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Samstag, 21. Oktober 2017

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Die Geigerin Yamei Yu über neue und alte Kammermusik in Europa und in Asien

"Das Erlebnis aber ist universell"


Yamei Yu ist eine vielseitige Geigerin. Sie sammelte Erfahrungen sowohl in den großen Zusammenhängen der Oper als auch in den konzentrierten, kleinen Formen der Kammermusik: als erste Konzertmeisterin der Komischen Oper Berlin von 1996 bis 2001 und des Bayerischen Staatsorchesters von 2001 bis 2010 sowie seit 2005 als Mitglied des Klaviertrios Trio Parnassus. Seit 2009 unterrichtet sie zudem an der Robert Schumann Hochschule in Düsseldorf. Mit klassik.com-Autor Tobias Roth sprach Yu über Chancen und Probleme alter und neuer Kammermusik im Allgemeinen und Gustav Allan Pettersson im Speziellen sowie über diese Musik in Europa und in ihrem Heimatland China.

Man hört und liest momentan sehr viel von Budgetkürzungen, Streichungen staatlicher Fördergelder, bankrotten Orchestern. Ist diese Entwicklung auch im Bereich der Kammermusik spürbar, zum Guten oder Schlechten?

Man merkt es natürlich, aber es gibt nicht nur Schattenseiten. Unsere spanische Agentin hat uns zum Beispiel berichtet, dass ein Kammermusikensemble, das von vier bis zwölf Personen flexibel in der Besetzung ist und entsprechend verschiedene Möglichkeiten hat, letztes Jahr sehr gefragt war – gerade in Spanien, wo im Moment viele Gelder gestrichen werden. Die Veranstalter, die jetzt einen kleineren Geldbeutel haben, aber trotzdem Mahler machen möchten, kommen offensichtlich recht schnell auf die Kammermusik. Die Leute sind glücklich, dass es diese Möglichkeit gibt.

Das heißt, dass die kleine Form nun über diesen Umweg wieder attraktiv wird?

Ja, genau. Für große Sachen gibt es natürlich immer noch viel Geld. Wie zum Beispiel die ausgedehnte Tournee, die das New York Philharmonic Orchestra gerade macht. Das sind große Events, für die sich auch leichter Sponsoren finden lassen. Bei kleinen Formen, kleinen Besetzungen ist nun die Herausforderung, auch mit weniger Mitteln exzellent zu bleiben. Denn die Ansprüche bleiben ja weiterhin hoch, das Publikum hat sich an ein sehr hohes Niveau gewöhnt.

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Liegt da nicht die Gefahr eines Teufelskreises: Dass Veranstalter mit einer treuen Zuhörerschaft durch solche Dynamiken schrumpfen und schrumpfen bis das Publikum ausbleibt, und die Kürzungen in der Rückschau gerechtfertigt erscheinen?

Ich beobachte da bei den Veranstaltern zwei, drei verschiedene Trends von Reaktionen. Manche werden privatinitiativ und sehr umtriebig, was das Auftun neuer Mittel angeht. Die sagen sich: Wenn die Stadt oder das Land uns weniger Geld geben, machen wir es eben ‚amerikanisch‘ und suchen uns private Sponsoren. Oder sie versuchen, obwohl sie weniger Geld haben, einen persönlicheren Draht zu den Künstlern herzustellen. Die Künstler kommen dann, grob gesagt, nicht, weil es eine hohe Gage gibt, sondern weil die Veranstalter eine nette Familie sind. Aber dazu bedarf es leidenschaftlicher Organisatoren, die in ihrer Freizeit nichts anderes tun, als sich um die Künstler zu kümmern, sie zu besuchen und die Kontakte zu pflegen. Oder – wie es uns im Trio Parnassus gerade in Bilbao passiert ist – es werden zwei verschiedene Programme an zwei aufeinander folgenden Abenden gegeben, um Reisekosten zu sparen. Da ist es dann natürlich sehr wichtig, dass die Veranstalter vor Ort gute Kontakte und treue Hörer haben, damit nicht eines der beiden Konzerte leer bleibt. Wenn aber Geld und Leidenschaft gleichermaßen fehlen, müssen natürlich Konzerte abgesagt werden. Gerade bei der Kammermusik ist es so, dass die Veranstalter eine gewisse Begeisterung erst aufbauen müssen. Das gilt natürlich besonders für moderne Musik. Etwa Goethes schönes Wort von der Kammermusik als Gespräch zwischen vernünftigen Leuten bezog sich ja noch vielmehr auf ein großbürgerliches Leben und ‚schöne‘ Musik. Mittlerweile ist in der Musik vielmehr leidenschaftliche Auseinandersetzung, Unterdrückung und alltägliches Ärgernis ausgedrückt. Ich denke da etwa an die Musik von Peteris Vasks, die sehr stark von Schwarz-Weiß-Bildern, von Unterdrückung einerseits und Hoffnung auf das Gute andererseits geprägt ist. Der Ausdruck eines Gesprächs von drei oder vier vernünftigen Leuten erscheint hier fast zu brav.

Wobei Goethe ja zum Glück nicht sagt, worüber die vernünftigen Leute reden. Dieses Bewusstsein für eine Kommunikation, die sehr intim ist und jeden gleichberechtigt einspannen kann, ist ganz offen gelassen.

Das Spektrum der Musik, die heute aufgeführt werden kann, ist ungemein vielfältig und ich möchte es immer unterstützen, wenn Veranstalter versuchen, das auch abzubilden. Grundsätzlich finde ich den Wechsel von Alter und Neuer Musik immer besonders spannend. Das erzeugt einen Effekt von Erlösung, wenn nach der Pause wieder etwas Vertrautes erklingt, dem man sich emotional unbefangen hingeben kann. Das ist sehr reizvoll und ich glaube auch, um auf Ihre Frage zu antworten, dass das Publikum inzwischen solche Veranstaltungen liebt. Natürlich dauert das immer seine Zeit. Gustav Allan Petterssons Musik etwa hat etwas so Abstraktes, dass zu seiner Zeit nur wenige Hörer Verständnis für seine Harmonien und Ideen hatten. Das war auch einer der Antriebe für die Pettersson-CD mit dem Trio Parnassus und dem Leipziger Streichquartett, die gerade beim Label MDG erschienen ist: den ‚braven‘ Komponisten zu zeigen, der noch versucht hat, nach den ‚Spielregeln‘ zu komponieren – und schließlich den Komponisten, der beginnt, seinen eigenen Ausdruck zu finden. Dieser Ausdruck kam seinerzeit nicht so gut an; das war wohl vielen Leuten zu aggressiv. Man hört seine Musik auch heute leider immer noch sehr selten.

Wie entstand die Idee zu dieser CD und wie kam das Programm zustande?

Die Bekanntschaft mit den Werken wurde von Dirk Nabering gestiftet, dem ehemaligen Leiter der Berliner Festwochen. Er hat zufällig eine Partitur von Pettersson in die Hände bekommen und war begeistert von dem Stück. Er hatte dann die Idee, als ich 2001 gerade Preisträger beim ARD-Wettbewerb in München geworden war, ein Kammermusik-Festival zu machen. Ich sollte mit dem Leipziger Streichquartett Petterssons reizvolles Violinkonzert spielen. So kamen wir dann zusammen. Als wir das Violinkonzert schließlich aufführten, kam es so gut an, dass es immer wieder von verschiedenen Veranstaltern angefragt wurde. Das Publikum war immer sehr aufgewühlt und aufgeweckt von dieser Musik. Da die Reaktionen so gut waren, kamen wir auf die Idee, eine CD-Aufnahme zu machen, und das Leipziger Streichquartett hat das Stück Werner Dabringhaus vom Label MDG empfohlen. Das wurde meine erste Aufnahme bei MDG im Jahr 2004. Ich habe dann geschaut, was Pettersson noch für Kammermusik geschrieben hat – leider nichts für Klaviertrio! Sehr reizvoll erschienen mir aber die Sonaten für zwei Geigen, gerade weil sie einen starken Kontrast zum Violinkonzert bilden, in einem ganz anderen Stil geschrieben sind. Wir haben ernsthaft überlegt, ob wir noch Solostücke aufnehmen sollen, oder ob noch weitere Streichquartette hinzukommen sollten. Aber das ist dann leider am Zeitmangel gescheitert, weil die Intensität der Arbeit am Violinkonzert so beanspruchend war. Auch schienen die Vermarktungsmöglichkeiten die lange Probenzeit nicht zu rechtfertigen.

Es steht also noch mindestens eine Pettersson-CD aus?

Ja, es gab schon ein Platzproblem und solche Überlegungen. Wir hatten ursprünglich MDG auch vorgeschlagen, alle sieben Violinduos von Pettersson einzuspielen; aber das hätte nicht auf eine CD gepasst. Man hätte eine Doppel-CD machen müssen und da hat Herr Dabringhaus zu Recht eingewandt, dass das wirtschaftlich schwierig geworden wäre. Andreas Seidel und ich haben dann nach zwei intensiven Proben die Nummern 2, 3 und 7 aus den Duos gewählt, da es besonders charakteristische Stücke sind. Diese drei Duos sind teils witzig, teils sehr düster, geheimnisvoll, und nicht zuletzt sehr virtuos. Das geht wirklich an die Grenze des Spielbaren. Auch was das Zusammenspiel angeht, ist es unheimlich zerbrechlich, empfindlich und fragil.

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Sie haben mehrmals erwähnt, dass wirtschaftliche Erwägungen und Zweifel herrschten, ob der Plattenmarkt das verkraftet. Wie schätzen Sie, gerade in Bezug auf die Neue Musik, die Wirkung des neuen Mediums Internet ein? Einerseits bietet es ja großartige Informationsmöglichkeiten und kann neueren Komponisten zur Bekanntheit verhelfen, andererseits setzt es natürlich dem Plattenmarkt zu. Überwiegt in Ihren Augen eher das Problem oder eher die Möglichkeit?

Ich persönlich finde, dass das Internet ein hervorragender Marktplatz ist – nicht zuletzt um als Künstler sich selbst zu präsentieren. Ich versuche auch seit einiger Zeit, Herrn Dabringhaus davon zu überzeugen, die Einspielungen und MDG im Internet präsenter zu machen. Da ist ein großer Vorrat von reizvollen Themen, selten gehörten Komponisten. So viele Menschen haben sich schon an den Komfort gewöhnt, im Internet Musik zu hören und Informationen zu sammeln. Man geht ja heute kaum mehr in ein Kulturkaufhaus, sondern bestellt im Netz die CD, die interessant ist. Das Medium ist so wichtig geworden, dass man sich kaum erlauben kann, diese Chance zu verpassen. In Bezug auf die Neue Musik ist es durchaus sehr speziell. Es gibt sehr avantgardistische Platten, die sich gut verkaufen – aber das bedient natürlich eine bestimmte Klientel. Ich glaube, wenn ein Musiker oder ein Komponist sich eine Fangemeinde aufgebaut hat, dann werden auch weiterhin Platten verkauft werden. Das Leipziger Streichquartett oder das Trio Parnassus sind nicht auf eine bestimmte Epoche oder Richtung spezialisiert und haben ein breites Publikum. Da ist es dann gewiss schwieriger, wenn man eine so spezifische CD herausbringt.

Das Internet böte ja auch die Möglichkeit des unbegrenzten Raums, in dem gleichsam die restlichen vier Pettersson-Duos bereitgestellt werden könnten.

Ja, da gibt es ganz neue Präsentationsmöglichkeiten und man muss ja heute auch nicht mehr selbst die Software entwickeln, um mit Downloads auch das nötige Geld zu verdienen. Das Hauptargument von Herrn Dabringhaus gegen die Präsentation im Internet bestand in der vergleichsweise schlechten Tonqualität. Im Internet sieht er die Klangansprüche von MDG noch nicht realisierbar; und das Label pflegt sein Soundimage sehr stark. Aber andererseits geht heute die Zeit immer schneller, und man geht nicht mehr unbedingt für ein Stück in ein CD-Geschäft, sondern versucht zuerst, es herunterzuladen. Dafür zahlt das Publikum ja auch gerne ein paar Euro pro Stück. Ich denke, man muss noch einen Kompromiss finden, damit diese neuen Techniken auch für die klassische Musik stärker nutzbar werden. Ich glaube, dass dieser Markt noch nicht erschöpft ist. Er ist geradezu uferlos. Und in einem anderen extremen Szenario hat eine Aufnahme im Internet ja vielleicht sogar mehr Überlebenschancen. Ich höre oft von Kollegen, dass bei großen Labels, wenn der Lagerplatz eng wird und die Aufnahme sich nicht den Vorstellungen entsprechend verkauft, CDs gnadenlos zerschreddert werden. Das ist eine beängstigende Vorstellung.

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Die Einwände mit audiophilen Argumenten sind sicherlich berechtigt. Aber der echte Klang ist doch im Konzert. Und dahin kann das Internet viele Menschen locken, als Angelhaken.

Da stimme ich Ihnen zu. Gerade Neue Musik, auch die Petterssons, wirkt da gut, ungleich direkter. Extreme wirken im Konzert erstaunlich gut. Die Emotionalität der Werke Petterssons ist sehr beladen und intim, mit stark depressiven Momenten – aber dadurch wirken manche Lichtblicke von Zuversicht umso mehr. Der ganz moderne Gestus bei ihm, der vielleicht anfangs auch so verstörend wirkte, ist, dass er sich selbst mit seinem Innenleben ganz in den Vordergrund stellt und sich an seinen Emotionen abarbeitet. Es ist oft, als stehe jemand vor dir, der vor Wut schreit – aber andererseits erkennt man da auch eine zarte Seele voller Verunsicherung. Das ist beeindruckend, auch wenn man den Eindruck überhaupt nicht in Worte fassen kann. Dass dann hingegen die CD für einen gemütlichen Abend mit einem Gläschen Wein nicht gerade geeignet ist, versteht sich von selbst. (lacht)

Das scheint nach wie vor eine gewisse Konstante der europäischen Kultur zu sein: Dass zornige, aufbegehrende Künstler im Nachhinein legitimiert und verehrt werden.

Asiaten würden da sofort sagen: Ja, das ist Beethoven, der immer so launisch ist! (lacht) Aber man kann immer wieder feststellen, dass schöne Musik einfach zeitlos ist. Auch manche Aufnahmen, die schon alt sind, können immer noch so fesseln, dass man wirklich an der Stereoanlage klebt. Einen echten Geniestreich erkennt man immer.

Woher glauben Sie, kommt die große Faszination der europäischen Kunstmusik in Asien? Andersherum gibt es das ja kaum.

Es gibt natürlich einige Entsprechungen, was die Mentalität angeht, aber da muss man differenzieren. Ich würde zum Beispiel sagen, dass Japan und Deutschland sich nahe sind, gerade bezüglich Zuverlässigkeit, Pünktlichkeit, Aufrichtigkeit. China hingegen ähnelt eher den südlichen Ländern Richtung Spanien und Italien: Man genießt das Essen und das Leben, ist auf Genuss und Familienleben bedacht. Insofern wundert es mich nicht, wenn eine Beethoven-Symphonie in Japan das größte Highlight ist und das Publikum bereit ist, schwindelerregende Eintrittspreise zu bezahlen. In China kommt es immer mehr und entwickelt sich langsam. Bei der Frage nach der historischen Entwicklung dieser Begeisterung für europäische Musik in China darf man nicht Jiang Qing vergessen, Maos vierte Ehefrau. Sie war nicht nur eine treibende Kraft hinter der Kulturrevolution, sondern auch eine große Musikliebhaberin. Sie wollte unbedingt eine chinesische Oper auf die Beine stellen, also eine Oper im europäischen Sinne, aber in chinesischer Sprache. Deshalb mussten viele Musiker von chinesischen auf europäische Instrumente umlernen, wie etwa noch mein erster Geigenlehrer. Er musste umlernen, weil in den neuen Orchestern natürlich viele Geiger gebraucht wurden. So kamen unheimliche viele Menschen in Kontakt mit europäischer Musik. Auch der Einfluss des Kolonialismus ist wichtig. Schon damals kam europäische Musik als Mitbringsel in die höheren Gesellschaftsschichten. Zwar war das noch eine ganz andere Generation. Aber schon ein Freund meines Großonkels hat in Leipzig Geige studiert; das wird nun bald hundert Jahre her sein. Aber nach wie vor ist es heute eine Tatsache, dass zwar vielleicht 50 Prozent der Chinesen wüssten, wer Beethoven ist, wenn man sie fragt – aber gerade was die Kammermusik und die kleineren, spezielleren Dinge angeht, ist China noch nicht so weit. Mit einem Schubertquintett kann das Publikum noch nicht soviel anfangen wie vielleicht mit einer Beethoven- oder Tschaikowsky-Symphonie.

Es gibt also einen doppelten Import mit zwei ganz verschiedenen Gesichtern: erst im Gepäck der Kolonialmächte und dann unter Mao aus einer revolutionären Geste heraus.

Ja, aber man muss einfach sagen, dass Musik eine globale Sprache ist. Niemand wird zu Zubin Mehta sagen: Sie sind ein Inder, was haben Sie hier zu suchen? (lacht) Diese Frage stellt man nicht mehr, wenn man über eine gewisse Arbeitsweise hinausgekommen ist, da die Musik so global ist wie die Liebe zum Frieden und den schönen Dingen des Lebens. Da braucht man keine Worte mehr, man empfindet einen gewissen Puls. Das ist in China genauso. Man ist auch dort berührt von einer Mahler-Symphonie. Vielleicht empfindet man etwas anders, aber man fühlt sich trotzdem berührt. Europäer können, weil sie vertrauter sind mit dieser Kultur, höchstens besser begründen, was sie beim Hören empfinden. Das Erlebnis aber ist, wie ich glaube, universell.

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Stellt diese globale Anschlussfähigkeit der Musik aber nicht auch neue Herausforderungen, etwa im Unterricht?

Die ‚japanische Strömung‘ an den deutschen Hochschulen ist inzwischen wieder abgeebbt, momentan kommen viele Chinesen und Koreaner. Das kann natürlich ein Problem sein: Ich spreche ja kein Koreanisch, aber die Studenten müssen trotzdem etwas lernen. Zudem stehen sie in dem auf vier Jahre angelegten Bachelor-System unter massivem Druck. Man muss heute nach vier Jahren schon behaupten können, auf dem Arbeitsmarkt Überlebenschancen zu haben. Da muss unglaublich viel unglaublich schnell geschehen. Früher gab es noch die Möglichkeit, dass viele Studenten Fortbildungsklassen besuchen und ein Diplom machen, um sich während dieser Zeit umzusehen und Erfahrungen zu sammeln. Jetzt ist der Zugang beschränkt, das Ganze ist sehr elitär geworden. Wir haben heute also noch weniger Zeit, um noch mehr qualitative Ansprüche zu erfüllen. Das ist hart für die jungen Leute und erhöht auch die Verantwortung der Lehrer. Zudem ist es schwer, das Interesse der jungen Geiger über das Stück, das sie üben müssen, hinaus zu wecken. Es geht den Studenten heute sehr stark um das technische Know-how, alles blitzblank und sauber zu spielen. Die musikalische Aussage und die Kennerschaft bleiben da oft auf der Strecke. Aber man kann, gerade in Richtung Asien, auch ganz andere Beispiele finden. – Da fällt mir eine witzige Geschichte ein, die mir der wunderbare Bassbariton Hans Hotter erzählt hat. Er hat einmal die ‚Winterreise‘ in Japan gesungen. Der Saal war ausverkauft, und Hotter hat gesehen, wie die Leute still und für sich mitgesprochen haben. Dann hat er an einer Stelle einen kleinen Textdreher gehabt – und das ganze Publikum hat gestutzt und begonnen im Textheft zu blättern, um zu sehen, was da los war. Das, muss ich sagen, ist Bildung. Da gibt es doch recht viele Kenner. In diesem Sinne also: Asien-Tournee? Vorsicht! (lacht)

Das Gespräch führte Tobias Roth.
(07/2011)

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