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Donnerstag, 27. Juli 2017

Photo: Marco Borggreve

Die Bratschistin Tabea Zimmermann geht keine Kompromisse ein - schon gar nicht musikalische.

"Tanz war mir und meinen zwei Schwestern verboten"


Tabea Zimmermann ist die bekannteste deutsche Bratschistin. Die lebensfrohe Musikerin aus dem badischen Lahr kam bereits mit fünf Jahren zu ihrem Instrument. Doch erst jetzt hat sie ihre erste Solo-CD vorgelegt. Mit Thomas Vitzthum sprach Tabea Zimmermann über ihre strenge religiöse Erziehung, das Ventil Musik und die Unzulänglichkeiten des heutigen Konzertbetriebs.

Frau Zimmermann, woher kommt eigentlich Ihr Vorname Tabea?

Er kommt von dem aramäischen Namen Tavita. Luther hat dann eine Tabea daraus gemacht. Warum meine Eltern mich so genannt haben – ich weiß es nicht.

Die Geschichte mussten Sie schon ein paar Mal erzählen…

(lacht) Als Kind fand ich es ganz furchtbar, dass ich immer meinen Namen erklären musste. Später, so als Teenager, hat sich das dann geändert, da war er dann auf einmal individuell.

Sicher fragt man Sie genauso oft, warum Sie Bratsche und nicht Geige spielen?

Ja, aber das ist eine normale Frage. Es ist natürlich ungewöhnlich, dass ein Mädchen aus einer badischen Kleinstadt mit kaum fünf Jahren zur Bratsche kommt. Es ergab sich einfach, weil meine Geschwister schon Klavier, Geige und Cello spielten. Da passte die Bratsche noch gut dazu. Außerdem hatte der Lehrer an der Musikschule in Lahr den Wunsch, schon mit ganz kleinen Kindern Kammermusik zu machen. Da kam ich ihm gerade recht. Es gab damals eine ganze Gruppe von Musiklehrern in Lahr, die alle nicht aus der Gegend kamen, sondern aus einer Klasse in Detmold. Sie verfolgten neue pädagogische Ansätze, die leider heute viel zu wenig umgesetzt werden.

Was waren das für neue Ansätze?

Es war eine ganzheitliche Musikerziehung. Es bedeutete schon von Anfang an, Kammermusik zu machen, in Ensembles zu spielen, im Orchester, zu singen. Diese Lehrer waren ein Riesenglück für mich und eine ganze Generation von Kindern. In den ungefähr 15 Jahren, die sie dort arbeiteten, gingen überdurchschnittlich viele gute Musiker aus Lahr hervor. Die Stärke meines Lehrers Dietmar Mantel war es im Speziellen, mit kleinen Geigern zu arbeiten.

Ganzheitlich klingt etwas esoterisch. Das wird es nicht gewesen sein.

Es bedeutet schon, den ganzen Menschen zu betrachten. Uns wurde im Unterricht sehr vieles vermittelt, was weit über das Instrument hinausgeht. Wie man miteinander umgeht, kommuniziert, was es im Leben noch alles zu sehen und zu erfahren gilt. Meine Geschwister und ich kamen aus einer eher armen Familie. Einer der Lehrer hat uns das erste Tonbandgerät zur Verfügung gestellt, damit wir mal die großen Geiger hören konnten. Da ging es nicht darum, dass wir so spielen sollten wie sie, sondern unseren Geschmack zu bilden. In meinem Fall ging es aber darüber hinaus auch darum, der stark religiösen Prägung etwas entgegenzusetzen. Dafür bin ich den Lehrern dankbar. Musik wurde ein Ventil für mich.

Was war das für eine religiöse Prägung?

Man könnte es als schwäbischen Pietismus bezeichnen. Er hat mich in allen Lebensbereichen beschränkt und hatte fast sektenartige Züge. Es gibt in dieser Art von Religiosität nur Gut und Böse, der Mensch kann nur überleben durch die Gnade Gottes. Dahinter verbirgt sich ein sehr düsteres Menschenbild. Meinen Eltern war wohl nicht klar, wie stark der Einfluss der Musik auf mich im Widerspruch zur Religion werden konnte. Bis ich 13 war, stand ich unter dem starken Einfluss dieser Religiosität. Gleichzeitig konnte ich mich auf die Musik zurückziehen und mein eigenes Ding machen.

Gab es offensichtliche Konflikte zwischen der Musik und Ihrer Religion?

Ich erinnere mich an eine schlimme Szene. Es gab ein Orchesterkonzert der Musikschule. Im ersten Teil wurde musiziert und im zweiten wurde zum Tanz aufgespielt. Doch Tanz war mir und meinen zwei Schwestern verboten. Wir mussten in dem Moment aufstehen und gehen, als die anderen anfingen zu tanzen. Das System war so stark, dass wir das getan haben. Als Kind fühlt man sich da natürlich schrecklich.

Gab es für Sie so etwas wie eine bewusste Berufswahl?

Nein, die Entscheidung hat eigentlich nie richtig stattgefunden. Mit 15 hab ich die zehnte Schulklasse beendet und war dann bereits Studentin an der Musikhochschule in Freiburg. Die Belastung Schule und Hochschule war einfach zu stark. Drum ließ ich die Schule sein. Trotzdem bin ich jetzt Professorin (lacht). Mit kaum 16 gewann ich den ersten internationalen Wettbewerb in Genf. Damit kamen die Engagements und die Einladungen zu Festivals. Die Bratsche war meine Leidenschaft, es hat sich alles entwickelt. Zum Glück spielte ich Bratsche, als junge Geigerin wäre ich mit 16 wohl verheizt worden. Aber für die Bratsche ist der Markt nicht so groß, es bleibt immer noch Zeit, an sich zu arbeiten.

Copyright Marco Borggreve

Was halten Sie von Wettbewerben?

Das wichtigste ist, einzuschätzen, was der Wettbewerb bei den einzelnen anrichtet. Es gibt sehr stabile Menschen, die man dadurch anstoßen kann. Andere sind unglaublich begabt, aber viel zu instabil. Sie würde ein verlorener Wettbewerb zu weit zurückwerfen. Bei vielen kommt der Druck auch von zuhause. Ich kenne einen koreanischen Studenten, der hat die Auflage, bis 18 einen großen internationalen Wettbewerb gewinnen zu müssen. Andernfalls schickt ihn der Staat drei Jahre zum Militär, damit wäre seine Karriere wahrscheinlich beendet. Er ist jetzt 17 und möchte einfach nur Musik machen, kommt jetzt aber unter Druck. Viele wohlhabende Koreaner schicken ihre Kinder mit kaum 12 Jahren nach Europa, um ihnen durch eine hervorragende Ausbildung den Weg zum Militär zu ersparen. Dadurch aber lastet schon ganz früh auf den Kindern ein unglaublicher Druck, mit dem man jeden kaputt machen kann.

Mit welchem Gefühl unterrichten Sie ihn, wenn Sie wissen, dass Ihre Arbeit vielleicht in einem Jahr vergebens war?

Ich versuche ihm dennoch Dinge beizubringen, die langfristig wirken. Denn ich glaube, dass es den kurzzeitigen Erfolg unter Druck nicht gibt. Er muss eine musikalische und künstlerische Perspektive entwickeln. Ich versuche jedenfalls nicht, ihn zum Wettbewerb zu peitschen, aber es bleibt natürlich ein innerer Konflikt. Ich habe bereits überlegt, ab Herbst mit den Studenten eine Absprache zu treffen, dass Wettbewerbe nur nach ausdrücklicher Absprache mit mir möglich sind.

Copyright Marco Borggreve

Asiaten müssen sich ja immer noch den Vorwurf gefallen lassen, sie spielten zu emotionslos. Lassen Sie das gelten?

Ich habe einen chinesischen Schüler, der eine so hohe emotionale Intelligenz hat, die mich immer wieder umwirft. Nur bei Bach hört es dann auf. Seine Musik ist allein mit Emotion nicht zu fassen. Ich schicke meine Studenten dann schon mal auf Erkundungsreise durch Thüringen, um die Orte und Landschaften zu sehen, an denen Bach gewirkt hat. Darüber hinaus finde ich es wichtig, dass die Studenten viel hören, Orgelkonzerte, Kantaten, Messen. Mir scheint es gerade eine besondere Fähigkeit der asiatischen Studenten zu sein, dass sie durch Beobachtung und Zuhören etwas aufnehmen, worüber wir Europäer gerne tausend Worte machen. So hatte ich eines der verblüffenden Erlebnisse mit dem genannten Chinesen. Es ging um eine Bach-Suite. Er hatte keine klare Vorstellung von dem Stück und bat mich, es ihm vorzuspielen. Das tat ich. Danach wollte er aber nicht spielen, sondern sagte nur, er habe jetzt etwas verstanden und ging nach Hause. Am nächsten Tag spielte er mir das Stück vor und es war wunderbar. Es war nicht nachgespielt, es war verinnerlicht.

Sie haben in Salzburg bei Sándor Végh studiert. Er steht in einer langen Tradition großer ungarischer Geiger und Bratscher. Ist es der Ton, den Sie von ihm gelernt haben?

Nein, sein Ton war nicht das faszinierendste an ihm. Sándor Végh war für mich in anderer Hinsicht prägend, da er den Blick für die Jahre an der Lahrer Musikschule wieder geöffnet hat, der mir während meines Studiums in Freiburg abhanden gekommen war. Bei Végh konnte ich wieder anknüpfen an das, was ich in meiner Kindheit gelernt habe. In den gerade mal fünf, allerdings intensiven Unterrichtseinheiten, bin ich zu meinem eigenen Ausdruck gekommen. Dort habe ich mich gefunden und eine fantasievolle, lebendige Art zu Musizieren gelernt.

Man hört immer wieder von Musikern, dass sie an Lehrer kamen, die ihnen alles, was sie bisher gelernt haben, austreiben wollten…

...was einfach falsch ist. Es kann nicht sein, dass eine bestimmte Art zu Musizieren, die auch Spaß gemacht hat, rundweg falsch war. Damit nimmt man den jungen Menschen viel zu viel weg und gibt ihnen oft wenig zurück. Denn um ein neues Bewegungsmodell einzuarbeiten, braucht man Jahre. Soweit würde ich niemals gehen. Ich muss doch sehen, wie ich auf der Basis dessen, was einer mitbringt, an ihm weiterarbeiten kann.

Sie haben auf Ihrer neuen CD Solo-Musik von Bach mit der von Max Reger kombiniert. Warum?

Ich finde, dass die Musik für Bratsche Solo von Reger aus den Übezimmern der Hochschulen raus muss. Das sind großartige, aber auch sehr schwere Stücke. Wir haben als Bratscher so wenig Originalrepertoire, dass man es sich eigentlich nicht leisten kann, Werke von dieser Qualität zu ignorieren. Vom musikalischen Gehalt sind die den Hindemith-Sonaten ebenbürtig.

Copyright Marco Borggreve

Warum haben Sie vor dieser noch nie eine Solo-CD gemacht?

Das hat sich nicht ergeben. Meine erste Zusammenarbeit hatte ich mit EMI Deutschland. Das war eine ganz komische Zusammenarbeit. Man gab sich mit so vielen Kompromissen zufrieden und sagte mir zum Beispiel, es sei egal, wenn es nicht so perfekt sei. Damit wollte ich mich nun nicht abspeisen lassen. Ich hatte aber auch danach nicht die Partner, die sich den Problemen meines Instruments stellen wollten. Die Solo-CD habe ich nun mit einem jungen Produzenten gemacht, den ich sehr schätze und dessen Mutter ich schon auf der Bratsche unterrichtet habe. Sie war damals um die 40 und ich 20. Stephan Cahen fragte mich, ob ich eine Platte für sein Label Myrios classics machen will. Ich tat es gerne, aber unter der Bedingung, dass wir uns Zeit lassen und ich den Aufwand reinstecken darf, den ich reinstecken will.

Sie durften offenbar…

Ich durfte. Wir haben eine ganze Woche in einer Kirche in der Nähe von Köln aufgenommen; dort hat auch das Alban-Berg-Quartett oft Platten eingespielt. Leider ist der Fluglärm dort ziemlich stark, so dass wir eine Menge Zeit mit Warten verbringen mussten. Aber der Raumklang der Kirche auf der CD ist sehr angenehm und dagegen die Bratsche ganz unmittelbar aufgenommen. Ich bin sehr glücklich mit dem Gesamtergebnis!

Eine Woche für eine Aufnahme ist eine lange Zeit heutzutage.

Ich finde es sind eigentlich nur zwei Optionen möglich. Entweder ein Konzert wird live aufgezeichnet mit all den Vor- und Nachteilen. Oder man arbeitet akribisch im Studio, bis es wirklich perfekt ist. Dazwischen möchte ich persönlich lieber keine Kompromisse eingehen.

Sie spielen seit einiger Zeit auch im Quartett. Was bedeutet Ihnen die Arbeit?

Das Arcanto Quartett gibt es jetzt seit fast sieben Jahren, und immer wenn wir uns alle sechs Wochen zu Proben- und Konzertphasen treffen, gehen wir alle vier beglückt nach hause. Die Arbeit knüpft an meine Zeit in Lahr an, als ich mit meinen Schwestern Trio gespielt habe. Das schöne an der Kammermusik ist, dass man sich nicht nur musikalisch, sondern auch menschlich sehr nahe kommen kann. Dagegen befriedigt mich das Konzertieren mit Orchester seltener. Ich hab zunehmend Schwierigkeiten mit Hierarchien, die sich nicht aus der Partitur ergeben und den Zwängen unseres Musikbetriebs. Unser Musikgeschäft ist nicht dafür gemacht, dass alle dahin kommen, an einem Strang zu ziehen. Eine Probe reicht halt nicht, um eine gemeinsame Idee von dem zu entwickeln, was man abends dem Publikum präsentieren will. Dazu kommt für mich erschwerend hinzu, dass die Orchester das Bratschen-Repertoire häufig nicht kennen. Eigentlich erträume ich mir immer wieder eine Situation, in der ich kammermusikalisch mit orchestralem Klang arbeiten kann.

Sie spielen viele Arrangements, ist das auch ein Kompromiss?

Als Kind habe ich mich gesträubt, irgendwas zu spielen, was nicht Original für Bratsche war. Ich glaube, mein Lehrer hat mir da trotzdem einiges untergejubelt (lacht). Doch ich habe mich verändert. Mittlerweile spiele ich auch Schuberts 'Winterreise', Schumanns Violinsonate oder Elgars Cellokonzert. Das sind einfach so fantastische Werke, dass ich mich mit ihnen beschäftigen möchte.

Das Gespräch führte Dr. Thomas Vitzthum.
(06/2009)

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