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Montag, 24. Juli 2017

Photo: Harald Hoffmann

Der Dirigent Sascha Goetzel über Istanbul, west-östliche Wechselwirkungen und die Unmittelbarkeit der Musik.

Nörd- und südliches Gelände


Mit dem Beginn des Jahres 2010, in dem Istanbul Europäische Kulturhauptstadt ist, hat das Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra (BIPO) Werke eingespielt, die in vielfältiger Weise für die Verbindung von West und Ost stehen. Die internationale Debut-CD des Orchesters versammelt Ottorino Respighis "Belkis, Königin von Saba", Paul Hindemiths "Symphonische Metamorphosen" und "Die Tragödie der Salome", ein Werk des französischen Komponisten Florent Schmitt. Das Orchester entwickelte sich aus dem 1993 gegründeten Borusan Kammerorchester und wird seit 2008 vom dem Österreicher Sascha Goetzel geleitet. Aus gegebenem Anlass sprach klassik.com-Autor Tobias Roth mit dem Wiener Dirigenten über die Tradition des Austausches zwischen Ost und West, die mit der Stadtgeschichte Istanbuls verbunden ist, und die Chancen, die das reiche kulturelle Leben der Stadt am Bosporus heute bietet.

Herr Goetzel, die beim Label Onyx erscheinende CD versammelt neben Paul Hindemith mit Ottorino Respighi und Florent Schmitt wenig gespielte, ja fast unbekannte Komponisten und Werke. Was hat Sie bewogen, für die erste CD des Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra diese Werke zu wählen?

Es ist wichtig, dass man, wenn man ein junges Orchester aus einem sehr speziellen Teil dieser Welt leitet, mit der Debut-CD auch Stücke präsentiert, die aus dieser Region kommen oder ihren Ursprung dort hatten. Wir wollten nicht eine Brahms-, Mahler- oder Beethoven-Einspielung machen, sondern uns schon bei der Zusammenstellung auf die Suche begeben, um herauszuarbeiten, wie die Musik aus dieser Region unsere sogenannte westliche Musik beeinflusst hat. Das beginnt interessanterweise schon 1699 mit dem berühmten Karlowitz-Vertrag. Damals hat die türkische Diplomatie sehr viele Künstler ‚mitgenommen‘, nicht nur Tänzer oder Bildhauer, wie es üblich war, sondern auch Musiker, Philosophen. Damals wurde es in Wien unglaublich populär, deren Musik und Stil einzubauen. Das drückt sich zum Beispiel in Mozarts ‚Entführung aus dem Serail‘ ganz stark aus oder im letzten Satz der Neunten Symphonie Beethovens. Das kommt alles aus dieser Region und hat uns stark beeinflusst. Um 1840 hatte diese Mode wieder aufgehört, aber durch die industrielle Revolution und das Reisen mit der Bahn im späten 19. Jahrhundert kamen wieder mehr Künstler in diese Region. Und Istanbul im speziellen gilt ja als eine der wenigen ewigen Städte dieser Erde, mit einer Tradition, die schon weit vor Christi Geburt beginnt.

Faszinierend war bei unserer Suche, dass wir auf Stücke gestoßen sind, die zu ihrer Zeit unglaublich populär waren und zu den anerkanntesten Werken ihrer Zeit gezählt wurden. Da haben wir zum einen Respighis ‚Königin von Saba‘. Bei der ersten Aufführung hat es Respighi sogar geschafft, über tausend Musiker auf die Bühne zu bekommen – so unglaublich populär war diese Musik. In Bezug auf Florent Schmitt muss man erwähnen, dass etwa Strawinsky gesagt hat, die ‚Salome“ sei eines der bedeutendsten Stücke des frühen 20. Jahrhunderts. Wenn man genau hinhört, merkt man tatsächlich, dass Schmitt Ideengeber war, etwa für Ravel oder Strawinsky selbst. Erstaunlich ist nun, dass diese Stücke nicht mehr gespielt werden. Um das zu erklären, könnte man viele Theorien aufstellen – eine davon hängt mit der enormen Schwierigkeit dieser Stücke zusammen. Sowohl die Werke von Respighi als auch das von Schmitt sind unglaublich schwere Stücke, die im normalen Betrieb und Ablauf, mit vier, vielleicht fünf Proben für ein Konzert, so nicht einstudierbar wären. So haben wir uns für die Produktion viel Zeit genommen, um uns dieser Werke sehr ernsthaft anzunehmen. Und das hat auch große Freude bereitet.

Es verbindet sich also das Aufzeigen wichtiger Werke mit der Schärfung des Profils des Orchesters?

Natürlich, und da lässt sich auch ein größerer Bogen spannen. Ich möchte mit dem Orchester zusammen einen ganz speziellen Klangstil entwickeln. Ich finde es ganz unangenehm, wie Orchester klanglich immer näher aneinander rücken und somit immer austauschbarer werden. So versuche ich, mit Hilfe des Repertoires einen ganz speziellen Klangcharakter im Orchester zu formen. Man hört schon in diesen Stücken, in welche Richtung das geht: Da sind diese tollen, meist ungeraden Rhythmen und diese enormen Ausbrüche, diese riesigen emotionalen Wellen, die auf uns zukommen, und abflachen, um wieder neu angefacht zu werden. Natürlich spielen wir genauso das Standardrepertoire, beginnend bei Mozart über Schubert, Beethoven, Brahms, auch Mahler und Richard Strauss. Das kommt alles dazu, das muss man im modernen Symphonieorchester alles auch können und mitentwickeln. Aber wir haben uns nicht zum Ziel gesetzt, uns im Standardrepertoire mit den Orchestern der Weltspitze zu messen. Das wäre absolut lächerlich. Deshalb wollen wir mit unserem Repertoire einzigartig werden. Und wenn wir es dann in zehn oder zwölf Jahren geschafft haben, auf so hohem Niveau dauerhaft und international zu spielen, dann schauen wir, was bei den anderen Stücken herauskommt, und es wird sicher spannend.

Im Zuge der Austauschbarkeit, die Sie beschrieben haben, kann ein unmittelbarer Wettkampf, der zu Ersetzungen führt, auch gar nicht das Ziel sein. Sie setzen eher auf neue Impulse von den Rändern her, sowohl im Sinne des Repertoires als auch geographisch?

Wir wollen eine Brücke spannen. Wenn wir der westlichen Musiklandschaft etwas vermitteln wollen, jetzt wenn Istanbul Europäische Kulturhauptstadt wird, ist die Musik natürlich der Brückenpfeiler. Es soll deutlich werden, wie nahe wir uns kulturell stehen, und dass in der Kultur die Grenzen viel verschwommener sind, als sie geographisch gegeben sind oder politisch gesetzt wurden. Musikalisch beginnen die Einflüsse beispielsweise schon mit den byzantinischen Liturgien des 3. und 4. Jahrhunderts, die durch die orthodoxe Kirche auch in den Chören Ost- und später Westeuropas Einzug gehalten haben.

Dennoch hält sich die Trennung in westliche und östliche Kultur recht hartnäckig. Wie ist es denn – andersherum – um einen sogenannt westlichen Musikbetrieb in der Türkei bestellt?

Das ist wahnsinnig spannend. Das muss man sich so vorstellen: Es gab in der Türkei immer ein riesiges Interesse, was die Folklore betrifft. Noch heute gibt es TV-Sender, die 24 Stunden am Tag Folklore zeigen. Das hat einen sehr hohen Stellenwert und spielt sich auf viel höherem Niveau ab als das, was bei uns von der Volksmusik in die Medien kommt.

Wir haben nur noch volkstümliche Musik in den großen Medien.

(lacht) Ja, aber in der Türkei ist das etwas ganz anderes: Das ist die eine Seite. Die Entwicklung der westlichen klassischen Musik, die immer als recht kleine Strömung vorhanden war, ist stark an Paul Hindemith geknüpft, der 1935 erstmals in die Türkei kam. Erst dann wurde so etwas wie eine Musiklandschaft aufgebaut, ein Nährboden, um Musiker in einer europäisch-klassischen Richtung auszubilden. Hindemith war insgesamt vier Mal in der Türkei und hat es auch geschafft, nicht nur zu unterrichten, sondern auch die Wurzeln von Universitäten, Konservatorien und Strukturen festzulegen. Das hat in der Folgezeit Früchte getragen. In den 60er-Jahren, also zwei Generationen danach, haben die Musiker begonnen, nach Europa an die großen Universitäten zu kommen. Da gab es eine erste kleine Blütezeit mit Komponisten wie Ulvi Cemal Erkin und Ahmed Adnan Saygun. Komponisten, die es als erste geschafft haben, die Folklore und Spiritualität aus ihrer Kultur in die Form der westlichen klassischen Musik einzubauen. Danach sind immer mehr Künstler auf einen solchen Austausch zugegangen. Jetzt haben wir eine Situation, die sich vielleicht mit Amerika am Beginn des 20. Jahrhunderts vergleichen lässt: Nachdem Dvorák dort gewesen war und seine Forschungen angestellt hatte. Wir haben hier heute eine ähnliche Wechselwirkung. Viele Musiker, die in Europa studiert haben, unterrichten jetzt in der Türkei. Und die Kurve geht momentan ganz steil bergauf, weil die Instrumentalisten nicht nur technisch die Qualität haben, sondern auch stilistisch und musikalisch.

Copyright Artefakt Kulturkonzepte

Jede Musik kommt ja aus der Geschichte ihrer Kulturlandschaft. Wie ist es möglich, da einen Transfer zu unterrichten?

Es ist doch auch etwas Schönes, dass Musik, je tiefer sie wird, immer schwieriger mit Worten zu beschreiben ist. Es ist durch übermäßigen Gebrauch fast schon ein Klischee geworden zu sagen: die universelle oder globale Sprache der Musik, die jeder verstehen kann. Das ist nun mal etwas, das zum Herzen geht. Ich glaube, dass der Unterschied zwischen guter und schlechter Musik nur insofern bestehen kann, als sie zum Herzen spricht oder nicht. Berührt sie uns nicht, dann ist sie schlecht. Das hängt nicht damit zusammen, ob es klassische Musik ist oder Pop, Rock, Jazz oder experimentelle Musik. Sie muss zum Herzen sprechen, dann ist sie gute Musik. Was unsere westliche Musik betrifft, ist es in der Türkei momentan so, als würde das Land eine Eigendynamik entwickeln, um eine besondere, eigene Tonsprache zu finden. Wenn man Berichte aus der Barockzeit liest, ist es faszinierend zu sehen, dass überall eine andere Tonsprache gepflegt wurde. Dass das heute alles zusammenwächst, ähnlich klingt und austauschbar wird, ist für jemanden wie mich, der die Individualität und den Charakter der Musik so liebt, schrecklich. Genau das aber macht die Arbeit mit dem BIPO so spannend: Wir vereinen in einem Orchester die besten Musiker des Landes und formen einen Klangkörper. Es sind Musiker einen jungen Generation, das Durchschnittsalter liegt bei etwa 35 Jahren. Und man darf nicht vergessen, dass unser Publikum im Durchschnitt etwa genauso alt ist wie wir. Das heißt, dass es hier eine junge und sehr dynamische Musikkultur gibt. Unsere Konzerte sind ausverkauft, ganz egal, ob wir Brahms, Respighi oder einen türkischen Komponisten spielen. International betrachtet ist Istanbul im Moment wahrscheinlich einer der spannendsten Plätze der Welt.

Gibt es denn bereits Pläne, Werke türkischer Komponisten aufzunehmen, um sie dem mitteleuropäischen Publikum bekannt zu machen?

Natürlich gibt es schon Pläne, wir sind am Forschen. Aber wir wollen diese Kompositionen so präsentieren, dass es spannend ist – auf die Gefahr hin, dass ich dieses Adjektiv allmählich überstrapaziere. Aber das muss so sein. Jede CD muss qualitativ hochwertig sein. Ich habe mein Team davon überzeugen können, dass wir nur etwas auf den Markt bringen, was durch Qualität beständig wird und bleibt. Meiner Meinung nach wird man sich eine CD wie die, die wir gerade aufgenommen haben, auch in zehn Jahren noch anhören können. Man hat ja nicht nur die drei Stücke, die eng miteinander verwoben sind, dazu kommt auch das Layout. Dafür haben wir Photographien aus dem Topkapi-Palast verwendet, original aus der osmanischen Zeit. Es ist ein Gesamtkunstwerk. Unsere nächste Einspielung darf auf keinen Fall weg von dieser Maxime. Es nützt nichts, wenn die Musik beim einen Ohr hinein- und beim andren wieder hinausgeht. Das ist emotional komplett sinnlos, und der Wert einer solchen CD für das Repertoire ebenso.

Istanbul ist Europäische Kulturhauptstadt 2010, sie sprachen zuvor von der reichen Folklore-Tradition. Sehen Sie die Gefahr einer gewissen quasi-kolonialen Nivellierung mit mitteleuropäischer Tendenz, die solch eine Konfrontation mit sich bringt? Besteht nicht die Gefahr, dass durch solche politischen Manöver kulturell etwas verloren geht?

Das glaube ich nicht. Dafür ist die Stadt momentan viel zu stark. Nehmen wir den Konzern Borusan als Beispiel. Kultur ist ein Teil dieses Konzerns, und er nimmt sich der Kultur an, so wie sie in der Türkei vorhanden ist. Es ist jeder Musik gleichermaßen besonders oder nicht besonders. Wenn wir das Publikum begeistern können, haben wir es geschafft. Diese Mechanismen, rund um Geldmacherei und Eventmarketing, dienen der Kunst und Kultur überhaupt nicht. Wir müssen als Kulturschaffende meiner Meinung nach weg von diesen Trends und wieder hin zum visionären Denken. In diesem Sinne habe ich mit meinem Team in der Türkei ein großes Glück. Die Musik ist dann nur ein Teil eines größeren Ganzen.

Die Spezialisierung ist in Mitteleuropa offensichtlich etwas übertrieben worden?

Ja, aus Angst. Wenn sich jemand absetzen will und eine eigene Definition für sich in Anspruch nimmt, geschieht das aus Angst, etwas zu verlieren. Man distanziert sich. Und dann vergisst man, dass jede Definition eine Limitierung ist – und das darf in Kunst und Kultur niemals passieren. Wichtig ist, dass man Kultur wieder erlebt und sie nicht übermäßig intellektualisiert. Natürlich ist es die Aufgabe eines Dirigenten, dass man sich beschäftigt, und alles über die Werke lernt, um eine Interpretation aufzubauen. Aber die Intellektualisierung darf hinter der Interpretation nicht hörbar sein, sonst wird die Musik leer. Der emotionale Charakter des Stückes muss im Vordergrund stehen. So nähert man sich authentischer der reinen Interpretation an, der motivischen Arbeit im Stück. Die letzten 15 Jahre waren unglaublich fokussiert auf die Aufführungspraxis. Aber was ist denn mit dem Stück selbst, mit den Blutzellen des Stückes? Das ist die motivische Arbeit, das ist das eigentlich Unverfälschbare. Die Aufführungspraxis ist fast ein Fetisch, ein Klangfetisch. Aber sie kann immer nur ein Teil der Interpretation sein, für welche Klänge ich mich entscheide, und darf niemals das Herzstück einer Komposition beeinträchtigen. Ich kann einen Körper kleiden, wie ich will, aber ich kann ihm nicht, nur weil er mir nicht gefällt, einen Arm abschneiden. Ich glaube, es ist sehr wichtig, dass wir wieder zurückkommen zum Kern, dass wir die Stücke von innen begreifen – wie es die Komponisten geschrieben haben in der Partitur, und nicht beginnen, ständig Klänge ins Extreme zu treiben. Da sehe ich eine Sackgasse.

Das Gespräch führte Tobias Roth.
(02/2010)

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