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Mittwoch, 20. September 2017

Photo: Patricia Diez

Ein österreichisches Label stellt aktuelle spanische Komponisten vor

Die Gegenwart im Zeichen von Kairos


Das österreichische Label KAIROS hat sich an ein beispielloses und bisher einmaliges Projekt gewagt: Unter der Leitung von Peter Oswald entsteht eine umfassende Reihe zur zeitgenössischen Musik aus Spanien. Nicht weniger als 15 CDs wird die auf drei Jahre angelegte Reihe im Ganzen umfassen, jede ein Portrait eines Komponisten. Mit hohem Anspruch an Aufführungs- und Aufnahmequalität, mit mutiger und akribischer Arbeit sind bisher vier CDs erschienen: Profile spannender Neuer Musik, von den Spezialisten des Fachs eingespielt, und von erstaunlicher Vielfalt.

Spezialisten zeitgenössischer Vielfalt

Das Label KAIROS ist ein Biotop der Neuen Musik und konzentriert sich ganz auf die jüngste Kunst: Rihm oder Lachenmann markieren den Beginn des Zeitabschnitts, aus dem die Publikationen von KAIROS geschöpft werden. „Kairos“, der genius loci des 1999 von Barbara Fränzen und Peter Oswald gegründeten Labels, ist in der griechischen Mythologie der Gott des geglückten Augenblicks, des entscheidenden Moments, der erfüllten Gegenwart. Und der spendet, um im Bild zu bleiben, bisher reichlichen Segen. Die Fachpresse hat das Projekt rund um die spanischen Komponisten bisher (fast einhellig) positiv, manchmal gar enthusiastisch aufgenommen; die Rezensenten der SZ, der Neuen Musikzeitung und des Fono Forum waren voll des Lobes, und das mit vollem Recht. Zum einen hat das Label für die Einspielungen renommierte und teils auch hoch spezialisierte Musiker gewonnen: das ensemble mosaik, das Orchestre de la Suisse Romande, das hr-Sinfonieorchester und mehrfach das (wunderbare) ensemble recherche, um nur einige der größeren Klangkörper zu nennen, die neben hervorragenden Solisten zu hören sind. Zum anderen sind die CDs mit sehr qualitätvollen, feinen Booklets ausgestattet. Diese Textbeigaben verfolgen bislang zwei Strategien: Entweder der Komponist kommentiert seine Werke selbst oder aber perspektivenreiche Essays schließen den individuellen Kosmos eines der Künstler auf, ohne sich von Werk zu Werk zu hangeln. Die vier bereits erschienenen CDs sind Elena Mendoza (*1973 in Sevilla), Mauricio Sotelo (*1961 in Madrid), Hèctor Parra (*1976 in Barcelona) und José Maria Sánchez-Verdú (*1968 in Algeciras) gewidmet; und wie sehr die Reihe – wie jede Reihe – auch auf einen homogenen Inhalt abstellt, so sind mit diesen vier Komponisten bereits vier sehr unterschiedliche und starke Profile präsentiert worden. Das Label KAIROS geht hier wahrlich auf eine enzyklopädische Aufgabe zu, deren Thema und hoher Standard einen künstlerischen Erfolg des klangeditorischen Projekts bereits jetzt zu garantieren scheinen.

Fragen an der Quelle

Wie aber erklären die Komponisten selbst ihre Werke? Was sind leitende Gedanken in dieser Musik, und wie beziehen die Komponisten im Feld des scheinbaren „anything goes“ der Postmoderne Position? Wie gehen die Komponisten mit den Schnittstellen zwischen den Künsten um? Kann man heute, da Beweglichkeit und verschiedenste Vernetzungen die Epoche kennzeichnen, überhaupt noch von einer „spanischen Musik“ sprechen, und wenn ja, wo liegt das Charakteristikum? Um eine Spur zu diesen Fragen zu legen, sprach Tobias Roth mit Elena Mendoza und mit José Maria Sánchez-Verdú.

Frau Mendoza, eine Frage zur spanischen Musik. Kann man heute noch von einer spanischen Musik sprechen, die klar profiliert ist, etwa gegenüber italienischer oder deutscher Musik?

Das ist schwer zu sagen. Es ist wirklich in der Tat sehr vernetzt, globalisiert, dadurch dass die Komponisten auch an den verschiedensten Orten studieren. Wenn ich die Komponisten betrachte, die in der Reihe vertreten sind, sind da ganz viele, die quasi im Exil leben (lacht). Von Exil kann man natürlich in Spanien nicht mehr reden, auch nicht im geistigen Sinne. Aber man geht raus zum Studieren – und bleibt dann irgendwo stecken. Es gibt wirklich eine ziemliche Vermischung. Aber ich weiß nicht, ob ich jetzt allgemein reden kann, denn es gibt so viele spanische Musikrichtungen wie es spanische Komponisten gibt, wie es in der Neuen Musik überhaupt ist.

Copyright Guillermo Mendo

Also ist der Individualstil stärker als eine Schule oder eine regionale Zugehörigkeit?

Ja, das würde ich auf jeden Fall sagen. Ich kann versuchen, diese Frage für mich zu beantworten, denn ich stecke in den Köpfen der anderen ja nicht drin. Häufig werde ich gefragt, was das Spanische an meiner Musik ist, und häufig sind Journalisten enttäuscht, dass es keine direkten Verweise auf Folklore oder auf die andalusisch-maurische Tradition oder den Flamenco gibt, aber ich muss sagen, dass ich nie versuchen würde, Folklore zu imitieren oder Elemente zu direkt aufzunehmen. Ich habe das Gefühl, es ist eher eine gewisse Sensibilität, die in den Stücken mitschwingt: Eine gewisse Sinnlichkeit, eine Sensibilität für Klang, die Arbeit an klangfarblichen Strukturen, die beispielsweise in der deutschen Musik sicherlich nicht so ausgeprägt ist. Es sei denn bei einem Lachenmann. Aber bei Lachenmann ist es immer ein Hinterfragen der Instrumente. Also die Frage: Was bietet mir ein Instrument an, was ist schon verbraucht, historisch konnotiert? Und um das Instrument von diesen Konnotationen zu befreien, muss ich es auf andere Art und Weise benutzen. Das hat einen stark dialektischen Aspekt.

Also eher eine gedankliche, theoretische Zerlegung.

Genau, zumindest in der Art und Weise, wie er es behauptet. Denn ich finde schon, dass seine Musik überhaupt extrem spielerisch ist. Vor allem die späteren Stücke werden sinnlich; aber im Ursprung ist es mehr eine Art, die klangliche Realität der Instrumente zu hinterfragen als eine Art, den Klang an sich zu nehmen und eine Klangkombination zu entfalten, um des Klanges Willen, für den puren Klang. Eine solche Klangsensibilität ist sicherlich durch Spanien geprägt. Und dann sehe ich auch noch andere Bezüge und Prägungen durch das Aufwachsen in einer bestimmten Gegend, die ich an meiner Arbeit erst a posteriori entdecke. Beispielsweise die Karwoche, die gerade zu Ende gegangen ist, die Osterprozessionen in Andalusien: Das sind unglaubliche, barocke Schauspiele, die hier stattfinden. Damit bin ich aufgewachsen. Daher habe ich einen großen Sinn für Theatralik und sehr großen Spaß an dramaturgischen Formen und Gedanken. Meine Neigung zum Musiktheater kommt daher: Diese Prozessionen sind große Oper. Die ganze Stadt ist beteiligt.

Und jeder der Sinne wird angesprochen und vereinnahmt.

Ganz genau, es ist ein Totalschauspiel, ein Totalspektakel. Ich denke, dass das sich in meiner Musik in irgendeiner Art und Weise widerspiegelt. Aber eben nicht, indem ich einen Semana-Santa-Marsch zitiere. Man saugt etwas von der Gegend auf, in der man aufwächst, aber das muss sich nicht unbedingt als direktes Zitat ausdrücken. Vielleicht sollte man nicht von verschiedenen Nationalitäten sprechen, eher von verschiedenen Sensibilitäten, verschiedenen Sensoren.

Wo Sie gerade von Form gesprochen hatten: Was sind für sie formale Vorgehensweisen? Was bedeutet für sie Form? Oder andres gefragt: Wie ziehen Sie dieses Feld von Form aus den unbeschränkten Möglichkeiten?

Ich betrachte Form nicht als eine Art prädefinierten Kasten, den man als Komponist bedient.

Ich meinte auch eher: selbst definiert.

Form ist für mich etwas, was von innen kommt, also zunächst einmal von der Klangidee selbst. Es gibt bestimmte Klangideen, die auch formal in eine bestimmte Richtung wollen, und da muss man sich überlegen, ob man sie gehen lässt oder ob man ihnen widerspricht (lacht). Sicherlich ist Form auch im klassischen Sinne so etwas wie ein Spiel zwischen Erwartung und Überraschung, zwischen dem Bedienen und dem Brechen von Erwartungen und Erinnerungen. Aber immer im Moment und aus dem Moment heraus, nicht in großen Schubladen. Auch sehr wichtig ist für mich der Begriff Kontext. Dinge, die in einem bestimmten musikalischen Zusammenhang eine bestimmte Funktion erfüllen, in einen anderen Zusammenhang zu setzen und sie eine andere Funktion erfüllen zu lassen: Das finde ich enorm spannend, diese Art von Zusammenhangswechsel interessiert mich sehr.

Die Form entsteht also, indem einzelne Teile miteinander kommunizieren und einen Kontext bilden und verändern?

Form ist das Alpha und das Omega. Form ist Komponieren, würde ich fast sagen…

…die Klänge in einen organisierten Ablauf bringen.

Ja, ein Ablauf, der etwas mit dem Hörer macht, der etwas im Bewusstsein ausrichtet. Nicht einfach ein Ablauf aus irgendeinem abstrakten, konstruktiven Gedanken heraus, sondern etwas, das mit der Wahrnehmung des Publikums spielt. Dieses Spiel mit Erwartung und Erinnerung, das ist Komponieren.

Diese Umkontextualisierung und Dekontextualisierung, lässt sich das auch mit der Art und Weise in Verbindung bringen, mit der Sie mit Sprache in Ihrer Musik umgehen? Die Stücke, die auf der KAIROS-CD mit Sprache arbeiten, lösen die Wörter im Grunde aus einem Sprachkontext heraus und erkunden die Schnittstelle von Sprachschall und Musikklang, indem diese Kontexte sich immer wieder verschieben.

Ja, das ist sehr gut beschrieben. Sprache ist hier die Erweiterung des Kontextes, eine zweite Ebene. Musik ist auch eine Sprache. Im Grunde setzt man zwei Idiome nebeneinander und beobachtet, was sie voneinander wollen. Die gesprochene Sprache kann auch Klangmaterial sein. Man kann mit dem Moment des Semantischen sehr viel spielen: Wo ist der Moment, in dem man anfängt, ein Wort zu verstehen? Und wo verschwindet das wieder ins reine Klangmaterial? Wie kann ich gesprochene Sprache unter verschiedenen Aspekten beleuchten? Das ist auch, in gewissem Sinne, eine Annäherung an das Theatralische.

Mir schien dieses Vorgehen in den Stücken sehr romantisch im originalen Sinn: Dass die Sprache sich in dem Moment vollendet, wenn sie in der Musik aufgeht. Und ein bisschen Schopenhauer im Hintergrund.

(lacht) Ja, Musik deckt die Bereiche, die die Sprache nicht erreichen kann, das ist klar. Ein urromantischer Gedanke. Genau das ist etwa in dem Stück 'Lo que nunca dijo nadie' für Geige und Gitarre thematisiert. Ich bewundere das Gedicht von Ángel González, das dem Stück zu Grunde liegt. Es ist sehr kurz, fast wie ein Haiku: „Poeta de lo inefable.// Logr´expresar finalmente/ lo que nunca dijo naide.// Lo condenaron a muerte.“ („Dichter des Unsagbaren.// Er vermag, zu sagen,/ was nie jemand zuvor gesagt hat.// Er wurde zum Tode verurteilt.“) (lacht) Das kann natürlich kein Mensch ertragen. Das wird thematisiert, aber immer mit Humor. Ich brauche den Humor immer, um philosophische Gedanken ans Licht zu bringen. Das ist auch sehr spanisch, übrigens! Humor nicht als „lustig“, sondern als ein Instrument, um die Realität aufzudecken. Und immer an der Grenze zum Absurden! Spanischer Humor hat immer ein Moment von Unstimmigkeit, wo die Realität aufhört. Es interessiert mich wirklich sehr, mit der semantischen Ebene zu arbeiten, und die Sprache nicht nur als Klangmaterial zu verwenden.

Aber Sie versuchen, die Sprache nicht so dominant werden zu lassen wie in der klassischen Liedvertonung, in der das Gedicht im Grunde diktatorisch die Oberhand behält.

Ich versuche, mich auf und an dem Grat zu bewegen: Sprache als Klangmaterial und Sprache als eine weitere semantische Ebene. Diesen Grat finde ich interessant.

Also der Punkt, an dem (ganz buchstäblich) im Kunstwerk Bedeutung entsteht und Semantik auftaucht…

... und wieder verschwindet, kippt. Ich finde es langweilig, die Sprache nur als Klangmaterial zu verwenden und genauso langweilig, Vertonung zu machen. Die Frage ist immer, wo liegt der Punkt, der einen selbst interessiert und der auch genug Geheimnis, genug poetisches Potential beinhaltet. Man wirft sich in die Stücke wie in einen Swimming Pool. Ich arbeite auch sehr gerne mit Instrumentalisten zusammen, und man erkundet, was man machen kann, was überhaupt möglich ist. Oft habe ich auch genaue Fragen in eine bestimmte Richtung. Was kann man für Techniken für bestimmte Klänge finden?

Was ich mich an dieser Stelle oft frage, gerade in Bezug auf die Neue Musik: Inwieweit reicht das überliefere, fünfzeilige Notensystem aus, um die verschiedenen Klangqualitäten zu notieren und zu transportieren?

Das ist ein riesengroßes Fass, das Sie gerade aufmachen! (lacht) Natürlich gibt es viele Dinge, die sich nicht notieren lassen; man behilft sich mit Fußnoten und wahnsinnig vielen Spielanweisungen, versucht graphisch das zu finden, was psychologisch am besten funktioniert. Aber ich muss sagen, ich halte es für eine gewisse Krankheit der Neuen Musik, zu denken, man müsste und könnte alles ganz genau notieren, und es müsste alles akribisch interpretiert werden. Es gibt immer noch den Freiraum der Interpreten, und damit so etwas wie Interpretation. Ich würde immer sagen: Das Stück ist nicht das, was geschrieben steht, sondern das, was klingt. Natürlich hat man eine ganz genaue Klangvorstellung, aber man arbeitet auch mit den Interpreten; und es gibt Interpreten, die aus den Werken etwas ganz besonderes und persönliches machen können, und das begrüße ich. Es gibt unzählig viele Zwischenräume, die sich nicht notieren lassen. Das ist übrigens in meinen Augen auch der Grund, warum es so oft schief geht, wenn Komponisten versuchen, Volksmusiken zu benutzen oder zu zitieren. Denn die Volksmusik lebt eben davon, dass sie nicht aufgeschrieben ist, von der Interpretation, von den Dingen, die sich gerade nicht notieren lassen, die in dem Moment entstehen. Man kann einem Flamencosänger nicht vorschreiben, wann er ein gewisses Melisma zu machen hat – er macht es, weil die Emotion des Momentes es verlangt. Es wäre ein Fehler, das in Notation einfangen zu wollen.

Demnach wäre vielleicht ein perfektes Notationssystem auch gar nicht erstrebenswert?

Ich denke, man muss einfach sehr viel in der Praxis arbeiten. Mit den Interpreten arbeiten und viel in Proben gehen, und die Dinge entstehen lassen in der Zeit, in dem Moment. Das ist ein großes Problem der Neuen Musik und des Neue-Musik-Betriebs: Dass alles mit wenig Geld gemacht wird, und Zeit ist Geld; so sind die Proben oft knapp. Aber der Komponist muss anwesend sein. Es reicht nicht, wenn man nur zur Generalprobe erscheint, um dem Dirigenten ein paar Anweisungen zu geben. Das ist absurd. Die besten Dinge entstehen, wenn man viel mit den Interpreten zusammenarbeitet: vor dem Stück, während der Komposition und am Ende. Da bin ich sehr radikal. Aber das ist leider wenig geschäftstüchtig und schwer zu bezahlen. Das Stück ist das, was klingt, die sinnliche Erfahrung. Wir sollten uns von dieser Idee verabschieden, dass die Partitur heilig ist und der Rest nur Accessoire. Deswegen finde ich auch CD-Produktionen so spannend.

Sie waren also sehr stark bei der Produktion der KAIROS-CD beteiligt?

Auf jeden Fall! Ich war bei den Proben, den Aufnahmen und teilweise auch beim Schnitt dabei. Das ist, glaube ich, bei der Neuen Musik unerlässlich und hoffentlich auch normal. Und ich hatte das Glück, einen wunderbaren Tonmeister an meiner Seite zu haben, vielleicht den besten, den man haben kann.

Die Tonmeister sind auch froh, ein Stück zum ersten Mal zu hören?

Die Tonmeister sind froh, dass der Komponist noch lebt – vielleicht, vielleicht auch nicht. (lacht)

Eine Frage hätte ich noch zu dem Stück 'Breviario de espejismos' für Gitarre solo, das der Gitarrist Jürgen Ruck in Auftrag gegeben hat. Das Stück bezieht sich auf das sechste ‚Capricho’ von Francisco de Goya. Wie haben Sie die Beziehung zwischen Bild und Musik dabei hergestellt? Wie hat das Bild auf die Musik eingewirkt?

Es war mir nicht vorgegeben, welches der ‚Caprichos’ ich aussuchen sollte; das stellt Jürgen Ruck den Komponisten frei. Mich interessierte das Bild mit zwei Maskierten, das ‚Nadie se conoce’ heißt, ‚Niemand kennt den anderen’. Auf dem Bild sind eine Frau und ein Mann dargestellt, die sich betrachten, aber eine Maske tragen. Ansonsten sieht alles aus wie eine ganz normale galante Szene aus dem 18. Jahrhundert, bis man merkt, dass alle, auch die übrigen Figuren, maskiert sind. Ich habe das sehr schnell in eine formale Idee umgewandelt. Diese Idee von Gestalten, die man leicht identifiziert, aber dadurch, dass sie in einen anderen Kontext gestellt werden, eine andere Funktion bekommen und sich immer wieder verändern. Man kann sie wieder erkennen, aber sie bleiben nicht gleich. Man hat ein unbewusstes Gefühl von Wiedererkennen, von Erinnerung, aber die Gestalten erscheinen ständig in einer neuen Mutation. Man lernt es nie kennen: damit wollte ich den Satz ‚Niemand kennt den anderen’ auf musikalische Gestalten umlegen. Es gibt beispielsweise rhythmische Figuren, die immer wieder mit einer anderen Gitarrentechnik belebt werden. Mal klingen sie, mal sind sie nur perkussiv, mal halb-halb. Aber es gibt auch andere Motive, die immer wieder verändert werden. Zugleich kennt man die Figuren, auch unter der Maske, weil man sie das ganze Stück über gehört hat, aber man erinnert sie immer anders. Die Idee der Maske überhaupt interessiert mich sehr, das Verkleiden oder Maskieren des Materials. Das fügt sich wieder an die theatralische Idee.

Weiter südlich

Nur 180 km trennen Mendozas Geburtsort Sevilla von Algeciras, wo José Maria Sánchez-Verdú aufgewachsen ist. Aber auf diesem Weg intensiviert sich der multikulturelle Boden Andalusiens, so scheint es im Gespräch mit Sánchez-Verdú, der bereits im Alter von 35 Jahren den spanischen Nationalpreis für Komposition gewann. Ausgehend von dieser geographischen Schnittstelle entfaltet Sánchez-Verdú ein weit verzweigtes Konzept, in dem die Sinnlichkeit der Theorie in einer Theorie der Sinnlichkeit am Werk und zu beobachten ist.

Copyright Patricia Diez

Herr Sánchez-Verdú, Ihre Musik wird immer wieder mit der Überlappung oder Überschneidung von arabisch-maurischen und europäischen Elementen erklärt und gedeutet. Wie finden sich diese Gedanken in Ihren Werken wieder? Wie findet das genau statt?

Also, auf der einen Seite ist meine Musik ganz abstrakt. Ich bin Spanier, das ist klar – aber es ist nicht so, dass meine Musik so ist, weil ich Spanier bin. Ich könnte auch Franzose oder Italiener sein. Ich bin äußerst fasziniert von Ornamentik und Kalligraphie. Kalligraphie als Kunst, besonders die arabische Kalligraphie, hat ein bestimmtes Profil. Es ist eine Arbeit mit verschiedenen geometrischen Elementen, Wiederholungen. Seit vielen Jahren sind Ornamentik und Wiederholung ein Teil meiner Arbeit. Das habe ich langsam bemerkt, das war keine bewusste Entscheidung: Dass ein großer Teil meiner Ästhetik wie eine Darstellung dessen ist, was die arabischen Architekten und Kalligraphen gemacht haben. Das ist diese Liebe für die verspielte Ornamentik, aber immer mit einer sehr strengen Struktur. Die Materialien, Mikromaterialien, also die musikalischen Materialien sind von diesem Konzept von Struktur und Prozess beeinflusst. Malerei und Architektur spielen eine große Rolle in meiner Arbeit, aber dazu kommt auch die Liebe zur arabischen Poesie: Adonis, Mahmud Darwisch.

Es geht also um die abstrakten Prinzipien, die Sie hinter diesen Kunstformen sehen, und nicht um ein Spiel mit Zitaten?

Ja, genau. Es ist mehr das Parfum. Zitate kommen manchmal vor, aber nie direkt. Wenn ich eine Gambe benutze oder eine arabische Stimme – da kommt natürlich ein anderes Parfum, andere Assoziationen. Aber das ist auch mit einem ganz normalen Violoncello oder vor allem mit einem Klavier so. Da ist die ganze Musikgeschichte immer schon dabei. Ich entwickle neue Instrumente, neue Klangfarben oder ich schreibe neue Techniken für alte Instrumente vor. Und da bemerkt man, dass Gambe und Violoncello beide sehr, sehr alt sind. Die Geige ist nicht moderner als die Gambe. Man hat die Möglichkeit, diese alten Instrumente neu zu verwenden. Der Vergleich mit elektronischer Musik etwa interessiert mich, auch wenn ich für Orchester schreibe. Ich arbeite seit einigen Jahren viel mit elektronischer Musik, aber man kann auch für ein traditionelles Orchester so schreiben, dass man die Instrumente nicht mehr erkennt. Nur Klangfarbe, bestimmte Mischungen zwischen Geräuschen, Klängen oder Assoziationen.

Also eine ornamentale Arbeit wie in der Kalligraphie, in der man auch eine Linie nicht mehr nachvollziehen kann und nicht mehr definieren kann, wo die Grenze eines Buchstabens verläuft?

Ja, das ist ein Teil davon. Es gibt sehr filigrane Muster in der arabischen Ornamentik, die auf eine geometrische Weise durch eine Oberfläche entwickelt sind, so dass man sie nicht mehr nachverfolgen kann. Man kann nur die ganze Figur sehen. In der arabischen Architektur sind alle Wände voll von Ornament, die ganze Fläche wird von den arabischen Architekten durchgeführt, mit Mitteln der Geometrie. Geometrie bedeutet hier wirklich das Messen der Materie, der Erde. Und in diesen geometrischen Strukturen verbergen sich Texte. Sie arbeiten auf diese zwei Ziele zu. Eines ist ein ornamentaler Vor-Sinn und das andere ist ein semantisches Moment, denn diese Ornamente bedeuten auch etwas. Allein in der Alhambra in Granada verbergen sich 3000 Verse an den Wänden. Die Form ist also für mich etwas ganz anderes wie für andere Komponisten. Ich arbeite nicht mehr etwa mit A-B-A-Strukturen, sondern mehr wie ein Architekt. Der ganze Raum wird durchgeschrieben.

Es interessiert Sie also der Ort, wo Ornamentik und Semantik aufeinander liegen und Bedeutung entsteht. Zu Grunde liegt ein durchaus poststrukturalistisches Konzept von „Schrift“, wenn ich recht verstehe?

Ja, Schrift bedeutet eben auch Macht, die Setzung der Unterscheidung. Unsere Gesellschaft erlebt eine riesige Übersättigung von Information. Und hier kommt wieder die Schrift ins Spiel, der eine Dialektik von Erinnern und Vergessen innewohnt. Alles, was geschrieben wird, wird wahrscheinlich vergessen und umgekehrt; alles was nicht geschrieben steht, wird in der Erinnerung behalten. Das hat auch mit Platon zu tun, dem Phaidros.

Das pharmakon, die Schrift als böser, minderwertiger Ersatz.

Ja, genau. Und Jacques Derrida ist dabei, und dieses riesige Feld ist mir sehr nah. Ich spiele mit verschiedenen Aspekten dieses Gedankens.

Wir sprachen vorher über die Arabeske, das Ornament. Gibt es auch noch andere Denkfiguren, andere Muster, die ihr Werk prägen? Was repräsentiert in diesem Sinne „Europa“ im Gegensatz zum ornamental geprägten Islam?

Auf der europäischen Seite sind es vor allem die Maler, die mich beeinflusst haben, allen voran Paul Klee, den ich sehr liebe. Auch Klee hat mit Wiederholung als Strukturprinzip gearbeitet. Hier findet man genau eine europäische Ausprägung dieses Phänomens. Und grundsätzlich merkt man natürlich sofort, dass es sich um einen Europäer handelt, wenn man meine Musik hört. Das merkt man an den Klangfarben, den Strukturen, all den Elementen, die geprägt sind von einer europäischen Tradition, und darin besonders auch von der deutschen Musik. Das geht von Haydn und Beethoven bis zu Lachenmann oder Zender – musikalische Gedanken, die mir immer präsent sind. Aber all die verschiedenen Traditionen vermischen sich stark in der Zeit. Man sollte immer daran denken, dass Aristoteles durch arabische Übersetzungen und Abschriften erhalten ist und über Toledo nach Europa gekommen ist. Wie man sich überhaupt klar machen muss, dass die arabische Kultur acht Jahrhunderte lang in Spanien lebendig war. Das ist eine lange Zeit. Ich glaube, je verschiedener die Elemente sind, die eine Kultur in sich aufnimmt, umso reicher wird sie: eine Kultur, die keine Verbindung mit anderen Kulturen hat, stirbt. Die Spannung geht verloren. Was hätten wir beispielsweise an großer Kunst verloren, wenn Paul Klee keine Reise nach Marokko gemacht hätte, wenn Debussy auf der Pariser Weltausstellung nie Gamelan-Musik gehört hätte! Natürlich bin ich kein Araber, aber ich profitiere von diesem Reichtum und dieser Vielfalt der Kulturen für meine Arbeit auch nicht als Andalusier oder als Spanier, sondern als Europäer. Und gerade deshalb muss man daran denken, dass diese Vielfalt nicht nur in der Vergangenheit, sondern auch heute ein Teil unserer Kultur ist. Deshalb liebe ich den Dialog so sehr, nicht um etwas zu kopieren, sondern um etwas Neues zu entdecken. Das versuche ich auch mit meinen Orchesterstudien zu erzählen.

Eines der Stücke, 'Ahmar-aswad' (Rot-schwarz) bezieht sich recht deutlich auf die Farbe, und so auch auf die Malerei. Wie hat hier die musikalische Umsetzung stattgefunden?

Es geht um die Symmetrien und Wiederholungen zwischen zwei Materialien, in diesem Fall um die Auseinandersetzung von rot und schwarz. Man könnte bei der Technik von Synästhesie sprechen. Für mich sind Töne und Farben sehr direkt miteinander verbunden. Schwarz ist für mich immer das C, rot ist immer das G. Die Struktur des Stückes ist aufgebaut wie ein alternierendes Flechtwerk, wiederum der arabischen Ornamentik sehr verbunden, und die Wiederholungen verändern sich wie in der Textur eines Teppichs, oder in der Vertäfelung einer Wand. Es gibt einen ständigen Wechsel von Elementen, die mal oben, mal unten liegen. Und die Verzweigungen dieser Ornamentik, die mit einer strukturellen Idee riesige Flächen füllen kann, bekommt natürlich auch theologische Dimensionen: Eine einzige, ewige Linien verbindet alle dieser verschiedenen geometrischen Flächen. Das formale Prinzip und das Ziel dieser Arbeit war also wirklich etwas Visuelles. So lässt sich ein Teil dieses einen Werkes beschreiben. Ähnliche Ideen findet man beispielsweise auch bei Piranesi oder Escher. Aber ich versuche, mit jedem neuen Werk etwas zu machen, was ich noch nicht machen kann. Kunst ist, würde ich sagen, immer wie ein Abenteuer, ein ständiger Lernprozess; sonst wird es langweilig. Die Arbeit verändert sich von Projekt zu Projekt, auch wenn immer bestimmte Dinge bleiben, die mir besonders nahe stehen.

Was würden Sie in diesem Sinne noch als Konstante bezeichnen?

Einen starken Einfluss haben Künstler wie Josquin Desprez, Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem auf mich ausgeübt, die großen flämischen Komponisten. Das Studium dieser alten Meister ist auch ein Aspekt meiner Musik. Die Kompositionstechniken, die Notation haben einen riesigen Einfluss, gerade auch auf meine Art der Notation. Die Mensuralnotenschrift ist natürlich ganz anders als die moderne Notation, und deshalb entwickelt sie auch Musik ganz anders. Die Mensuralnotation bringt uns verschiedene rhythmische Aspekte oder Prozesse, die in einer modernen Notation ganz arm bleiben müssen, weil sie kaum darzustellen sind. Es berührt mich immer wieder sehr seltsam, aber da ist eine ganz starke Modernität in diesen Komponisten: Die Arbeit mit strengen Zahlen, die geometrische Behandlung von Zeitstrukturen, für die man überall Beispiele findet. Man könnte nun sagen, dass das alles sehr intellektuell sei und nichts weiter, aber ich sage: nein. Das schließt eine große Sinnlichkeit in der Musik nicht aus. Diese Sinnlichkeit ist sehr wichtig für mich, und sie soll erfahrbar sein, auch wenn man die intellektuellen Strukturen nicht kennt. Was wir sehen und hören, soll schön und attraktiv sein und eine eigene Energie haben. Denn andersherum ist es immer möglich, dass man die intellektuelle Dimension im unmittelbaren Erlebnis gar nicht hört – aber sie ist immer noch da. Da ist wie bei Bach, um nur ein Beispiel zu nennen: Sie können den Goldenen Schnitt nicht hören, aber er ist da. Oder wie die versteckten Strukturen in einem Gemälde. Man muss sie nicht kennen, aber man nimmt sie intuitiv wahr. Die Intuition kann das erkennen, die Goldenen Schnitte, die komplizierten Proportionen. Und genau an diesem Punkt berühren sich für mich Kunst und Natur.

Die Beziehung zur Natur ist also eine dritte Dimension in ihrem Werk, neben den Einflüssen des Mittelmeers und der mittelalterlichen Musik?

Auf jeden Fall. Auch in der Schönheit der Natur lassen sich immer Strukturen erkennen, geometrische Muster, Fraktale; aber auf der Oberfläche ist dann vielleicht „nur“ eine kleine Blume. Und alles, was wir von dem erkennen können, was hinter dieser Blume steckt, kann ich übersetzen, teils bewusst, teils mit der Intuition. Denn die Wahrnehmung und die Intuition können mit Dingen und Strukturen sehr gut umgehen, die die Mathematik nicht ausrechnen und handhaben kann. Und um sich bei der Arbeit der Intuition anzuvertrauen, ist sehr wichtig, Dinge zu versuchen, die man noch nicht kann. Hier sind wir auch wieder bei der Kalligraphie. Ein Meister nimmt die Feder nicht vorne, wo er sie perfekt kontrollieren kann, sondern ganz hinten. Wie der Maler und Bildhauer Eduardo Chillida, der, als er seine rechte Hand beim Zeichnen perfekt kontrollieren konnte, anfing, mit der linken Hand zu zeichnen. So lässt man die Hand alleine arbeiten, improvisiert, und kann eine neue Welt entdecken. Das Stück 'Elogio del horizonte', das dritte Stück auf der CD, ist Eduardo Chillida gewidmet. Auch er hat dieses Konzept von Abenteuer und Grenze: dass man sich immer außerhalb der Grenzen aufhalten sollte. Auf der anderen Seite des Limes. Ich arbeite also mit Erinnerung und Intuition und mit einer Art von mathematischen Strukturen, die gar nichts Mathematisches haben. Das ist sehr merkwürdig (lacht). Ich fühle mich am Beginn einer Arbeit wie ein Maler, der vor einer weißen Fläche steht und noch nicht weiß, was er malen will. Ich kenne nur die Raum- oder die Zeitdimension, aber ich werde niemals alles vorplanen. Ich fühle mich wie ein Bildhauer: Ich arbeite mit Materialien. Und diese Materialien haben eigene Gesetze und bringt eine eigene Form mit, aus der Natur heraus, da ist bereits eine Entwicklung von Anfang an. Man muss einen Dialog mit dem Material entstehen lassen. Man kann so mit der Intuition arbeiten, und es entstehen trotzdem sehr komplexe Prozesse. Ich mache ja keine „einfache“ Musik. Ich finde es sehr spannend, dass man hinterher keine mathematische Analyse der Werke vornehmen könnte.

Trotzdem stehen ja viele Überlegungen hinter dieser Intuition.

Es geht um eine feine Balance zwischen dem gedanklichen Untergrund und dem klangsinnlichen Erlebnis, der Hörerfahrung. Das Werk ist, was im Konzertsaal klingt, nicht das, was sich dahinter verbirgt. Deshalb arbeite ich in den letzten Jahren verstärkt an unterschiedlichen Aspekten der Beziehung von Orchester und Publikum. Es gibt natürlich auch andere Werke von mir, die nicht diese Orientierung haben, zum Beispiel eines meiner ersten Orchesterstücke 'Alqibla' (1998) das auch auf der CD von KAIROS vertreten ist. Die CD bietet da einen Querschnitt, gibt Orientierungspunkte, wie auf einer Karte für Reisende, eine Einladung.

Würden Sie also sagen, dass beim Konzept der Reihe von KAIROS, spanische Komponisten zu versammeln, diese regionale Einordnung gar nicht so wichtig wäre?

Im Fall von Mauricio Sotelo ist das natürlich vollkommen klar: man spürt überall Flamenco. Aber es ist bei allen beteiligten Komponisten anders. Aber diese Reihe ist der erste Versuch eines Labels, eine Reihe mit CDs von spanischen Komponisten herauszubringen, das zu sammeln und zu zeigen. Spanien hat eine sehr wichtige Generation von Komponisten hervorgebracht, die momentan überall in Europa arbeiten. Dennoch konnte ich bisher noch keine richtige Präsenz Spaniens in der Neuen Musik bemerken, da war noch nichts auf der gedanklichen Landkarte, aber das wird sich jetzt, in den nächsten Jahren ändern. Auch hat sich die kulturelle Situation in Spanien in den letzten Jahren sehr verändert, und ich glaube, dass Spanien im Moment für Europa die Rolle der Kreuzung mehrer Kulturen spielt – nicht nur, wie man weiß, zwischen Judentum, Christentum und Islam (was auch in meiner Musik immer präsent ist, als Teil der Geschichte des Mittelmeers), sondern auch im Austausch mit (Latein-)Amerika.

Ausblick

Im Gespräch mit Peter Oswald sagte Hèctor Parra: „Selbst die Welt der schöpferischen Musik kann sich den Gesetzen und Praktiken des Marktes nicht entziehen. Das wichtigste ist, dass du in deiner kreativen Arbeit frei und unabhängig bleibst, denn nur wenn es zwischen dem, was wir im Innersten spüren und dem, was wir schreiben, keine Mauer gibt, können wir Neues schaffen.“ Solange es auf dem Markt aber Labels wie KAIROS gibt und Reihen wie diese entstehen, wird es auch innerhalb der Marktpraktiken Nischen einer orchideenhaft gewordenen Hochkultur geben, in denen Neues entstehen und sich verbreiten kann. Die fünfte CD wird den Komponisten Alberto Posadas (*1967) vorstellen.

Das Gespräch führte Tobias Roth.
(05/2009)

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