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Donnerstag, 23. November 2017

Photo: Douglas Gorenstein

Sofia Cabruja und Carles Lama über Herausforderungen und Möglichkeiten des vierhändigen Klavierspiels

"Als Duo muss man Musik in der gleichen Art und Weise denken"


Wenn Goethe das Quartettspiel als ein Gespräch unter vier vernünftigen Leuten bezeichnet hat, welche Metapher lässt sich da für das vierhändige Klavierspiel denken? In jedem Falle müssen die vernünftigen Leute gut und lang miteinander bekannt sein und dürfen vielleicht nicht nur auf ihre Vernunft vertrauen. Die spanischen Pianisten Sofia Cabruja und Carles Lama spielen seit nunmehr 25 Jahren zusammen – und verfügen über eine lang abgestimmte, enge Verflechtung im Musizieren, die von der europäischen Presse immer wieder gelobt worden ist. Beide Musiker wurden in Girona, Katalonien, geboren und studierten gemeinsam in Barcelona, Paris und an der Hartt School of Music. Das Repertoire des Klavierduos konzentriert sich auf die Romantik des 19. und 20. Jahrhunderts – vor allem Werke von Schubert, Brahms und Rachmaninoff, die Carles & Sofia für das Label KNS eingespielt haben. Auch die bis heute andauernde Tradition dieses Stils pflegt das Duo und hat schon zahlreiche zeitgenössische Konzerte uraufgeführt, darunter etwa Werke des australischen, neoromantischen Komponisten John Carmichael. Für sein soziales Engagement wurde das Duo 2001 von der UNICEF ausgezeichnet, 2012 wurde es, aus Anlass seines 25. Jubiläums, in die illustre Runde der Steinway Artists aufgenommen. Bei einem kurzen Zwischenstopp in Berlin sprachen die beiden Pianisten mit klassik.com-Autor Tobias Roth über das spanische Programm ihrer jüngsten CD und Bezüge zur vielfältigen Folklore sowie über Herausforderungen und Möglichkeiten des vierhändigen Klavierspiels.

Sie werden sicherlich oft gefragt, ob Sie beide sich am Klavier wie ein Musiker fühlen. Mich würde ganz im Gegenteil interessieren, ob Sie sich bei der orchestralen Fülle des vierhändigen Klavierspiels manchmal wie mehr als zwei Musiker fühlen?

CL: Ja, manchmal fühlen wir uns schon wie ein Orchester. Das liegt natürlich auch am Klangvolumen, das entsteht, wenn die Zahl der Finger am Klavier verdoppelt ist. Der Klang ist ein ganz anderer und man muss sehr aufmerksam sein, um ihn unter Kontrolle zu halten. Für die mittleren Stimmen etwa ist die Versuchung groß, zu laut zu spielen. Die Oberstimme, die die Melodie trägt, muss sehr deutlich über allem schweben. Die Schwierigkeit besteht darin, das alles zu kontrollieren.

Copyright Pili Planaguma

Geht diese Kontrolle vom Kopf aus oder liegt diese feine Balance auch im Körper, in der langen Übung des Zusammenspiels, die irgendwann in den Fingern steckt?

SC: Natürlich ist der Körper immer präsent. Von ihm gehen die Bewegungen aus, man nutzt ihn, aber am Ende muss man die Schwierigkeiten durch Nachdenken lösen. Ich glaube, das ist auch das Geheimnis des Spiels wie ein Musiker, wie Sie vorhin sagten. Natürlich ist man zu zweit, zwei Menschen mit unterschiedlichem Charakter, unterschiedlichen Emotionen, aber man muss eine Einheit bilden. Das kann man nur erreichen, wenn man die Musik in der gleichen Art und Weise denkt. Man muss miteinander sprechen. CL: Das Gespräch ist wichtig, aber auch das Zuhören und natürlich der Blickkontakt. Man muss die eigene Phrasierung fühlen und überprüfen, damit eine Spannung entsteht, die beide teilen. Dabei vergisst man sehr schnell alles, was mit dem Körper oder der Technik des Klavierspiels zusammenhängt. Auf der Bühne hat man keine Zeit, sich mit der Technik oder dem Körper auseinanderzusetzen – das muss man schon zuhause machen, wenn man übt. Ich finde es auch sehr wichtig, dass man gemeinsam Musik hört, gemeinsam Musik entdeckt. Wenn man gemeinsam hört, kann man über Kriterien sprechen und sich klar darüber werden, was man wie gestalten will. Und zwar alle Arten von Musik - nicht nur klassische Klaviermusik.

Sammelt man so auch Ideen und Anregungen für Klangfarben und stellt sich der Herausforderung, andere Instrumente auf dem Klavier nachzuahmen?

CL: Manchmal glaube ich, dass es gar nicht so wichtig ist, die Klangfarbe eines Instrumentes zu kopieren als vielmehr die Psychologie und Physiologie bestimmter Instrumente nachzuahmen. Wenn man beispielsweise in der Art eines Sängers phrasieren möchte, muss man den Atem im Kopf behalten und als Gestaltungsmittel ernst nehmen. Eine Geige phrasiert ganz anders ab als es ein Klavier für gewöhnlich tun würde. Es gibt natürlich unzählige Beispiele in dieser Richtung. Manche Instrumente haben eine bestimmte Psychologie. Klarinetten etwa sind sehr romantisch. Die Melodien sind nie sonderlich rasch, sondern eher langsam, getragen, die Geige ist nervöser. Das ist wichtig, denke ich. Besonders, wenn man Arrangements von Orchesterwerken spielt, was wir sehr viel machen.

Copyright Douglas Gorenstein

Sind Arrangements für Sie von gleichem Reiz wie Originalkompositionen für Klavierduos?

SC: Wir lieben es sehr, solche Werke zu spielen, denn man bekommt wirklich das Gefühl, das Orchester zu sein – mit nur vier Händen. Man kann es freilassen. CL: Es ist eine eigentümliche Situation. Es gibt unglaublich viel Repertoire für Klavier – solo, selbstverständlich. Wenn man Klavier studiert, muss man sich oft auch bei Solowerken das Orchester dazu denken, man nimmt die Rolle des Orchesters ein, wenn man jemanden begleitet. Es gibt aber auch Werke wie Mendelssohns ‚Lieder ohne Worte‘, in denen auch ein Solopianist singen muss. Pianisten sind also durchaus daran gewöhnt, wie etwas anderes zu spielen und zu klingen. Wir haben das große Glück gehabt, in verschiedenen Phasen unseres Lebens mit ganz unterschiedlichen Formen des Musizierens in sehr engen Kontakt zu kommen. Als wir jung waren, haben wir etwa sehr viel Liedbegleitung gemacht, was eine sehr eigene Herausforderung an den Pianisten darstellt. Wir konnten da sehr viel Wissen sammeln und lieben die Gattung Lied noch heute sehr. Ebenso gab es Phasen, in der wir von Alter Musik gefesselt waren, von der Kammermusik, von der Symphonik. Alle diese verschiedenen Elemente und Stile sind wichtig, um das Gespür zu schärfen, wie bestimmte Passagen mit der breiten Palette des vierhändigen Klaviers aufzufassen sind. Man braucht eine grundsätzliche Idee vom Stil des Komponisten, aber eben auch ein Wissen um den historischen Moment – das heißt, den Bezug zu anderen Werken, anderen Komponisten.

Steht das auch im Zusammenhang mit der Psychologie der Instrumente, die Sie vorhin ansprachen?

CL: Ja, unbedingt. Nehmen wir als Beispiel etwa die Fantasie f-moll von Franz Schubert. Das ist ein sehr schönes Stück. Aber man muss auch Schuberts Lieder, seine Kammermusik und seine Symphonien sehr gut kennen, um eine Idee, eine Interpretation zu entwickeln, wie dieses Stück für vierhändiges Klavier klingen kann. Man muss ein Gespür für Schubert entwickeln, um zu einer Deutung des orchestralen Spektrums zu gelangen: Hier könnte ein Holzblasinstrument gemeint sein, hier ein Streichinstrument. Es geht um eine umfassende Perspektive. Wenn das fehlt, ist es immer noch ein sehr schönes Stück, aber wahrscheinlich nicht mehr so viel Schubert.

Finden sich auf Ihrer neuen CD auch Orchesterarrangements oder sind es Originalwerke für vierhändiges Klavier?

SC: Beides. Es ist sehr gemischt, auch was die Geschichte der Stücke angeht. Wir spielen beispielsweise vier Stücke aus der „Suite española“ von Isaac Albéniz, die ursprünglich für Soloklavier komponiert wurden, aber dann vom Komponisten selbst für vierhändiges Klavier arrangiert wurden. Diese Fassung ist sehr viel dichter, orchestraler. Daneben spielen wir zwei sehr bekannte Tänze aus der Oper ‚La vida breve‘ von Manuel de Falla, die Arrangements von Orchesterintermezzi sind. CL: Wir spielen auch drei spanische Tänze für vierhändiges Klavier von Moritz Moszkowski, in denen müssen wir ein wenig singen. Da gibt es zum Beispiel eine sehr melodische „Habanera“. Der Reichtum der spanischen Musik ist auf die Folklore gegründet: nicht auf nur eine, sondern auf zahlreiche, verschiedene. Jede Region Spaniens hat eine sehr eigenständige und unterscheidbare Folklore-Tradition, wie es überhaupt sehr starke regionale Kulturen gibt. Was sie verbindet, ist vielleicht der Moment des Tanzes – darauf gehen auch viele Kompositionen im Bereich der Kunstmusik zurück und entsprechend ist es unverzichtbar, den Charakter der Tänze zu kennen, auf den sich Komponisten bezogen haben. Man muss fast selbst tanzen.

Sie meinen also die Bewegung des Körpers, die gleichsam hinter der Klaviermusik steht?

SC: Ja, das muss man unbedingt kennen. Sonst spielt man beispielsweise zu schnell oder zu langsam, und der Charakter des Stücks verliert sich dabei. Wir glauben nicht, dass man Spanier sein muss, um spanische Musik zu spielen, ebenso wenig wie man Franzose sein muss, um französische Musik zu spielen. Aber man muss die Kultur kennen. Und wenn Komponisten auf eine Folklore zurückgreifen, sollte man natürlich auch diese Folklore kennen, schon allein, um die Arbeit des Komponisten zu verstehen. Sonst kann man den Geist dieser Musik nicht einfangen. CL: Wir beide haben auch einmal einen Kurs in mittelalterlichem Tanz gemacht, danach auch einem in barocken Tänzen. Also nicht einen historischen, intellektuellen Kurs – sondern tatsächliches Tanzen! (lacht) Ich tanze sehr gerne die Sarabande, sie ist so schön langsam. Aber spanische Tänze, das ist noch einmal etwas anderes, das ist sehr kompliziert!

Konzentriert sich die neue CD auf eine bestimmte Region in Spanien oder ist es eine Art Überblick über verschiedene Regionalkulturen?

CL: Ich denke man kann drei Bereiche auf der CD unterscheiden. Da ist zum einen Albéniz, der über verschiedene Landstriche schreibt und sich in verschiedenen Folklore-Traditionen bedient. Entsprechend die Titel verschiedener Städte oder Landschaften: Cadiz, Sevilla, Aragon, Kastilien. De Falla hingegen ist tief in der Flamenco-Tradition und in dieser speziellen Art zu singen verwurzelt. Und noch einmal etwas anderes ist Moritz Moszkowski. Das war sehr interessant für uns, denn es ist die Phantasie eines polnischen Komponisten. Es ist sehr raffiniert, aber auch künstlicher. SC: Aber auch sehr gut! Ich finde, Moszkowski hat in seiner ‚Habanera‘ die Stimmung und den Stil perfekt eingefangen. In diesem Sinne haben wir drei sehr verschiedene Ansätze versammelt, die sich mit ‚spanischer‘ Musik auseinander setzen.

Copyright Douglas Gorenstein

Gibt es grundsätzlich mehr Arrangements oder mehr Originalwerke für vierhändiges Klavier? Ich denke da besonders an die Bedeutung der Hausmusik vor dem Zeitalter der Elektrizität. Ist die Literatur für vierhändiges Klavier an die Entwicklung des Musizierens zuhause geknüpft?

SC: Die Literatur für vier Hände wird in der Epoche der frühen Klassik geboren. Die Söhne Johann Sebastian Bachs spielen da eine sehr wichtige Rolle. Sie fertigten bereits Arrangements von Symphonien anderer Komponisten an. Beethoven hat dann schon seine eigenen Symphonien für vier Hände arrangiert – da ging es natürlich um die Verbreitung der Werke, die Aufführung auch im kleineren Kreis und ohne ein ganzes Orchester. Dieses Konzept hat, wie ich glaube, in der Romantik noch einmal eine neue Wendung erfahren. Die Form der zwei Menschen an einem Instrument wurde attraktiv: zwei Menschen, die sich sehr nahe stehen und eben sehr nahe beieinander sitzen, und eins werden in der Musik. Das ist ein sehr romantischer, sehr schöner Gedanke. CL: Und eben an einem Instrument! Es gibt ja eine große Duo-Literatur, und auch im Duo kann sich dieser Effekt der Einheit einstellen. Aber auf einem einzigen Instrument – das ist schon etwas Besonderes. Das Klavier ist ja auch eines der wenigen Instrumente, die überhaupt groß genug sind, dass man sie sich teilen kann. Auch der Unterschied zu Werken für zwei Klaviere ist natürlich ganz erheblich. SC: Die Möglichkeit zu einer großen harmonischen Begleitung auf einem Instrument ist ein Faktor. Ich glaube, dass der zuvor erwähnte romantische Gedanke ein Ausgangspunkt für die Komposition von Originalwerken für unsere Besetzung gewesen ist. Bei Schubert, Brahms und Schumann merkt man das sehr deutlich.

In der Metapher von Orchester und Dirigent: Gibt es eine Verteilung bei Ihnen, wer häufiger in die Rolle des Dirigenten schlüpft? Oder wechselt es beständig?

CL: Ich muss sagen, ich mag es sehr gern, in die Rolle des Dirigenten zu schlüpfen. Ich spiele meistens die untere Stimme, sodass die Harmonien in meinen Aufgabenbereich fallen. SC: Ich muss zugeben, dass ich es sehr gerne mag, wenn Carles den Dirigenten gibt. Es ist so eingespielt. Nach all den Jahren, die wir schon zusammen spielen, müssen wir manchmal kaum mehr sprechen – wir wissen einfach, was wir wollen und wie es klingen soll. In unserem Falle funktioniert also die romantische Idee, über die wir vorhin sprachen – und das funktioniert nicht mit jedem. CL: Natürlich, das sind Temperamentsfragen. Aber es ist auch eine Frage der technischen Flexibilität. Auf den ersten Blick sehen manche Werke für vier Hände einfacher aus als Solowerke, besonders im Falle von Salon-Repertoire. Aber man muss technisch ungeheuer flexibel sein. Wenn man alleine am Klavier sitzt, kann man nach einem bequemen, guten Fingersatz suchen. Wenn man zu zweit am Klavier sitzt, kommt es oft vor, dass man einen recht unangenehmen Fingersatz spielen muss, um dem anderen nicht in die Quere zu kommen. Man muss auf den Raum der Klaviatur ganz anders achtgeben und muss da sehr beweglich sein. Das kann zuweilen durchaus knifflig sein.

Kommen wir abschließend zu einem anderen Aspekt von Technik: Welche Rolle spielt das Internet für Sie?

Die neuen Medien haben für uns große Bedeutung. Wir sehen die technischen Fortschritte als eine wunderbare Möglichkeit, mit unserem künstlerischen Profil präsenter zu sein denn je. Für uns hat der Kontakt zu unserem Publikum schon immer im Zentrum unserer Arbeit gestanden. Das gilt in Bezug auf Interpretation, aber auch insbesondere im Hinblick auf den persönlichen Kontakt zu unseren Fans. Gerade in diesem Zusammenhang eröffnen die sozialen Netzwerke bis vor kurzem undenkbare, neue Möglichkeiten. Man muss die Zeichen der Zeit erkennen und nutzen!

Das Gespräch führte Tobias Roth.
(12/2013)

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