bei einem entsprechenden Label hatten. Da war zumindest eine gewisse Mindestqualität vorhanden.

Geben Sie Ihren Studenten Empfehlungen über das, was sie sich anhören sollen?

Ich sage ihnen konkret, was sie sich am besten anhören sollten. Und ich bitte sie darum, es sich ganz anzuhören. Denn diese Gefahr besteht bei YouTube auch: Während man sich ein Video ansieht, hat man daneben ja die ganzen Alternativvorschläge. Da ist es immer eine große Versuchung, sich eine Interpretation nie vollständig anzuhören.

Apropos: Welche Interpreten hören Sie sich denn gerne selbst an?

Ich bin ein absoluter Fan von Glenn Gould. Ich denke gerade jetzt, wo wir beide uns unterhalten, an diesen hervorragenden Film, in dem Bruno Monsaingeon Glenn Gould interviewt. Wissen Sie, dass Glenn Gould alle Fragen in diesem Film selbst festgelegt hat? Es war alles von ihm vorgeschrieben (lacht). Gould war ein absoluter Kontrollfreak, aber eben auch ein Genie.

Das Gespräch führte Miquel Cabruja.
(05/2018)

Dieser Beitrag hat Ihnen gefallen? Empfehlen Sie ihn weiter!

Weitere aktuelle Interviews:

Isabelle van Keulen

"Mir geht es vor allem um Zwischentöne"

Isabelle van Keulen im Gespräch mit klassik.com über ihre Position als Artist in Residence der Deutschen Kammerakademie Neuss am Rhein, historische Aufführungspraxis und das Spielen ohne Dirigent.

Weiter...

 Folkwang Kammerorchester Essen

Mit Vollgas ins Haus des Teufels

Das Folkwang Kammerorchester Essen – jung, energiegeladen, hochmusikalisch

Weiter...

 4442

Musik ohne Grenzen

Programme abseits der Konventionen beim Festival Printemps des Arts de Monte-Carlo

Weiter...

Magazine zum Downloaden

Class aktuell (2/2018) herunterladen (3463 KByte) NOTE 1 - Mitteilungen (7/2018) herunterladen (3001 KByte)

Anzeige

Jetzt im klassik.com Radio

Andreas Jakob Romberg: Symphony No.4 op. 51 - Finale. Vivace

CD kaufen


Empfehlungen der Redaktion

Die Empfehlungen der klassik.com Redaktion...

Diese Einspielungen sollten in keiner Plattensammlung fehlen

weiter...


Portrait

Isabelle van Keulen im Portrait "Mir geht es vor allem um Zwischentöne"
Isabelle van Keulen im Gespräch mit klassik.com über ihre Position als Artist in Residence der Deutschen Kammerakademie Neuss am Rhein, historische Aufführungspraxis und das Spielen ohne Dirigent.

weiter...
Alle Interviews...


Sponsored Links

Anzeige