> > > > "Ich bin nicht Torhüter eines nostalgischen Mausoleums"
Donnerstag, 27. Juli 2017

Photo: Jean-Louis Fernandez

Serge Dorny über die erste Regie von Rolando Villazón und die Position seiner Oper in der Stadt.

"Ich bin nicht Torhüter eines nostalgischen Mausoleums"


Die Opéra de Lyon ist ein Haus, das vielfältige und auch neuartige Möglichkeiten bietet. Schon die architektonische Symbolik des Gebäudes selbst spricht davon, bietet Einblicke, eröffnet Ausblicke: Auf und in die neoklassizistische Bausubstanz setzte Jean Nouvel 1989 eine gläserne, gewölbte Dachkonstruktion. Im neunten Stock, wo die Wände nur mehr aus Glas bestehen, genießt man vom Intendantenbüro aus einen prachtvollen Blick über die Dächer der Stadt - und befindet sich bereits so im steten Kontakt mit dem umliegenden urbanen Raum, bis weit über die Innenstadt hinaus. Intendant Serge Dorny fand hier eine gute Basis vor. Der gebürtige Belgier kam 2003 vom London Philharmonic Orchestra nach Lyon und ist seither äußert umtriebig, die Öffnung der Oper voranzutreiben. Mit klassik.com-Autor Tobias Roth sprach Dorny über Rolando Villazóns Regiedebut mit Jules Massenets "Werther" und darüber, wie Dorny nicht nur bereits etablierten Künstler den Sprung in ein neues Fach ermöglichen will.

Herr Dorny, die Regie von Rolando Villazón an ihrer Oper hat einiges Aufsehen erregt. Wie kam es zu dieser Zusammenarbeit und wie gestalteten sich Villazóns erste Schritte?

Natürlich habe ich die Karriere von Rolando Villazón über eine lange Zeit verfolgt. Ich bewundere ihn als Musiker und Künstler, aber auch als Mensch, vor allem für seine Großzügigkeit und Klugheit. Ich hatte vor einigen Jahren gehört, dass er schon lange daran interessiert sei, etwas zu inszenieren. Er kannte die Oper von Lyon bereits sehr gut; hier hatte er mit der ‚Bohème‘ 1999 sein Debut in Frankreich. Das war noch sehr früh in seiner Karriere, und er kam immer wieder nach Lyon zurück. Da war also in gewisser Weise schon eine Verbindung zu Lyon als einem Ort des Anfangs und der Möglichkeiten. Was er vielleicht in dieser Zeit bereits bemerkt hatte, ist, dass dieses Opernhaus eine sehr freundliche und warme Atmosphäre hat. Wir haben dann fast einen ganzen Samstag mit Diskussionen über den ‚Werther‘ verbracht. Villazón war fasziniert von diesem Stück. Zuallererst natürlich, weil er es ‚erfahren‘ und schon mehrmals selbst gesungen hatte. Er hat diese Oper im Griff und von innen heraus erlebt und erzählte mir nun seine Ideen und Gedanken. Was mich daran sofort interessiert, war der neue Blickwinkel. ‚Werther‘ ist normalerweise ein Stück, das sich auf zwei Figuren, auf Charlotte und Werther konzentriert, und es ist für gewöhnlich eine Tragödie. Es beginnt als Tragödie und endet als noch schlimmere Tragödie, von Anfang bis Ende ein sehr düsteres Stück.

Copyright Franchella Stofleth

Vielleicht sogar noch düsterer als die Vorlage von Goethe.

Ja, viel dunkler. Ich denke, Goethe hat in den ‚Leiden des jungen Werther‘ mehr Raum und Umsicht. Was man in einer Inszenierung von Massenets ‚Werther‘ eben nie oder nur sehr selten sieht, ist eben der weite Blick auf zwei Welten. Man sieht zwar die kleine Welt der Gesellschaft, aber nie die innere Welt Werthers selbst, die eine Welt des Traums, der Kindheit, der Natur und der Utopie ist. Werthers Welt ist nicht kompatibel mit der deutschen Gesellschaft der Zeit. Werther ist wie ein Fremder, der keinen Eingang in die geregelte und geordnete Gesellschaft findet, in der alle eine definierte Rolle haben. Villazón erzählte mir viel von diesem Gegensatz. Und er wollte auch in die Nebenfiguren tief eindringen und die Dialektik dieser Nebenfiguren erzählen. Immer gibt es an einer Person etwas, was man sieht, und etwas, was man nicht sieht; beides aber gehört zusammen, und es besteht ein Bruch zwischen diesen zwei Teilen. Wenn man sich damit beschäftigt, sieht man die Figuren plötzlich ganz anders. Die Figur der Sophie zum Beispiel, die bei Goethe als hübsches Mädchen von 15 Jahren bezeichnet wird, erscheint plötzlich als jemand mit eigener Energie und Eifersucht. Es war für mich sehr interessant, wie Villazón jede dieser Figuren beschrieben hat. Das gab mir wirklich ernsthaft zu denken.

Gab es bei Ihnen schon vorher Neigungen, den ‚Werther‘ zu machen?

Unbedingt. Der ‚Werther‘ ist in meinen Augen ein Repertoirestück für ein französisches Opernhaus. Ich wollte es also machen, und Villazóns sehr eigener Ansatz bestärkte mich darin. Je länger wir redeten, desto klarer wurde mir: Das ist nicht nur eine Idee. Eine Idee ist noch keine Inszenierung – aber er hatte eine klare Vorstellung, wie er es durchführen und entwickeln wollte. An einem bestimmten Punkt habe ich ihm dann gesagt, dass ich diese Vorstellungen in die Tat umsetzen und fördern möchte. Vorstellung und Umsetzung sind schließlich zwei ganz verschiedene Sachen, und meine Aufgabe ist es auch, Dinge zu ermöglichen. Ich hatte das Gefühl, verstanden zu haben, wohin er will, und schlug ihm entsprechend Bühnenbildner, Kostümbildner, Beleuchter, Assistenten und so weiter vor, von denen ich glaubte, dass sie helfen könnten und zu seinen Idee passen würden. Das hat, glaube ich, sehr gut geklappt.

Copyright Franchella Stofleth

Gingen Ihre Vorschläge auch in die Richtung, mit einem erfahrenen Team Villazóns fehlende Erfahrung aufzufangen?

Ja, ich habe vor allem Leute vorgeschlagen, die einerseits sehr sicher in ihrem Handwerk sind und andererseits eine Stärke haben, selbst Vorschläge zu machen. Auch wenn am Ende der Regisseur entscheiden wird, war es doch wichtig, dass das Team die Kapazität hat, Optionen aufzuzeigen und Wahlmöglichkeiten zu geben. So hat es sich Schritt für Schritt entwickelt. Und Villazóns Art zu arbeiten war phantastisch. Er war immer sehr gut vorbereitet und konnte seine Gedanken übersetzen, um sie dem Team mitzuteilen. Er hatte klare Bezugspunkte und konnte sehr beredt ausdrücken, was er wollte. Zudem hatte er ein sehr offenes und bewegliches Ensemble von Sängern für seine Konzepte. Da er natürlich selbst Sänger ist, kennt er alle Ängste und Schwierigkeiten, die die Sänger als Darsteller haben können, und konnte so sehr schnell das Vertrauen gewinnen. Natürlich gibt es verschiedene Arten, Regie zu führen. Man kann einen Gedanken haben, und dann die Schauspieler damit arbeiten lassen, sie mit der Idee frei, aber auch allein lassen. Oder aber man hat, wie Peter Stein etwa, eine ganz exakte und detaillierte Vorstellung, man weiß, warum, und verlangt Präzision. Bei Villazón war es so, dass er zwar ein genaues Bild im Kopf hatte, aber von Anfang an bereit war, im Anschluss Diskussionen zuzulassen. Er hat geführt, und danach gab es ein echtes ‚concertare‘: Man muss nicht gleicher Meinung sein, aber man zieht an einem Strang. Das war bis in die letzten Proben so. Villazón hat das Reaktionspotential dazu. Ich muss sagen, dass seine Lernkurve über die Zeit der Produktion hinweg ganz erstaunlich war.

Was war Ihrer Meinung nach der hauptsächliche Inhalt dieser Kurve, im Unterschied etwa zur gestaltenden Arbeit eines Musikers?

Die Abläufe und die Geschwindigkeiten der Umsetzungen sind in der Regie ganz anders. Als solistischer Musiker kann ich meine Vorstellungen fast sofort ändern und umsetzen. Statt legato mache ich staccato, das kann ich von einem Moment auf den anderen umstellen. Im Theater wird das so nicht funktionieren. Wenn ich als Regisseur die Beleuchtung etwa nicht von hier, sondern von dort haben will, dann ändern sich mit dieser Entscheidung viele Faktoren, ganze Abläufe, und es braucht Zeit bis ein Team sich die Veränderung angeeignet hat. Hier hat er eine neue Geduld entwickeln müssen. Der Apparat ist größer und man kann nicht von einer Sekunde auf die andere die Veränderung sehen. Im Theater geht es um die Fähigkeit, andere Menschen zu dem zu befähigen, was du willst. Es geht um eine Vermittlungsleistung. Diese Arbeitsweise unterscheidet sich sehr von der eines musikalischen Solisten. Das war, glaube ich, eine sehr wichtige Erfahrung für Villazón.

Glauben Sie, dass Villazón in Zukunft häufiger Regie führen wird?

Er hat mir gesagt, dass die Erfahrung hier in Lyon fruchtbar für ihn war und dass er durchaus das Interesse hat, wieder zu inszenieren. Er ist ein so vielseitiger Mensch; natürlich ist er hauptsächlich Sänger, aber er schreibt auch Texte, macht Fernsehsendungen, inszeniert. Ich denke schon, dass er von nun an alle zwei, drei Jahre einmal Regie führen wird. Er kann auch auf diesem Weg ausdrücken, wer er ist, worum es ihm geht, was seine Werte sind. Er wird seine Fähigkeiten in der Regie sicherlich weiter kultivieren.

Nach Paris ist Lyon ja die ‚zweite Stadt‘ Frankreichs – und streitet sich um diesen Titel mit Marseille. Wie wirkt sich das auf die Kultur und die Oper aus? Und wie wirkt ihr Haus wiederum auf die Stadt zurück?

Lyon ist sehr dynamisch und hat den Drang, sich zu beweisen, sich zu zeigen. Die Stadt hat dazu immer sehr viel in Kultur investiert. Heute fließen nicht weniger als 21% des Budgets der Stadt in die Kultur; das ist unglaublich. Deshalb gibt es hier acht Theater, ein Opernhaus und zwei städtische Orchester, was einmalig in Frankreich ist. Das Opernhaus von Lyon ist eine nationale Oper, das heißt es wird vom Staat, vom Departement, von der Region und von der Stadt getragen. Unser jährliches Budget beläuft sich auf ungefähr 40 Millionen Euro. Ich habe nun versucht, eine enge Beziehung zum Publikum herzustellen. Als ich hier angefangen habe, bestand die Mehrzahl der Besucher aus Abonnenten. Abonnenten sind sehr wichtig für jedes Opernhaus, aber sie sind keine Versicherung für die Zukunft und sie machen im Grunde auch abhängig, bringen Forderungen mit, die an einen bestimmten Geschmack gebunden sind. Ich wollte mehr in die Zukunft denken. Ich fühle mich noch zu jung, um der Torhüter eines nostalgischen Mausoleums zu sein. Ich wollte ein Zeichen setzen, dass die Oper keine periphere Position in der Gesellschaft hat, sondern ganz im Gegenteil immer noch zentral ist, politisch in einem weiten Sinne. Das war mir sehr wichtig und es hat funktioniert. Wir haben heute eine Auslastung von ungefähr 96%, und ein Viertel des Publikums ist jünger als 26 Jahre. Das heißt, dass sich ein Querschnitt der ganzen Gesellschaft in der Oper trifft. Diese Vielfalt bringt eine neue Energie auch in das traditionelle Abonnentenpublikum, es wird herausgefordert und gewinnt einen neuen Blickwinkel. In einem so großen und vielfältigen Publikum beginnt jeder, neue Fragen an das zu stellen, was er vielleicht schon viele Male gehört hat. Wir haben das hier in Lyon geschafft, indem wir sehr viel in die Gemeinde und auch in vernachlässigte Bezirke investiert haben.

Copyright Jean-Louis Fernandez

Wie sahen diese Investitionen konkret aus?

Ein Beispiel. Wir haben hier im Haus eine ‚Maîtrise‘, eine Schule, in der Kinder zwischen 7 und 15 Jahren unterrichtet werden. In enger Partnerschaft mit Schulen hier in Lyon gibt es besondere Curricula für bestimmte Klassen, die wöchentlich acht Stunden Kunstunterricht beinhalten, die wir gestalten. Die Kinder sind entsprechend von einigen Kursen in ihrer Schule befreit, z.B. vom regulären Musikunterricht oder vom Sport. Momentan unterrichten wir etwa 120 Kinder. Als ich in Lyon ankam, habe ich diese Zusammenarbeit mit den Schulen auch auf arme Bezirke ausgedehnt, die man als Problemviertel bezeichnen könnte und um die sich niemand kümmert. Dort herrschen teilweise 40% Arbeitslosigkeit. Ich habe mich entschieden, einen Großteil meiner Zeit in die Arbeit in diesen Gebieten zu stecken. Wir haben angefangen, Vorträge und Informationsveranstaltungen in Jugendzentren und anderen Einrichtungen in diesen Bezirken zu organisieren, um erst einmal die Berührungsängste abzubauen. Und diese Integration scheint bisher gut zu laufen. Wir zahlen natürlich volle Stipendien; wir haben jemanden engagiert, der die Kinder am Morgen abholt und nach dem Unterricht wieder nach Hause fährt; wir helfen bei der Kommunikation zwischen Schule und Eltern, die oft kaum Französisch sprechen; wir mieten Klaviere und so weiter. Das wäre also ein Beispiel unserer Arbeit, um die Oper in der Gesellschaft zu verankern, auch außerhalb des Gebäudes.

Aber auch das Gebäude selbst scheint gut in den urbanen Raum integriert. Man sieht überraschend viele Skater und Breaker rund um die Oper, die sich dort mit großer Selbstverständlichkeit bewegen.

Das war auch so eine Geschichte. Als ich nach Lyon kam, habe ich Jean Nouvel, der das Gebäude umgebaut hatte, angerufen und ihm vorgeschlagen, im Sommer ein offenes Café unter den Arkaden einzurichten. Denn sonst würde das Gebäude nur abends leben. Ich wollte, dass die Stadt sich das Gebäude aneignen kann, jeden Tag, von 9 Uhr morgens bis Mitternachts. Jean Nouvel fand die Idee sehr gut und fing an zu zeichnen. Nun wollte ich aber mit dem Café nicht die Breakdancer vertreiben, die auf den glatten Marmorplatten unter den Arkaden übten. Ich habe also versucht mit ihnen zu sprechen und die Hip-Hop-Kultur zu verstehen. Ich habe mich dann mehrmals mit einem Mitglied der Truppe getroffen, der mir erklären konnte, wie diese Welt funktioniert. Nachdem wir uns etwa fünf Mal getroffen hatten, erzählte ich ihm von meinem Plan mit dem Café und dass ich sie nicht vertreiben wollte. Also machte ich folgenden Vorschlag: Im Juli, wenn die Oper geschlossen ist, gebe ich euch die Schlüssel zum Künstlereingang im Erdgeschoss, dort könnt ihr auf dem gleichen Marmor Tag und Nacht üben! Alles was ich verlangte, war Respekt vor dem Ort, der unser gemeinsames Instrument ist. Darauf sind sie eingegangen und die Crew ‚Pokémon‘ wurde ausgesprochen erfolgreich: Sie sind französische Meister und tanzen nun um die Weltmeisterschaft. Sie sind inzwischen wirklich berühmt geworden. Das sind alles Gründe, warum ich zuversichtlich bin, dass die Bürger von Lyon sich wehren würden, wenn es eines Tages heißen würde: Die Oper wird geschlossen. Denn es geht die Stadt etwas an.

Das Gespräch führte Tobias Roth.
(02/2011)

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