René Jacobs über Mozarts "La finta giardiniera"
"Ich bin da stur"
René Jacobs ist einer der namhaftesten Dirigenten für das Repertoire des Barock und der Klassik. Besonders, was den informierten Originalklang angeht, und hier vor allem im Bereich der Oper. Der Spürsinn und die wissenschaftliche, historische Herangehensweise hängt sicherlich auch damit zusammen, dass der 1946 in Gent geborene Jacobs nicht nur früh als Countertenor hervortrat, sondern in seiner Heimatstadt auch klassische Philologie studierte. In den letzten Jahren sind vor allem seine Einspielungen der Opern Mozarts vom Publikum und der Kritik begeistert aufgenommen worden: Seine Einspielung der ‚Hochzeit des Figaro‘ wurde beispielsweise mit einem Grammy ausgezeichnet. Bei Jacobs Hauslabel Harmonia Mundi erscheint nun mit ‚La finta giardiniera‘ eine weitere Mozart-Oper, die hinter diesem Niveau nicht zurückbleibt. Jacobs arbeitet hier mit den ‚üblichen Verdächtigen‘ zusammen: dem Freiburger Barockorchester und Sängern wie Marie-Claude Chappuis, Jeremy Ovenden, Alexandrina Pendatchanska und Sunhae Im. So charakteristisch wie unüblich ist aber nicht nur das Wie, sondern auch das Was. Für die Einspielung hat Jacobs eine bisher so gut wie unbekannte Fassung der ‚Finta giardiniera‘ ausgegraben, die dem Stück ein reicheres instrumentales Gewand gibt. Mit klassik.com-Autor Tobias Roth sprach René Jacobs über diese neue Fassung der ‚Finta‘, über Opernregisseure, die Schwierigkeiten der Mischung und über Es-Dur.
Herr Jacobs, was hat es mit der neuen Fassung von Mozarts ‚La finta giardiniera‘ auf sich?
Wir spielen eine Fassung, die in zwei Abschriften überliefert ist – beide sind keine Autographen Mozarts. Über diese Fassung hat Hermann Abert, der große Mozart-Forscher, bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts geschrieben. Abert datierte diese Fassung der ‚Finta‘ in die 1780er-Jahre, neue Forschungen haben aber ergeben, dass sie aus den 1790er-Jahren stammen muss. Vermutlich geht die Fassung auf eine Aufführung in Prag 1795 zurück, also vier Jahre nach Mozarts Tod. Die beiden Manuskripte befinden sich in Dresden und Brno, letzteres wird nach dem Kloster, in dem es gefunden wurde, ‚Náměšť-Partitur‘ genannt. Dieses Manuskript ist seit Längerem bekannt, es wird auch in der Neuen Mozart-Ausgabe erwähnt, vor allem als Quelle für die Rezitative, die komplett ausgeschrieben sind. Aber gespielt wird es nicht. Aller Wahrscheinlichkeit nach ist die ‚Náměšť-Partitur‘ nicht von Mozart selbst verfasst worden.
Worin bestehen die Hauptunterschiede zu Mozarts bekannter Urfassung?
Die Hauptunterschiede zur Urfassung liegen nun zum einen in einer Vielzahl von Strichen und zum anderen in einer stark erweiterten Instrumentation. Das hat mich natürlich sehr interessiert. Ich stehe dem dogmatischen, autoritativen Text immer kritisch gegenüber und schaue, was es für Alternativen gibt. Ich bin einfach zu neugierig dafür. Die Instrumentation hat sofort meine Bewunderung erregt. Vor allem die Bläser sind stark erweitert. Das hat mich so sehr gefreut, weil ich es immer problematisch fand, dass es in der ‚Finta‘, die als Oper an sich schon fast zu lang für eine szenische Aufführung ist, wenig Abwechslung in der Instrumentation gibt. Auch im Vergleich mit den früheren Opern Mozarts gibt es nirgends so viele Arien, die nur von den Streichern begleitet werden. Es wirkt, als ob er keine Zeit gehabt oder aber für ein Orchester geschrieben hätte, in dem es keine guten Bläser gab. Es ist aber auch nicht ausgeschlossen, dass das Mozart-Autograph, das uns überliefert ist, nicht den gesamten Notentext enthält. Die Instrumentation der ‚Náměšť-Partitur‘ zeigt nun einen Umgang mit den Bläsern, wie wir ihn aus den späten Mozart-Opern kennen. Es klingt wirklich nach ‚Cosi fan tutte‘ und ‚La clemenza di Tito‘.
Es liegt also die Vermutung nahe, dass die Náměšť-Fassung nicht von Mozart stammt, sondern von einem Kenner aktualisiert wurde?
Die zusätzliche Instrumentation stammt wohl von einem Assistenten Mozarts. In Prag war Mozart ja beliebt wie in keiner anderen Stadt. Er hatte dort sehr gute Mitarbeiter, die zum Teil auch namentlich bekannt sind und sich selbst stolz als ‚Mozartianer‘ bezeichneten. Aber das letzte Wort über die Urheberschaft ist noch nicht gesprochen. Die Tatsache, dass und wie Klarinetten hinzugefügt und die Bläserbegleitung intensiviert wurde, scheint zumindest auf ein spätes Entstehungsdatum hinzuweisen. Was mich zudem irritiert und interessiert ist Folgendes: Der neueren Forschung zufolge soll die ‚Náměšť-Partitur‘ für eine Aufführung der ‚Finta‘ in Prag als Singspiel angefertigt worden sein. Als Singspiel in deutscher Sprache war die ‚Finta‘ seinerzeit viel populärer, die italienische Fassung der Münchner Uraufführung 1775 wurde schnell abgesetzt und kaum mehr gespielt. Tatsächlich findet sich in der ‚Náměšť-Partitur‘ ein nachgetragener deutscher Text – aber eben auch der italienische! Kann es also sein, dass es zuvor auch eine italienische ‚Finta‘ mit der erweiterten Instrumentation gegeben hat? Das Fragezeichen bleibt, denn es gibt keine Dokumente.
Auch hier also verschwindet der eine Text, wenn man genau hinschaut, und es bleiben nur verschiedene Fassungen.
Ja, genau, das war bei Opern lange Zeit so. Erst im 19. Jahrhundert, erst seit Beethoven ist der Komponist definitiv zum Gott geworden. Im 18. Jahrhundert war jedes Werk ein ‚work in progress‘. In diesem Sinne ist die ‚Náměšť-Partitur‘ die letzte Schicht der ‚Finta‘, die überliefert ist. Die Prager Zeitungen schrieben 1795 von einer neuen Oper Mozarts, die noch auf keiner Bühne erschienen ist. Es muss also ein durchaus selbstbewusste Bearbeiter gewesen sein (lacht).
Die Bearbeitung und Erweiterung eines Werkes ist ja nicht nur eine kompositorisch-technische Angelegenheit. Die Instrumentalsymbolik der Klarinetten, durch die, wie in der ‚Zauberflöte‘, freimaurerische Inhalte in die Musik und die ganze Oper einsickern können, ist sehr stark. Inwieweit verändert sich nun auch die Bedeutung, der Gehalt des Stückes? Wie stark wurde das von den Zeitgenossen gehört, wie gut gelesen?
Ich glaube schon, dass zum Beispiel Es-Dur durchaus als Besonderheit empfunden wurde. Das findet man nicht nur in der Musik oder der Musiktheorie, sondern auch in Musikerromanen. In manchen Texten zur Tonartensymbolik findet man seitenweise Ausführungen über Es-Dur: was es bedeutet, was es in der Seele und im Kopf auslöst.
Das heißt, diese Theorien gehen nicht von Zuschauern mit absolutem Gehör aus, sondern behaupten, dass Es-Dur von sich aus besonders wirkt?
Es-Dur wirkt! Das hat sich natürlich über eine lange Zeit hin entwickelt. Im Barock war Es-Dur systematisch die Tonart für sogenannte Ombra-Szenen, Szenen also, in denen Figuren mit den Schatten der Vorväter, der gestorbenen Geliebten spricht. Es-Dur markiert die Grenze zu einer anderen Welt, zum Jenseits. Die besondere Wirkung beruht auch darauf, dass in frühen Werken, die noch in mitteltöniger Stimmung konzipiert sind, Es-Dur wirklich erschreckend klingt. Dieser Effekt lässt zwar nach, je weniger radikal die Stimmungen werden, aber auch zu Mozarts Zeit war das Orchester noch nicht echt gleichschwebend gestimmt. Es-Dur erregt also immer noch Angst. Wenn ein Wort wie ‚terrore‘ fällt, erklingt oft Es-Dur. Tonartensymboliken dieser Art in Beziehung zu Handlung und Text finden sich oft in der ‚Finta‘.
Der Schrecken von Es-Dur ruft also, wie in der ‚Zauberflöte‘, die Durchgangssituation und die Prüfung auf?
Ja, und auch die politische Dimension des Stücks: die Auflösung der Ordnung, der Spott, der auf die Herrschenden gehäuft wird, das darf man nicht vergessen und das gehört auch zu diesem Zusammenhang. Da ist Gesellschaftskritik, da sind Elemente aus der Commedia dell’arte und auch moderne Elemente aus der comédie larmoyante. Das Hauptpaar Sandrina und Belfiore findet sich in solchen Spannungen. Man denkt zu Beginn, was für ein Blödmann dieser Belfiore ist – aber seine Auftrittsarie steht in Es-Dur. Am Anfang kann man das nicht einordnen, aber in der Rückschau zeigt das sehr deutlich, dass er sich auf einem Prüfungsweg befindet: Am Ende ist er ein ganz anderer geworden. Das Paar muss zudem durch den Wahnsinn hindurch. Das Stück ist unglaublich reich und vielschichtig. Früher hat man das als ‚opus mixtum‘, als Mischgenre bezeichnet. Da kommt es auf dramaturgische Vielfalt an und nicht auf dramaturgische Einheit. Genau deshalb ist es so gefährlich, das Stück heute in moderner Regie aufzuführen, denn der moderne Regisseur hat ein Credo, ja fast eine Ideologie der dramatischen Einheit.
Wie gestaltet sich die Arbeit mit Regisseuren, wenn Sie Opern auf die Bühne bringen, die Vielfalt und Gattungsmischung virtuos ausspielen? Muss da der Dirigent Aufklärungsarbeit leisten?
Es ist manchmal sehr schwierig, mit Regisseuren zusammenzuarbeiten. Am besten ist es, wenn der Dirigent im Vorfeld, etwa ein Jahr vor der Aufführung, die Gelegenheit hat, mit dem Regisseur über das Stück zu sprechen. Oft aber ist es nicht so und eine Reihe von Telefonaten muss genügen. Es mangelt an Zeit. Viele Regisseure machen zu viel. Dann ist der Kopf nicht frei für ein Stück, weil er noch mit einem anderen Stück beschäftigt ist. Es hilft aber, wenn der Dirigent von Anfang an zumindest bei den Proben dabei ist. Da kann man versuchen, ein wenig einzugreifen. Aber das Konzept ist dann natürlich schon da. Bei der ‚Finta‘ habe ich es schon erlebt, dass der Regisseur bei der ersten Konzeptbesprechung sagt: Dieses Stück ist eine Komödie und bleibt eine Komödie. Da denke ich mir dann: Ach, mein Gott… Als Musiker hat man einen anderen Blick auf das Stück. Zum Beispiel das Schlussduett, in dem der Wahnsinn des Liebespaares aufgehoben wird: Die beiden erwachen in einem Garten, und der Wahnsinn der Vorurteile und des Aberglaubens ist geschwunden. Da ist man mitten im Vokabular der Aufklärung. Der Garten ist zugleich der Ort, an dem Sandrina gearbeitet hat, und das Symbol der Vernunft. Besonders der rationale, französische Garten. Und wir sind wieder in Es-Dur.
Wie hat sich die Einspielung der neuen Fassung gestaltet?
Als in mir der Wille entstand, die Náměšť-Fassung zu spielen, habe ich mit einem Musikwissenschaftler gesprochen, der inzwischen für das Freiburger Barockorchester arbeitet. Die Reaktion war eher skeptisch und ablehnend, weil es ja nicht der Urtext ist. Zudem gibt es von unserer Fassung noch keine Ausgabe. Bei den ersten Proben der Produktion in Wien war ich noch der Meinung, dass wir die Urtext-Fassung machen würden. So viele Leute haben auf meine Idee so wenig begeistert reagiert, dass ich ein wenig resigniert hatte. Allerdings war die Prager Instrumentation von 1795 dauernd in meinem Kopf. Sie fehlte mir. Recht spät habe ich mich entschieden, doch die Náměšť-Fassung zu spielen. Dann musste ich viele Nächte hindurch Noten abschreiben. Ich bin da stur (lacht).
Ihre Einspielungen und Aufführungen der Mozart-Opern wachsen ja mit der Zeit. Was war für die Entscheidungen ausschlaggebend, ob Sie mit dem Concerto Köln, dem Freiburger Barockorchester oder der Akademie für Alte Musik Berlin zusammengearbeitet haben?
Die Gelegenheit szenische Aufführungen mit Barockorchestern zu machen, ergibt sich leider nicht oft. Natürlich gibt es Festivals, aber Opernhäuser gibt es im Grunde sehr wenige. Barockopern gehen, aber es gibt da offenbar eine Linie, die man nicht überschreiten darf, denn die hauseigenen Orchester wollen selbst Mozart spielen. Vor allem in Deutschland mit dem Repertoire-System ist es schwierig. Hier an der Berliner Staatsoper zum Beispiel darf ich Barockopern machen, wenn die Staatskapelle auf Tournee geht. Aber ich weiß, dass Herr Barenboim es nicht liebt, wenn ich die Linie Mozart überschreite. Da muss ich sehr aufpassen. Etwas anderes ist es bei Häusern, die dem Stagione-System verpflichtet sind, etwa das Theater an der Wien oder die meisten Häuser in Frankreich. Für die CD-Produktionen habe ich mit den genannten Orchestern zusammengearbeitet: Concerto Köln, Freiburger Barockorchester oder Akademie für Alte Musik Berlin. Eine große Oper fehlt uns ja noch, die ‚Entführung aus dem Serail‘. Sie ist mit der Akademie für Alte Musik geplant, mit der ich überhaupt viel deutsches Repertoire spiele. So ist etwa auch eine Einspielung der ‚Matthäus-Passion‘ von Bach für Harmonia Mundi geplant. Beide Orchester, die Freiburger und die Berliner, sind unterschiedlich in einem positiven Sinne. Sie sind deutlich unterscheidbar, aber beide sehr gute Orchester, die mich sehr gut verstehen.
Man kann den Eindruck bekommen, dass Mozart zugleich der bekannteste und der unbekannteste Komponist seiner Zeit ist. Wie sehen sie die Konzentration der Spielpläne auf wenige seiner Opern?
Gerade bei den am meisten gespielten Opern muss man bedauern, dass immer wieder die gleiche Interpretation des 19. Jahrhunderts imitiert wird. So wird beispielsweise beim ‚Don Giovanni‘ oft die letzte Szene gestrichen, weil das Stück tragisch mit dem Höllensturz Don Giovannis enden ‚muss‘. Das ist eine Lesart des 19. Jahrhunderts, die auf E. T. A. Hoffmann zurückgeht: Don Giovanni muss dämonisiert werden. Dazu gehört auch, dass Don Ottavio, der an den Rechtsstaat glaubt und zur Polizei läuft, als schwache Figur dargestellt wird. Ganz im Gegenteil finde ich an diesem Stück spannend, dass es eigentlich moderner ist als das, was E. T. A. Hoffmann daraus gemacht hat. Man muss sich vor Augen halten, dass Luigi Bassi, der bei der Uraufführung die Titelrolle sang, zu diesem Zeitpunkt gerade 21 Jahre alt war. Die Figur ist extrem jung. In der Figurenliste Lorenzo da Pontes wird die Figur als ‚giovane‘, als Jugendlicher bezeichnet. Seit dem 19. Jahrhundert wird im Grunde ein Don Juan aus der Figur gemacht, ein alternder Playboy. Aber Don Giovanni ist ein Jugendlicher, der Grenzen berühren und brechen muss. Im Stück verführt er keine einzige Frau mehr; es ist schon vorbei. Aber er findet ein neues Tabu, eine neue Grenze: Es geht nicht mehr um Verführung, sondern um Gewalt und Mord. Zugleich ist er ein Vertreter des ancien régime. Don Ottavio hingegen, seit E. T. A. Hoffmann ein Langweiler, vertritt die neue Zeit, den aufklärerischen Optimismus. Das ist das seltsame: Auf Grundlage der älteren Deutung, die da Ponte vorgegeben hat, eine Inszenierung zu machen, das wäre etwas Neues.
Je öfter eine Oper inszeniert wird, desto mehr fahren sich also die Deutungen fest?
Es ist normal, dass bei einem Stück, das so oft gespielt wird, jeder Regisseur etwas versuchen will, von dem er glaubt, es sei neu. Der Fehler liegt nicht beim Regisseur, Er versucht natürlich, eine Grenze zu testen. So kann etwa die Schlussszene des ‚Don Giovanni‘ zum Problem werden, denn sie ist auch so ein Fall des ‚genus mixtum‘. Wenn auf neue Art Don Giovanni einmal wieder als Dämon auftritt, braucht man die letzte Szene nicht: Die Arbeit ist getan, der Bösewicht ist gestorben und zur Hölle gefahren. Die komödientypische Versöhnung muss nicht mehr stattfinden. Es ist logisch, dass Regisseure immer etwas vermeintlich Neues machen wollen. Der Fehler ist, dass immer die gleichen Stücke gespielt werden.
Woran, meinen Sie, liegt das?
Das liegt daran, dass Oper teuer ist und man volle Häuser haben will. Mit einem bekannten Stück ist das viel wahrscheinlicher. Aber das ist ein Teufelskreis, und so werden die Probleme nicht gelöst.
Das Gespräch führte Tobias Roth.
(09/2012)
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