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Montag, 1. Mai 2017

Photo: Maximilian Rossner

Ottavia Maria Maceratini übt stete Verwandlung

Von Kühen und Pfützen


Ottavia Maria Maceratini ist 1986 in Italien zur Welt gekommen. Sie zählt zu den vielversprechendsten Pianisten ihrer Generation. Musiker wie Gidon Kremer haben höchste Wertschätzung ausgedrückt. José Serebrier würdigt sie als ‚reife Künstlerin mit großer pianistischer Technik‘, die ‚fähig ist, völlig unterschiedliche Stile in idiomatischster Weise zum Ausdruck zu bringen‘. Dabei steht Maceratini erst am Beginn Ihrer Laufbahn. 2010 hat sie ihr Studium bei Elisso Wirssaladze an der Münchner Musikhochschule abgeschlossen. Seither erschließt sie mit ihrem Mentor Christoph Schlüren, einem langjährigen Schüler Sergiu Celibidaches, nicht nur das klassisch-romantische Repertoire, sondern auch solche Kompositionen, die vom Musikbetrieb vernachlässigt werden. Ihre Einspielungen führen Bach und Beethoven, Mozart, Chopin, Schumann und Liszt, aber auch selten gehörte Werke John Foulds‘ und Heinz Tiessens zusammen. klassik.com-Autor Daniel Krause hat Ottavia Maria Maceratini über Musik und das Musizieren befragt.

Frau Maceratini, können wir über Musik sprechen?

Ja und nein, denn alle erleben, was Musik ist, aber niemand kann es in Worte fassen. Ich selbst bin auf der Suche – und hoffe, es immer zu bleiben. Zumindest können wir darüber sprechen, was Musik nicht ist: eine Sache. Musik ist ein kontinuierliches Fließen, bewegter Zusammenhang. Beides ist notwendig: Das Element von Zusammenhang und das Element von Veränderung. Sprache kann diese seltsame Ambivalenz nicht wiedergeben, am wenigsten die Sprache der Wissenschaft.

Das ist das Elend der Musikkritik – das Wesentliche einer Aufführung, der Moment des Gelingens, lässt sich bestenfalls andeuten, durch Floskeln zwischen ‚wunderbar‘ und ‚faszinierend‘…

Das Wunderbare lässt nicht ausbuchstabieren, sonst wäre es nicht wunderbar.

Sie haben gesagt, ‚alle‘ erleben, was Musik ist. Alle?

Menschen machen auf unterschiedliche Weise Gebrauch von Musik. Nicht jeder geht zum Äußersten, lässt sich rückhaltlos auf sein Erleben ein. Mancher unterhält ein eher routiniertes, konsumentenhaftes Verhältnis zur Musik. Trotzdem glaube ich, dass alle Menschen ein intuitives Wissen über Musik teilen. Jeder ahnt, dass Musik besondere Erfahrungen ermöglicht, als ein Transportmittel, das Hörer ins Unbekannte versetzen kann. Dabei gibt es bestimmte Gesetzmäßigkeiten. Harmonisch sind alle Intervalle quintgeneriert. Die Frage ist, ob Komponisten und ausführende Musiker diese Gesetzmäßigkeiten erkennen.

Sie sprechen von unterschiedlichen Weisen des Gebrauchs von Musik. Welche herrschen heute vor?

Klassische Musik hat die Bedeutung, die ihr in früheren Zeiten zukam, verloren. Pop dominiert. Dabei geht es vor allem um rasche körperliche Überwältigung. Meist wird sie durch Lautstärke und den Beat hergestellt.

Heißt das, Klassik ist körperlich weniger wirksam?

Das muss nicht so sein. Allerdings gibt es unter den Hörern Klassischer Musik eine Tendenz zur Intellektualisierung, zur Abstraktion und Vermeidung körperlicher Erfahrung. Das hat zur Folge, dass Menschen angesichts schwieriger, unvertrauter Klassischer Musik kapitulieren. Anstatt zu erleben, versuchen sie zu begreifen – und scheitern. Das ist frustrierend. Deshalb wird solche Musik gemieden.

Wie, wenn nicht begreifend, soll man sich Klassischer Musik nähern?

Ich glaube, es kommt darauf an, mit Intellekt, Körper und Gefühl auf Musik zuzugehen. Musikalische Erfahrung gestaltet sich reicher, vollständiger, wenn unterschiedliche Ebenen angesprochen werden, unterschiedliche Saiten zum Schwingen kommen. Die emotionale Ebene ist am anziehendsten. Das zeigt sich daran, dass die meisten Menschen beim Thema Musik über Gefühle sprechen, weit häufiger als von intellektuellen oder körperlichen Erfahrungen. Körper und Intellekt können helfen, die emotionale Erfahrung zu erden, auszurichten und zu kultivieren. Sie haben eine dienende Funktion. Im Pop, vor allem im Techno, tendiert die körperliche Ebene dazu, sich zu verselbständigen, während in der klassischen Sphäre häufig der Intellekt vergöttert wird.

Sind wir unmusikalisch?

Musik wird nicht ernst genommen. Dabei spielt sie rein quantitativ eine große Rolle. Sie ist zum Soundtrack unseres Alltags und Konsumverhaltens geworden. Wir tapezieren unsere innere und äußere Hohlheit mit Klängen und billiger Erregung. Das führt zur Übersättigung und Abstumpfung. Unsere Fähigkeit und Bereitschaft zu hören, hat gelitten. Womöglich brauchen wir mehr Stille, um eine Intensität des Hörens zu erzielen, die in früheren, stilleren Zeiten selbstverständlich war. Als Dauerbeschallung nicht möglich war, hatte Musik den Charakter des Seltenen und Besonderen. Es kommt darauf an, diese Frische und Lebendigkeit der Wahrnehmung zurück zu gewinnen.

Eine illusionslose Zeitdiagnose …

Es liegt mir fern, kulturpessimistische Diagnosen zu erstellen. Ich sehe mich nicht in der Position eines Weltweisen, der Gut und Böse unterscheidet. Trotzdem – mein Eindruck ist, dass bei allem oberflächlichen Pluralismus des Globalisierungszeitalters ein hohes Maß von Konformismus herrscht, gerade in der Welt des Pop. Es mag Nischen und Expertenkulturen geben – aber für die meisten Menschen ist Musik ein und dasselbe, ohne dass sie sich dessen bewusst wären, nämlich Beat.

Copyright Maximilian Rossner

Wirkt sich die Abstumpfung unserer Sinne auch auf Klassische Musik aus?

Viele ausführende Musiker wollen originell sein. Wenn man genauer hinsieht, entpuppt sich solche Originalität meistens als Willkür und missverstandener Individualismus, der eine unterschwellige Nivellierung oberflächlich kaschiert. Wir haben uns an bestimmte Abweichungen vom Notentext und musikalischer Logik derart gewöhnt, dass wir nicht einmal ahnen, welche Alternativen bestehen. Vor allem bei Dreier- und punktierten Rhythmen und deren Kombinationen nehmen wir klaglos erstaunlichste Entstellungen hin. Was die Dynamik betrifft, ist eine Tendenz festzustellen, alles zu kräftig und robust hinzupinseln. Piano-Vorschriften werden häufig nicht ernst genommen, das Forte ins Fortissimo getrieben. An mir selbst stelle ich gelegentlich fest, dass ich mezzoforte spiele – im Glauben, es sei piano. Vor solchen Vergröberungen ist niemand gefeit. Andererseits gibt es eine Tendenz, das Piano im Ausdruck sehr flach anzulegen, ohne Sanglichkeit, und die Konturen der Phrasierung einzuebnen, im Grunde wie in einem schlecht beherrschten Fortissimo. Im Piano wird der Klang löchrig und schwach, das Forte wird besinnungslos in die Tasten gedroschen. Dabei bräuchte es gerade in dynamischen Extremen sorgfältige Artikulation und Phrasierung. An all das haben wir uns, auch unter dem Einfluss der Popmusik, in einem Ausmaß gewöhnt, dass fast niemand mehr daran Anstoß nimmt.

Ist Pop von Übel?

Ich kann gut verstehen, dass Menschen in Diskotheken gehen, um sich zu spüren. Musik kann nicht anders als wirken, sei es, indem sie uns aufwühlt oder beruhigt, gefällt oder nervt. Dass es Klang gibt, nicht nur Geräusch, ist per se eine tröstliche Erfahrung. Das heißt aber nicht, dass alles egal ist. Mozart, Astor Piazzolla, die Beatles oder Keith Jarrett wirken anders als Musik im Kaufhaus. Meine Aufgabe als Musiker besteht darin, Menschen zu im weitesten Sinne mozartischen Erfahrungen einzuladen. Jedenfalls gibt es sogenannte Popmusik, die der Klassik nicht nachsteht, was etwa formale Stringenz betrifft. Durch einen Song der Gruppe King Crimson – ‚Starless‘ aus dem Album ‚Red‘ (1974) – habe ich viel über elementare, archaische Bedingungen von Form gelernt, mehr als von den meisten Sinfonien oder Sonaten. Hier gibt es eine meisterhaft aufgebaute, weit ausgreifende Steigerung, die am Ende zur Apotheose des Songthemas zurückführt. Beethoven und Brahms verfahren im Prinzip nicht anders.

Kann man es so formulieren: Musik wirkt körperlich und seelisch, gute Musik fügt der körperlichen und seelischen eine intellektuelle Wirkung hinzu?

Ich würde es anders ausdrücken: Gute Musik verfügt über die Kraft der Verwandlung. Sie ist fähig, uns im wörtlichen Sinn zu ‚bewegen‘, in unseren emotionalen Routinen und Süchten nicht zu bestätigen, sondern in andere Zonen des Erlebens zu transportieren. Gute Musik bringt uns in Fluss, entfesselt, entknotet, entgrenzt. Sie befreit uns von unseren Fixierungen und Borniertheiten. Gute Musik ähnelt einem frischen, perlenden, fließenden Wasser. Schlechte Musik ist eine emotionale Pfütze, ein stehendes Gewässer, das kippt. Diese Unterscheidung erscheint mir viel wesentlicher als der oberflächliche Gegensatz von Klassik und Pop und ähnliche Kategorisierungen. Gut oder schlecht ist keine Frage von Genre oder Stil, sondern eine Unterscheidung innerhalb davon.

Könnten Sie das Bewegungsmoment guter Musik näher beschreiben?

In der Sonatenform, wie sie vor allem von Beethoven ausformuliert wurde, gibt es zwei gegensätzliche Themenwelten, die immensen Konfliktstoff bergen. In der Exposition werden sie, auch tonartlich, gegeneinander positioniert. In der Durchführung kommt es zur Auseinandersetzung. Meist liegt der maximale Spannungsmoment, also der Höhepunkt, gegen Ende der Durchführung, bevor die Reprise alle Gegensätze, auch in harmonischer Hinsicht, versöhnt und das Geschehen zum Anfang zurückwendet. Diese Dynamik ist im Sonatensatz auf besonders dramatische Weise zu erleben, aber die gleichen Prinzipien gelten in anderen Formen.

Musikalische Dynamik dürfte gerade an Übergängen zu spüren sein …

Meist sollen Beschleunigungen und Verlangsamungen vom einen zum anderen Tempo führen, ohne eine eigenständige Effektinsel auszubilden. Die Schwierigkeiten sind enorm. Viele Musiker nehmen Veränderungen zu ungeduldig vor. Sie beschleunigen oder verlangsamen schon zu Beginn in einem solchen Ausmaß, dass es schwer wird, mit der weiteren Strecke des Übergangs etwas Sinnvolles anzustellen. Außerdem dürfen die meisten Veränderungen nicht physikalisch gleichmäßig, also mechanisch, erfolgen. Das Ideal wäre eine Steigerungskurve in Form der Parabel. Wenn die Zielqualität relativ lange hinausgezögert wird, tritt sie mit umso bezwingenderer Wirkung ein. Das gilt auch für dynamische Veränderungen, also Crescendi und Decrescendi. Solche Verzögerungen setzten aber ein hohes Maß innerer Beherrschung voraus.

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Die musikalisch überzeugendsten Steigerungen verlaufen also nicht linear, sondern exponentiell? Nicht allein der Bestand an Lautstärke oder Geschwindigkeit soll gesteigert werden, sondern die Änderungsrate?

Richtig. Exponentielle Steigerungen können selbst dann, wenn das Mezzoforte nicht überschritten wird, beängstigende Kräfte entbinden. Wenn die Änderungsrate anwächst, die Steigerung gesteigert wird, ist der Hörer überwältigt. Der Musiker allerdings darf sich nicht überwältigen lassen. Solche Selbstberauschung ist leider immer wieder zu beobachten. Das letzte Quentchen Kraft muss lange zurückgehalten werden. Vielleicht muss noch am Höhepunkt eine Reserve, ein ‚Plusultra‘ zu spüren sein. Ich bin auf ein Zitat von Friedrich Nietzsche gestoßen, das einen ähnlichen Sachverhalt beschreibt: ‚Ein Werk, das den Eindruck des Gesunden machen soll, darf höchstens mit Dreiviertel der Kraft seines Urhebers hervorgebracht sein. […] Alle guten Dinge haben etwas Lässiges und liegen wie Kühe auf der Wiese.‘ Die Metapher der ‚liegenden Kühe‘ ist weniger abwegig, als sie scheint, denn das Gesagte gilt ebenso für Verlangsamung und Leiserwerden, also Ritardando und Diminuendo. Was zu tun ist, ergibt sich häufig aus physiologischen Gesetzmäßigkeiten. Wenn wir von Parabeln, linearem und exponentiellem Wachstum oder organischen Übergängen sprechen, nehmen wir, bewusst oder nicht, Naturgesetze in Anspruch. Wenn ich als Musiker in Übereinstimmung mit meinem Körper und meinen Sinnen bin und mich als Teil eines natürlichen Zusammenhangs erlebe, kann sich das richtige Tempo, die richtige Steigerungsrate wie von selber ergeben. Man muss sie nur lassen.

Sie sprechen von exponentiellen Steigerungen. Nun beschreiben die gängigen Crescendo-Gabeln lineare Steigerungen. Sie müssen also vom Notentext abweichen. Welche Abweichungen sind legitim?

Nicht alles ist notierbar, vieles nur auf allzu komplizierte Weise. Daher sind Abweichungen notwendig. Sie wirken sich entstellend aus, wenn sie aus dem Bedürfnis entspringen, etwas anders, interessant, originell darzustellen. Dabei geht es, neben Dynamik und Tempo, vor allem um Artikulation und Balance. Sie müssen in ihren Proportionen erfasst und den akustischen Bedingungen des Raums angepasst werden. Ein einfaches Beispiel ist der Orchestersatz. Wenn in allen Stimmen ein und dasselbe Forte notiert ist, sei es aus Nachlässigkeit oder Konvention, wird es in aller Regel erforderlich sein, das Blech deutlich zurückzunehmen, weil es andernfalls die übrigen Stimmen verdeckt. Beim Klavier verhält es sich ähnlich, da Hauptstimmen hervorzuheben sind, das kontrapunktische Wechselspiel flexibel zu handhaben, Akkorde innerhalb eines mehrstimmigen Prozess auszuhören und zu schattieren sind. Dynamik wie Tempo sind nichts anderes als Hilfsmittel zur Darstellung musikalischer Verläufe. Was das Tempo betrifft, so wollte Bartók Metronomzahlen als Grenzsetzungen verstanden wissen, die schwerwiegende Irrtümer ausschließen, aber einigen agogischen Spielraum bieten. Darüber hinaus sind Dynamik und Tempo – anders als Harmonik und Rhythmus – relative Größen. Die Binnenverhältnisse innerhalb eines Stücks sollten in jedem Fall respektiert werden. Von welchem Grundtempo ich ausgehe, hängt auch vom Instrument und von der Akustik ab. Wenn der Komponist wie eine Hebamme, ein Geburtshelfer, musikalische Ideen zur Welt bringt, ähnelt der ausführende Musiker einem Wiedergeburtshelfer. Er trägt darum Sorge, dass sich Ideen unter vielfältig veränderten Bedingungen materialisieren können.

Wir haben über Interpretation gesprochen. Das Wort haben Sie aber vermieden.

Es liegt mir fern, irgendwelche Vokabeln krampfhaft vermeiden zu wollen. Außerdem ist mir bewusst, dass jeder Musiker seine Persönlichkeit und sein Timbre in die Aufführung einfließen lässt. In diesem Sinne ist Interpretation unvermeidlich. Es darf aber niemals das Ziel sein, zu interpretieren oder, schlimmer noch, beliebig zu experimentieren. Es gibt Wichtigeres zu tun. Deswegen finde ich die Idee von ‚Interpretation‘ irreführend.

Wie wäre das ideale Klavier beschaffen, das Klavier Ihrer Träume?

Gerade von schlechten Klavieren kann ich viel lernen. Sie zwingen mich, den Anschlag zu verfeinern, meine pianistische Anpassungsfähigkeit und Reaktionsschnelligkeit zu verbessern. Trotzdem – ich liebe einen kultivierten, gesanglichen, also menschlichen Klang, wie er bei älteren Bösendorfern begegnet. Das mittlere Register verfügt über ein Obertonspektrum ähnlich der menschlichen Stimme. Deswegen greift es ans Herz. Darüber hinaus habe ich mit jüngeren Flügeln von Schimmel und Bechstein faszinierende Erfahrungen gemacht. Auch die kühle Brillanz, die knackig fokussierten Bässe und das metallene Timbre des Steinway haben, abgesehen von seiner immensen Stabilität, bemerkenswerte Vorzüge, zum Beispiel bei Prokofjew. Abgesehen vom Timbre des Klaviers spielt seine Fähigkeit zur Nuancierung eine wichtige Rolle. In der Klaviermusik gibt es immer eine mehr oder weniger offensichtliche imaginäre Orchestrierung. Dann evoziert der Flügel den Klang anderer Instrumente, sei es der Oboe, der Flöte, des Horns oder des Cellos. Der ideale Flügel versetzt mich in die Lage, diese Farben wiederzugeben.

Frau Maceratini, Sie haben von ‚klanglicher Kultiviertheit‘ gesprochen. Was ist das?

Sie entsteht, wenn der Anschlag nicht durch schlechte Gewohnheiten und unterschwellige Automatismen, pianistische Begrenzungen oder rohes Ausdrucksbedürfnis bestimmt ist, sondern durch Einsicht in musikalische Notwendigkeiten. Die japanische Kampfkunst, Bujinkan, hat mich gelehrt, körperliche Zustände, auch das Spiel meiner Finger, mit Bewusstsein zu durchdringen und dadurch zu kultivieren. Solche Kultur kann sich in einem mächtigen Forte äußern, das dennoch nicht knallig und hart klingt, oder in kraftvollen Akzenten, die den melodischen Fluss nicht mechanisch entstellen. Der bezugslose, derb in die Stille hineinplatzende Anschlag wirkt besonders zerstörerisch. Letztlich geht es um Reife. Die Frage lautet, ob ein Mensch der eigenen Triebe Herr wird, ohne sie zu verleugnen. Das Ziel ist nicht, Natur durch Kunst, Gefühl durch Geist zu ersetzen. Es handelt sich um den Versuch einer Synthese. Im günstigsten Fall wird unsere Natur mit Bewusstheit durchdrungen und auf eine höhere Ebene gehoben. So entsteht eine zweite Natürlichkeit, eine zweite Spontaneität des Musizierens.

Öffnet sich solches spontane Musizieren für Einflüsse seitens der Hörer? Verändert sich Ihr Spiel in Abhängigkeit von der Stimmung im Saal?

Wie viele meiner Kollegen spüre ich die Spannung im Saal, Sympathie oder Antipathie des Publikums. Der Alltag hält ähnliche Erfahrungen bereit. Wer einen Raum betritt, in dem gestritten worden ist, spürt ‚dicke Luft‘. Allerdings wäre es töricht, sich durch momentane Stimmungsschwankungen im Konzert von mühsam erarbeiteten Einsichten abbringen zu lassen. Trotzdem versuche ich, durchlässig zu sein. Es wäre töricht, was mir das Publikum gibt, schnöde zurückzuweisen.

Sie musizieren an besonderen Orten – nicht nur in Philharmonien, sondern in Altenheimen und Gefängnissen, vor Menschen, die von Leid gezeichnet sind.

Im Gefängnis ist Musik, was sie im Abonnement kaum sein kann: das Seltene, Außergewöhnliche; das, was den Alltag zerreißt. Der Hitzegrad solcher Konzerte ist hoch. Es kann weh tun. Trotzdem möchte ich diese Erfahrung nicht missen. Die Gefangenen lassen mich spüren, weshalb ich Musiker geworden bin und welche Verantwortung ich trage. Andererseits kann es auch im etablierten Konzertleben gelingen, Routinen der Professionalität zu übersteigen. Dann können Musiker wie Hörer Erfahrungen machen, die weit über den Alltag hinausführen. Darum geht es jedesmal aufs Neue. Dann entsteht Musik, als wäre es das erste Mal, und wir teilen das Erlebnis schöpferischer Freiheit.

Copyright Maximilian Rossner

Wir haben über Musik und das Musizieren gesprochen. Könnten Sie einige Worte über den Musiker, über sich selbst, sagen? Wie gestaltet sich Ihr musikalischer Bildungsweg?

Vieles verdanke ich meiner ehemaligen Lehrerin an der Münchner Musikhochschule, Elisso Wirssaladze. Das betrifft einerseits technische Fertigkeiten, andererseits ihre Auffassung vom Musizieren: Die Hand folgt der Vorstellung. Präziser Anschlag wird möglich, wenn ich zuvor eine klare Vorstellung vom Ton gewonnen habe. Was die moralische Haltung Elisso Wirssaladzes in der Musik und im Leben betrifft, so verkörpert sie Hingabe und Integrität. Bei aller Spontaneität und Lebendigkeit verfügt sie über rigorose Disziplin und die Bereitschaft, persönliche Bedürfnisse um der Musik willen zurückzustellen. Ihr gelingt es wie wenigen, die Flamme des Musizierens brennen zu lassen, unausgesetzt, ohne Ermattung. Vielleicht hängt dieses Ethos mit den Entbehrungen eines Lebens unter der sowjetischen Diktatur zusammen, aber solche Zuschreibungen bleiben oberflächlich und pauschal. Es wäre ebenso ungenau – obwohl nicht falsch –, Frau Wirssaladzes pianistische Technik mit der ‚russischen Schule‘, also einer gewissen Kraftentfaltung, Ausdrucksgewalt, Koloristik und technischen Brillanz in Verbindung zu bringen. Solche starken, eigenwilligen Persönlichkeiten wie Swjatoslaw Richter, Emil Gilels oder Elisso Wirssaladze kann man nicht über einen Kamm scheren.

Sie haben Ihr Studium bei Elisso Wirssaladze 2010 abgeschlossen. Mittlerweile arbeiten Sie mit dem deutschen Musiker und Autor Christoph Schlüren zusammen, der bei Sergiu Celibidache in die Lehre gegangen ist. Könnten Sie diese Zusammenarbeit näher charakterisieren?

Was ich über Frau Wirssaladzes Musikauffassung gesagt habe, trifft ebenso auf Christoph Schlüren zu. Beiden geht es um Intensität, die aus innerer Freiheit, nicht Ausdrucksbedürfnis entsteht. Außerdem ist es Herrn Schlüren um den organischen Zusammenhang zu tun, der aus den harmonischen Verhältnissen innerhalb eines Musikstücks erwächst. Schließlich versuchen wir, meine Wahrnehmung zu schärfen. In dieser Arbeit verschmelzen Theorie und Praxis, Intellekt und Sinnlichkeit. Diese Aspekte gehören zusammen.

Wie treten Sie an unvertraute Musikstücke heran? Geht der Arbeit am Klavier gemeinsames Studium der Noten voraus?

Es gibt keine Rezepte. Wie wir vorgehen, ergibt sich aus der besonderen Situation. Harmonische Analyse spielt in jedem Fall eine wichtige Rolle. Aber generell sollte man die Bedeutung der Wörter und Abstraktionen nicht überschätzen. Das Reden über Musik kann zu haltlosem Räsonieren abgleiten: ‚Gescheit, gescheiter, gescheitert‘

Würden Sie von einem Lehrer-Schüler-Verhältnis sprechen?

Das ist eine Frage der Nomenklatur. Mir geht es darum zu lernen. In diesem Sinne bin ich ein ewiger Student, und zwar gerne. Der Beruf des Musikers lässt, wenn man ihn ernst nimmt, nichts anderes zu. Dinu Lipatti hat bis zum Ende George Enescu in musikalischen Angelegenheiten um Rat gebeten. Viele andere Musiker, gerade Sänger, lassen sich bis ins Alter von persönlichen Mentoren begleiten. Mein Mentor ist Christoph Schlüren.

In ihren Einspielungen beschäftigen Sie sich neben Werken von Bach, Beethoven, Skrjabin und Grieg auch mit weniger Bekanntem, etwa John Foulds‘ ‚Persian Love Song‘ (1935) oder Heinz Tiessens Notturno tempestoso ‚Nacht am Meer’ aus der Natur-Trilogie von 1913. Was interessiert Sie an dieser Musik?

Von wenigen Autoren habe ich so viel gelernt wie von Tiessen (‚Zur Geschichte der jüngsten Musik‘, 1928) und Foulds (‚Music To-day‘, 1934). Beide schreiben klar, konzise, ohne dogmatische Verengung. Hier ist dieselbe innere Freiheit spürbar, die ihre Kompositionen auszeichnet. Was Foulds betrifft – in mancher Hinsicht ist er ein Mozart oder Schubert des 20. Jahrhunderts.

Eine überraschende Einschätzung. Wenn überhaupt, wird Foulds als Vorreiter der Weltmusik wahrgenommen.

Es trifft zu, dass Foulds, ein wahrer Pionier von außergewöhnlicher Vielseitigkeit, besonders aus asiatischen Quellen schöpft. Mit ‚Weltmusik‘ im heutigen Sinne, mit Crossover und Pseudo-Esoterik hat das noch nichts zu tun. Mit Mozart teilt er Transparenz und Beweglichkeit, mit Schubert die unprätentiöse Natürlichkeit der Melodik, mit beiden das Ineinander eingängiger Vertrautheit und höchsten Anspruchs: Foulds‘ Grundton ist heiter, seine Schattierungskunst unerschöpflich. Jedes Stück ist zugleich wie eine Improvisation, selbst in strengeren Formen betritt er immer neue Räume. Was Tiessen betrifft – in den zehner und zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts gehörte er zu den fesselndsten deutschen Komponisten. Er war ein unübertroffener Meister der Modulation im freitonalen Raum. Ihm war es darum zu tun, bei aller harmonischen Bestimmtheit und formalen Durchbildung jenes Fließen geschehen zu lassen, jene stete Verwandlung, von der wir gesprochen haben.

Vielleicht wird Musik in Zukunft nicht auf CDs, sondern auf Servern gespeichert und über Livestream abgerufen. Ist das von Nachteil?

Über technologische Entwicklungen und die Zukunft der Plattenindustrie kann ich nicht urteilen. Was das Internet betrifft, sehe ich vor allem die Vorteile. Videoportale sind ein Segen, weil sie akustische Informationen greifbar machen und Öffentlichkeit ermöglichen. Der Austausch von und über Musik wird erleichtert. Jeder kann jedem musikalische Erkenntnisse mitteilen. Ob die klanglichen Möglichkeiten zufrieden stellen und Videoportale als Ersatz für die CD taugen, ist eine andere Frage. Die Liveaufführung kann auch die CD nicht ersetzen. Darüber hinaus glaube ich, dass der Musikjournalismus vom Internet profitieren kann. Gerade weil Klassische Musik in Nischen verschwindet und Printmedien immer seltener darüber berichten, sind hochwertige Onlineangebote wie beispielsweise klassik.com oder der Internetauftritt der Neuen Musikzeitung wichtig.

Das Gespräch führte Dr. Daniel Krause.
(12/2012)

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