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Sonntag, 22. Oktober 2017

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Der Pianist Gabriele Leporatti über sein eigenes Label, seine neueste CD, historische Aufführungspraxis und die deutsche Romantik

"Ich kann Scarlatti nicht anrufen!"


Gabriele Leporatti spricht bedächtig und unterstreicht seine Worte mit wenigen Gesten. Sein Italienisch hat einen feinen toskanischen Akzent. In seiner Stimme schwingt ein gewisser mediterraner Überschwang mit, der in interessantem Kontrast zu den kulturhistorischen Begriffen steht, die sich der in Hannover lebende Pianist bisweilen aus dem Deutschen borgt. klassik.com-Autor Miquel Cabruja traf den Pianisten in Köln und sprach mit ihm über die Gründung seines eigenen Labels, was Musiker mit Schauspielern verbindet, die Entwicklung des Klaviers, was er von historischer Aufführungspraxis hält und wieso er sich in der deutschen Romantik zu Hause fühlt.

Herr Leporatti, vor einem Jahr gründeten Sie mit Etera Ihr eigenes Label. Was waren die Gründe für diesen Schritt und wie kamen Sie auf den Namen?

Etera ist ein etruskisches Wort. Ich stamme aus der Toskana, dem alten Etrurien, sodass es für mich nahelag, einen etruskischen Namen zu wählen. Etera bedeutet Diener, also jemand mit einer Aufgabe, einem Ziel. Er ist kein Knecht, der einen Herrn über sich hat – das ist ein wichtiger Unterschied. Was mich dazu führte, ein eigenes Label zu gründen, war mein Wunsch, frei Entscheidungen treffen zu können. Ich wollte unabhängig von Termindruck und Marketingfragen sein, das Repertoire frei wählen. Es geht mir aber auch um konkrete künstlerische Fragen, denn ich bin bei meinen Aufnahmen selbst für den Schnitt verantwortlich. Wie das geht, zeigte mir mein Lehrer Fabio Bidini. Ich bin natürlich kein Tonmeister und überlasse die Tontechnik einem Experten. Ich denke, das sind auch die Gründe, warum andere Künstler wie Arturo Benedetti Michelangeli diesen Schritt unternommen haben. In der Welt des Films ist das übrigens ganz normal. Charlie Chaplin hat genauso ein eigenes Studio gegründet wie Robert De Niro.

Die Filmindustrie hat allerdings auch eine größere Breitenwirkung als die Klassikbranche.

Das stimmt. Und der Druck dieses Marktes ist auch größer, sodass die Künstler versuchen, sich mit einem eigenen Studio eine Nische zu schaffen, in der sie frei arbeiten können. Ich finde übrigens, dass es zwischen Schauspielern und Musikern eine Menge Übereinstimmungen gibt. Auch ich als Musiker muss mich in eine Rolle hineinversetzen und versuchen, so gut es geht, in der Art von Bach, Schumann, Beethoven oder Berio zu spielen. Wenn ich meine Entscheidung auf ein Stichwort bringen sollte, wäre es: Freiheit!

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Ihre erste CD, die bei Etera herausgekommen ist, stellt Respighi und Schumann einander gegenüber.

Ich habe Ottorino Respighis "Notturno" aus den "Sechs Stücken" für Klavier P 44 und seine Sonate in f-Moll mit Schumanns Fantasie in C-Dur op.17 und seinen "Gesängen der Frühe" konfrontiert. Dieser Dialog hat mich ungeheuer gereizt. Mit Sicherheit ist Respighi nicht mit dem genialen Schumann vergleichbar. Beide Komponisten sind sehr unterschiedlich. Schumann war ein Avantgardist, der dem Neuen gegenüber sehr aufgeschlossen war. Demgegenüber war Respighi eher konservativ, setzte sich andererseits aber zu einem Zeitpunkt in Italien für Orchestermusik ein, als es schien, man könne nur als Opernkomponist ernst genommen werden. Respighi war ein sehr kosmopolitischer Künstler. Er reiste viel durch Europa und Russland, studierte in Berlin und sprach viele Sprachen. Apropos Sprachen: Je älter er wurde, desto mehr fand er zu seiner eigenen Sprache. In Respighis Jugendwerken wie der Sonate und dem "Notturno" hört man noch sehr viele Einflüsse von Brahms und Schumann, das "Notturno" klingt streckenweise fast wie Debussy.

Wie kamen Sie konkret zu den Stücken für die CD?

Ich wollte ein italienisches Recital spielen und neben Frescobaldi und Scarlatti auch modernere Musik interpretieren. So geriet ich an Respighis Sonate und sein "Notturno" und verliebte mich sofort in diese Musik. Vor allem fiel mir aber auf, dass die Sonate sehr enge Bezüge zu Schumann hat. Zwischen Respighis Nachtstück und Schumanns "Gesängen der Frühe" besteht darüber hinaus eine inhaltliche Verbindung: Während Respighi die Nacht evoziert, beschreibt Schumann das Ende der Nacht und den Anbruch des Tages. Schumanns Fantasie steht darüber hinaus für die erzählerische Begabung des Komponisten und schlägt eine Brücke zurück zu Respighi, der seinerseits ein unglaublicher Erzähler war. Schumann und Respighi waren beide vorrangig daran interessiert, Gefühle oder Erzählungen zu vermitteln, anstatt Gefangene der Form zu sein. Schumann äußerte sich dazu auch ganz klar, als er in einem Brief an Clara schrieb, es freue ihn, dass die Sonate sich im Niedergang befinde.

Sie haben auch eine CD mit ihrem Lehrer Fabio Bidini zusammen aufgenommen.

Ja, Kompositionen für Klavier zu vier Händen. Unsere CD ist sicher ein Ausdruck der besonderen Beziehung, die wir zueinander haben. Für mich war Fabio Bidini mehr als ein Lehrer; er war ein Mentor, ein Vater, ein Bruder! Ich lernte ihn kennen, als ich sechzehn Jahre alt war und kehrte immer zu ihm zurück. Bidini ist der Lehrer, der mich am stärksten beeinflusst und geprägt hat. Natürlich war es für mich ein enormes Privileg, mit ihm spielen zu dürfen. Fabio Bidini zählt für mich zu den großen Pianisten unserer Zeit, eine wirkliche Inspiration!

Fabio Bidini stellte Sie auch seiner Lehrerin Maria Tipo vor, bei der Sie in Folge Unterricht nahmen. Sehen Sie sich noch regelmäßig?

Maria Tipo ist jetzt über 80 Jahre alt. Sie lehrt nicht mehr, aber wir telefonieren mindestens einmal pro Jahr. Das letzte Mal haben wir uns zu Weihnachten gesehen. Sie ist immer noch sehr lebendig und aufgeweckt. Ich habe ihr auch meine neueste CD geschickt und daraufhin eine detaillierte Kritik von ihr erhalten. Da hat sich in den letzten 20 Jahren eigentlich nichts geändert.

Hat ihr die CD gefallen?

Glücklicherweise ja! Ich habe aber immer Angst vor ihrem Urteil. Denn ich weiß, dass sie ihre Kritik ziemlich ungefiltert äußert (lacht). Ich erinnere mich noch an die ersten Stunden bei ihr: Es war wie im Konzert, sie war in den Stunden vielleicht sogar noch konzentrierter als auf dem Podium. Wenn ich ihre weiträumige Wohnung betrat, fühlte ich schon diese Concertgebouw-Atmosphäre, die sie allein durch ihre Präsenz erzeugte. Auf dem Flügel standen Fotografien all ihrer Schüler: Andrea Lucchesini, Nelson Goerner, Fabio Bidini – eine regelrechte Heiligengalerie. Die hatte man dann vor Augen, wenn man spielen sollte. Und Maria Tipo hatte man im Nacken, was schon ziemlich einschüchternd sein konnte. Wenn wir an Beethovens Klavierkonzert Nr. 4 oder dem Schumann-Konzert arbeiteten, war das schlicht phänomenal. Wie sie am Charakter der Musik feilte, hatte etwas ungeheuer Tiefes und Großes. Ich trage das immer als Leuchtfeuer der Inspiration in meinem Herzen.

Erklärte Maria Tipo mit Worten, spielte sie, wenn Sie eine bestimmte Klangfarbe oder eine Phrasierung verdeutlichen wollte, oder war es ein Diskurs?

Sie erreichte sehr viel über das Wort. Und wenn sie dann eine bestimmte Klangfarbe zeigen wollte, spielte sie. Als ich bei ihr Unterricht nahm, hatte sie bereits aufgehört, Konzerte zu geben. Sie übte jedoch täglich; denn sie ging davon aus, dass man nur unterrichten kann, wenn man selbst übt. Davon bin ich übrigens auch überzeugt. Dass ich sie live Scarlatti spielen hörte, ist eine wundervolle Erinnerung.

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Scarlatti spielen auch Sie selbst am Flügel – eine im Kontext der historischen Aufführungspraxis inzwischen durchaus umstrittene Frage.

Ich habe dafür Verständnis, bin aber nur zum Teil einverstanden. Ich glaube, dass Komponisten wie Scarlatti, Beethoven oder Mozart Genies waren, die ihrer Zeit voraus waren. Wenn ich etwa an Scarlattis Sonata in h-Moll L33 denke (singt die Anfangstakte), kann ich mir kaum vorstellen, dass er ans Cembalo dachte, als er diese Noten komponierte. Das ist doch eine Arie! Was ich damit sagen will: Die Musik wird durch ein Instrument zum Ausdruck gebracht. Und wir wissen, dass Beethoven oder Clementi mit ihren Instrumenten durchaus nicht zufrieden waren. Sie versuchten im Grunde, das Instrument zu transzendieren, über das Instrument hinauszugehen. Ich glaube nichtsdestotrotz, dass es gerechtfertigt und auch sehr interessant ist, Musik auf historischen Instrumenten zu spielen. Wenn man Clementi auf dem Hammerklavier spielt, hört man genau das, was er auch hörte. Aber das Hammerklavier ist im Grunde ein Instrument im Zustand der Evolution, das zwischen dem Cembalo und dem modernen Flügel steht. Deswegen denke ich, dass ein Instrument im wahrsten Sinne des Wortes Instrument sein sollte. Meine persönliche Philosophie in diesem Zusammenhang könnte man folgendermaßen umreißen: In dem Moment, in dem ich es schaffe, das Instrument zu überwinden und das auszudrücken, was durch die Noten hindurch die Botschaft des Komponisten war, ist der Rest unerheblich. Wenn ich hingegen meine Aufmerksamkeit auf die exakte Reproduktion eines angenommenen historischen Zustandes richte und nicht mehr über die Noten hinausgehe, dann scheitere ich. Dennoch müssen der Zeitzusammenhang und die Stimme des Komponisten respektiert werden. Deshalb ist es notwendig, jeden Komponisten auf vollkommen eigene Art und Weise zu spielen. Man muss es aber aus den Möglichkeiten unserer Zeit heraus tun. Strawinsky sagte: "Music is the present!"

Man kann sich außerdem auch die Frage stellen, inwieweit man überhaupt wissen kann, wie Musik in der Vergangenheit klang.

Ich kann Scarlatti nicht anrufen und ihn fragen, wie ich es machen soll! (lacht) Deswegen können wir uns auch nicht sicher sein. Und ein wirkliches Problem haben wir, wenn das historische Dokument zum Dogma wird. Da transzendieren wir nicht mehr die Musik, sondern bleiben an der Oberfläche.

Sie sind Italiener und wurden vor allem durch italienische Lehrer ausgebildet. Wie könnte man den italienischen Zugang zum Klavier beschreiben?

Der wichtigste Einfluss in der italienischen Schule ist sicher die Sangbarkeit, der Gesang. Es gibt einen sehr differenzierten Ansatz in der italienischen Klavierschule, den man vielleicht am besten mit dem Begriff des Atmens umschreiben kann. Vielleicht ist es die Qualität des Klangs, ein gewisses Parfum, vielleicht auch die Spontaneität, wobei es die auch bei anderen Schulen gibt. Ich bin aber davon überzeugt, dass man immer versuchen sollte, aus seiner eigenen Schule herauszutreten. Denn jede Schule hat per definitionem Vor- und Nachteile. Und in Wirklichkeit gibt es in der Musik keine Schulen, es gibt nur Ausdruck. Ich versuche, das zu bewahren, was an der italienischen Schule gut ist, und das einzufügen, was ich bei anderen Schulen positiv finde. Ich versuche also, für mich eine Schule zu entwickeln, die – wenn man so möchte – so nah wie möglich am Dienst an der Musik und so universell wie möglich ist.

Wie wichtig ist Ihnen die Auseinandersetzung mit den Künsten, die einen Komponisten und seine Epoche prägten?

Sehr wichtig. Ich sage nicht, dass es ohne nicht funktionieren kann. Aber ich denke, dass Musik, Literatur und andere Künste wie Malerei und Plastik miteinander verbunden sind und zusammen gesehen werden müssen. Ich glaube auch, dass die Bandbreite an Ideen eines Musikers sich in seiner Musik spiegelt. Wenn ich Schumanns "Gesänge der Frühe" interpretiere, ist es sinnvoll, sich mit Hölderlin auseinanderzusetzen. Wenn ich "Gaspard de la nuit" von Ravel spielte, sollte ich Aloysius Bertrands Dichtung kennen. Es gibt nichts Besseres für einen Musiker, als wenn seine Ausbildung möglichst breit gefächert ist. Es ist gut, mehrere Sprachen zu sprechen: Seitdem ich deutsch spreche, verstehe ich die deutsche Musik auch auf eine völlig andere Weise. Wenn ich einen Komponisten begreifen will, sollte ich mich mit seiner Epoche auseinandersetzen. Da geht es aber nicht nur um die Künste, sondern auch um solche Dinge wie die Natur oder sogar um das Essen, wieso eigentlich nicht? Komponisten waren keine Marsmenschen, sie waren Menschen wie du und ich. Sie versuchten, das auszudrücken, was in ihrem Inneren war. Und das ist nichts anderes als die "Condizione humana", die Natur des Menschseins, die in jeder Zeit ähnlich ist. Das, was wir als Musiker ins Leben rufen müssen, ist eben diese Botschaft des Komponisten. Durch unsere Augen und unsere Persönlichkeit hindurch müssen wir das, was der Komponist im Augenblick des Schreibens sagen wollte, berührbar machen.

Das klingt spirituell…

Ja, unbedingt! Die Musiker haben meiner Meinung nach die Gabe und die Aufgabe, eine Reise durch das Werk des Komponisten hindurch in das eigene Innere zu unternehmen. Es ist ein Privileg, diese Reise machen zu dürfen, aber auch eine Belastung, die manchmal durchaus schmerzhaft sein kann. Ich bin davon überzeugt, dass die Musik ohne diese innere Reise, ohne persönliches Wachstum leer bleibt. Aber es ist auch gefährlich, denn man muss immer versuchen, sich nicht vollkommen hinzugeben, vor allem, wenn die Emotionen zu stark werden oder es Tage gibt, an denen nichts zu funktionieren scheint. Man muss bis zu einem gewissen Punkt loslassen, Distanz halten, aber auch vollkommen in der Musik sein. Es ist ein Geschenk, wenn man das erreicht.

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Sind Sie ein Romantiker?

Vielleicht habe ich eine romantische Sicht auf das Leben. Das war immer schon so. Ich bin auch leidenschaftlich, ziemlich leidenschaftlich. Mir geht es meist mehr um den Inhalt als um die Form. Sagen wir, dass ich mich wohler fühle, wenn die Form freier ist. Deswegen fühle ich mich in der Romantik eher zu Hause als in der Klassik. Sicher habe ich eine Neigung zur deutschen Romantik. Brahms und Schumann sind mir sehr lieb. Aber ein wirklicher Musiker sollte alles spielen können, weswegen ich auch Bach, Mozart, Chopin, Liszt, Mendelssohn Bartholdy, Ravel, Debussy, Bartók, Janácek, die Italiener wie Scarlatti, aber auch moderne Komponisten wie Berio, Messiaen und Ligeti spiele. Und natürlich gibt es die russischen Komponisten wie Rachmaninoff und Tschaikowsky.

Sie spielen auch mit dem Trio Suleika. Wie wichtig ist Ihnen Kammermusik?

Sehr wichtig! Die Kammermusik ist für mich ein unverzichtbarer Teil meiner Entwicklung als Musiker. Es ist ein wirkliches Vergnügen, seit inzwischen fast zwei Jahren mit Künstlern wie Emmy Storms und Pepijn Meeuws spielen zu dürfen. Man lernt ungeheuer viel, und die Literatur für Trio umfasst einige der schönsten und bedeutendsten Werke der Klassik, wenn man etwa an die Trios von Ravel, Tschaikowsky oder Mendelssohn denkt. Im November werde ich mit dem Stellvertretenden Ersten Bratschisten der Düsseldorfer Symphoniker, Juri Bondarev, eine CD aufnehmen. Das Programm steht noch nicht ganz fest, aber ich gehe davon aus, dass wir neben Hindemith und Schostakowitsch auch Nino Rota aufnehmen werden …

… der vor allem auch als Filmkomponist bekannt ist.

Auch! Immerhin hat Rota drei Klavierkonzerte und mehrere Bratschensonaten geschrieben. Ich sehe ihn als einen interessanten, ernstzunehmenden Komponisten.

Wenn Sie auf der Suche nach neuer Musik sind, wie gehen Sie da vor?

Wir sprachen eben über den Begriff des Instruments. Auch das Internet ist für uns Musiker ein wichtiges Instrument: Ich denke da an die Masse an Partituren, die man im Internet in wenigen Augenblicken recherchieren und bestellen kann. Und dann gibt es die Möglichkeit, so viele Interpretationen und Aufnahmen anzuhören und anzusehen. Nicht zuletzt bietet das Internet auch ungeheure Möglichkeiten im Bereich von Promotion und Social Media, sodass Künstler den Kontakt mit ihrem Publikum halten können. Außerdem gibt es phantastische Perspektiven für Education-Programme – etwa "Explore the Score" vom Klavier Festival Ruhr, bei dem Musiker eines Kalibers wie Pierre-Laurent Aimard auf interaktive Weise die Besucher durch Werke zeitgenössischer Komponisten wie Boulez oder Ligeti führen. Das Internet muss aber wie jedes andere Instrument beherrscht werden. Da, wo Musik allgegenwärtig verfügbar ist, besteht das Risiko, sie als einen kostenlosen Wegwerfartikel zu konsumieren. Und natürlich bleibt ein Problem immer bestehen: Musik geht über das bloße akustische Phänomen hinaus, sie muss live erlebt werden!

Das Gespräch führte Miquel Cabruja.
(06/2016)

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