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Samstag, 16. Dezember 2017

Elena Mendoza und Matthias Rebstock heben mit "Niebla" gleich mehrere Gegensätze auf

Bretter, die die Welt befragen


Das Musiktheater "Niebla" von Elena Mendoza und Matthias Rebstock wird nach seiner Uraufführung 2007 nun am Konzerthaus Berlin wieder aufgenommen. Das Stück auf der Grundlage des gleichnamigen Romans von Miguel de Unamuno (1914) erforscht zugleich die Wirklichkeit als auch den Fiktionsraum der Bühne. Dass da keine traditionelle Oper erzählt wird, zeigt sich bereits beim Anblick des Werner-Otto-Saals im Berliner Konzerthaus während der Proben: Das Publikum findet zu beiden Seiten einer schlanken, dreieckigen Bühne Platz, kann aber nur den Boden der ihm zugewandten Seite sehen, da die Bretter, die die Welt bedeuten, auf einen mittigen Grat hin angeschrägt sind. Dieser Raum ist umgeben von einem Podium, auf dem die Musiker hinter und vor dem Publikum agieren - aber nicht nur dort, und nicht nur als Musiker. Elena Mendoza und Matthias Rebstock, die gemeinsam das Stück und seine Inszenierung erarbeitet und koordiniert haben, sprachen mit Tobias Roth über Unamuno, Entstehung und Konzeption des Stücks und die besonderen Anforderungen, die an die Musiker gestellt werden.

Was hat Sie an Unamunos Roman fasziniert und mit welchen Mitteln haben sie die verschlungene Handlung auf die Bühne gebracht?

Elena Mendoza: Miguel de Unamuno ist ein Autor, der in Deutschland nicht sehr bekannt ist, obwohl er in Spanien als Klassiker gehandelt wird. „Niebla“ ist ein sehr philosophischer Roman, wie auch Unamuno zugleich Schriftsteller und Philosoph war, ohne zwischen diesen beiden Tätigkeiten unterscheiden zu können oder zu wollen: Er hat gleichsam durch die Fiktion philosophiert. „Niebla“ ist die Geschichte eines Mannes namens Augusto Pérez, der an seiner Existenz zweifelt, nicht genau weiß, wer er ist und ein einsames Leben lebt. Er versucht durch verschiedene Erfahrungen und besonders eben durch die Erfahrung der Liebe, zu eruieren, wer er wirklich ist, bis er am Ende feststellt, dass er eigentlich nicht existiert – weil er eine literarische Fiktion ist. Das lernt er durch die direkte Begegnung mit dem Autor Unamuno, der in seinen eigenen Roman eintritt. Autor und Figur haben eine lange Diskussion miteinander; und nach dieser beschließt der Autor, seine Figur zu töten, die bereits zu selbstständig geworden ist.

Die Ebenen durchdringen sich also – und am Ende recht brachial, bis zum Mord.

Mendoza: Sozusagen. Denn die Figur stellt wiederum die Existenz des Autors in Frage, und so bleibt ihm nicht anderes übrig. Die Figur Augusto stellt die Frage, wer wirklich realer ist, beispielsweise eine Figur wie Don Quixote oder sein Autor Cervantes? Denn eigentlich hat Don Quixote mehr Lebensgehalt in sich, weil er präsenter in den Köpfen der Menschen ist als sein Autor. Nach diesem großen Disput endet der Roman. Aber zuvor durchlebt die Figur eine Reihe von Situationen, die sich in gewisser Weise wiederholen, was die Orte und die Konstellationen angeht. Und gerade dieses formale Prinzip haben wir übernommen und ins Extreme getrieben. Matthias Rebstock: Vielleicht müsste man noch sagen, dass es vordergründig auf der Oberfläche eine direkte Liebesgeschichte gibt. Augusto, der Protagonist, verliebt sich in eine Frau bzw. er beschließt, sich zu verlieben. Es ist eher eine Art von emotional-intellektuellem Experiment: Was passiert mit mir, wenn ich mich verliebe? Aber dieses Experiment wird zu einem Selbstläufer und sehr real, denn Augusto fängt an, durch die Zurückweisung der Frau wirklich zu leiden. Durch das Leid aus der zurückgewiesenen Liebe merkt der Protagonist langsam, dass er wirklich existiert. Er wird durch das intellektuelle Scheinprodukt immer realer, indem er liebt – bis er anfängt, tatsächlich an diesem Leben zu hängen und es gegen seinen Autor durchsetzen und verteidigen zu wollen. Das ist auf der Oberfläche eine ganz lineare Erzählung und darunter liegt, wie Elena gesagt hat, ein fast bausteinartiges Gefüge aus Wiederholungen: Es gibt immer wieder die gleichen Schauplätze, an denen immer wieder die gleichen Figuren auftauchen, aber in einem anderen Zustand. Zumindest haben wir den Roman so gelesen. ?lacht? Mittlerweile kann man das von dem, was wir gemacht haben, kaum mehr trennen.

Worin besteht nun genau Ihre Zuspitzung dieser Ideen?

Rebstock: Wir haben das Stück in fünf Szenentypen untergliedert; zunächst einmal nach Schauplätzen und Konstellationen. So hat sich auch szenisch und musikalisch eine Art Bausteinprinzip ergeben. Die Szenen tauchen immer wieder auf, aber von Wiederholung zu Wiederholung hat sich die Handlung ein Stück weiter gedreht oder eben formal-musikalisch gesprochen: variiert. Es gibt immer kleine Veränderungen, nicht nur inhaltlicher Art, sondern auch in der musikalischen und szenischen Textur. Die lineare Handlung wird also nur durch einzelne Puzzlestücke erzählt. Wichtig war für uns diese Grundmetapher des Nebels: Also dass wir uns als Menschen, als Existierende immer in einem Nebel befinden, dass man nicht mit letzter Sicherheit sagen kann, dass man existiert. Man kann zwar nicht anders leben als mit der Annahme, dass man existiert – aber sicher sein kann man nicht. Mendoza: Das ist auch die Idee der Variation, dass Dinge, die man schon gesehen, oder schon gehört hat, wieder auftauchen. Aber man wird verunsichert, weil sie ein bisschen anders zurückkehren. So entsteht ein ständiges, wechselseitiges Hinterfragen der Szenen untereinander.

Der Zweifel an der Wirklichkeit, der Nebel liegt also im Abgleich zwischen den Bausteinen, die sich wiederholen, und der großen linearen Erzählung?

Rebstock: Bildlich gesprochen, in Bezug auf das Bühnenbild: Von den zwei schräg aufeinander sitzenden Hälften sehen sie immer nur von einer den Boden. Wir haben also versucht, es immer in der Schwebe zu lassen, bei dieser Bühnenidee ganz im wörtlichen Sinn. Im Laufe der Wiederholungen sieht man die Szenen einmal von Vorne, einmal von Hinten, man sieht Szenen, die scheinbar gleich sind, aber etwas stimmt nicht, Details haben sich verändert. Auch die Personen verändern sich. Auf diese Weise haben wir diese Metapher des Nebels gelesen: einerseits, mit sehr klaren Strukturen zu arbeiten, praktisch kristallin, aber mit kleinen Variationen – anstatt Nebelmaschinen aufzufahren und das Licht einzudunkeln. Ganz im Gegenteil. Mendoza: Und gleichzeitig ist es eine sehr musikalische Form, es sind im Grunde „Fünf Szenen mit Variationen.“ Wie in der Musik, wie in der musikalischen Form haben wir uns auf ein Spiel mit dem Grad zwischen Gedächtnis und Erwartung konzentriert. So entsteht eine sehr enge Verzahnung zwischen einer musikalischen und einer theatralischen Form. In diesem Sinne legen wir auch sehr großen Wert auf unsere gemeinsame Autorschaft. Wir haben von Anfang an alles zusammen konzipiert, und versuchen dabei auch die Trennung zwischen der Komposition und der Inszenierung eines Stückes aufzuheben. Mit vielen Vorproben während der Konzeption haben wir unsere Ideen immer wieder in der Praxis getestet.

Wie hat sich der Startpunkt für diese Zusammenarbeit ergeben?

Mendoza: Ich hatte einen Auftrag und ich hatte diesen Roman, also habe ich einen Regisseur gesucht, der bereit ist, dieses Abenteuer mit mir zusammen einzugehen. Ich wollte nicht einen Librettisten und einen Regisseur, sondern nur eine Person. Und so kam es, dass wir gemeinsam und direkt auf der Basis des Romans gearbeitet haben, ohne einen Librettisten. Matthias hat anfangs mehr für die Texte und ich mehr für die Musik gearbeitet, aber die szenischen Situationen haben wir gemeinsam konzipiert. Es lief immer parallel.

Während der Proben kann sich immer noch viel ändern, wie sie auch in unserem letzten Gespräch sagten. Hat sich von der Premiere in Dresden-Hellerau bis zur Wiederaufnahme hier im Konzerthaus viel verändert, gerade auch durch die beschrieben Personalunionen?

Rebstock: Dadurch dass der Raum hier ganz anders ist als in Hellerau haben sich durchaus viele Änderungen ergeben, besonders, was das Timing angeht. Man muss auch dazu sagen, dass in diesem Stück alle Musiker zugleich Darsteller sind, es gibt keine Trennung zwischen Graben und Sängern wie in der klassischen Oper. Der Akteur ist beides. Elena hat deshalb von vornherein, weil wir wussten, dass wir bestimmte Szenen über Bewegung im Raum umsetzen wollen, offene musikalische Teile mitkomponiert. Teile, die kein festes Timing haben und also auf die Größe eines Raumes und auf szenische Kriterien reagieren können, was ja für die Oper ganz unüblich ist.

Das zeitliche Raster kommt also nicht nur aus der Musik, da räumliche Bewegung und gespielte Töne aufeinander reagieren?

Rebstock: Natürlich gibt es ganz streng durchkomponierte Stellen. Da müssen sich die Szene und die Bewegung nach der Musik richten. Aber es gibt auch Stellen, wo sich die Musik nach den Akteuren, der Bewegung und dem Raum richten muss. Mendoza: Ich fand das in der Zusammenarbeit sehr wichtig, dass das Timing geteilt wird. Auch das ist eine Abweichung von der konventionellen Opernarbeit. Einerseits gibt es natürlich eine rein musikalische Stimmigkeit in „Niebla“, aber es kann auch sehr viel improvisiert werden: die Länge ist offen. Diese Teilung des Timings ist sehr wichtig, damit Komposition und Inszenierung wirklich eins sind. Man muss ein Gleichgewicht finden zwischen den festen und den offenen Teilen. Denn die Musik darf auf der anderen Seite nicht nur ein Zusatz der Szene sein, das wäre auch falsch. Wir haben die Balance gesucht. Rebstock: Wir spielen mit diesen verschiedenen Schwerpunktsetzungen. Es gibt die fünf Szenentypen, und jeder Typus prägt ein besonderes Verhältnis von Musik und Szene aus. Manche sind rein musikalisch, manche sind überwiegend szenisch, das heißt, dass die Musik aus szenisch improvisierten Spielen entstanden ist, manche sind ganz ohne Text. Jede Szene nimmt also eine andere Gewichtung in diesem Zusammenhang „Musiktheater“ wahr. Das ganze ist austariert, aber innerhalb gibt es starke Ausprägungen.

Auch hier ist also ein variierendes Spiel, das einen Fixpunkt von Wirklichkeit nicht zulässt. Die Rückschlüsse aus der Gleichförmigkeit, wie ich heute davon ausgehen konnte, dass der Gendarmenmarkt noch hier steht, werden gestört.

Mendoza: Genau, und in diesem Sinne erfüllen die Musiker auch immer ganz andere Funktionen. Wir haben beispielsweise einen wunderbaren Schlagzeuger, der mal ganz „normal“ am Set ist, mal als Schauspieler agiert. Die Mezzosopranistin spielt sehr viel Klavier in diesem Stück ?lacht?, und so sind die Rollen sehr vielfältig. Und alle sind inszeniert: wir haben keinen Orchestergraben. Wenn ein Musiker spielt, ist es präsent. Rebstock: Es gibt auch Szenen, wo das Theater nur darin besteht, dass man den Musikern beim Spielen zusieht. Die Musik steht im Vordergrund, aber dadurch, dass sie auf der Bühne stattfindet, auf der auch die Handlung abläuft, sieht man sie mit ganz anderen Augen an. Mit einem Theaterblick. Mendoza: Die Musik spielt sich nicht nur in der Mitte ab. Es gibt zwei Flügel, die hinter den zwei Publikumsreihen, an den äußeren Enden des Raumes aufgestellt sind. Die Seite wird ständig gewechselt, es wird auf beiden Seiten gearbeitet.

Das Publikum sitzt in der Mitte und kann trotzdem auf die Bühne schauen?

Rebstock: Ja. Das rundherum-bespielt-Werden, in dem die Musik auch von hinten kommen kann, ist ein ganz wichtiger Gedanke, der von Anfang an da war.

Auch von einem gedanklichen Hintergrund aus oder für die sinnliche Erfahrung, dass die Musik plötzlich von hinten kommt?

Rebstock: Ich würde sagen: beides. Das liegt vor allem daran, dass die Situation der Straße entscheidend ist. Der Protagonist Augusto, der immer an sich selbst zweifelt, geht, wenn er sich schlecht fühlt, auf die Straße, denn wenn er unter Leuten ist, in diesem Trubel und diesem Treiben, kann er sich selbst treiben lassen und vergisst vorübergehend sich selbst. Und damit geht es ihm gut, weil er auch die Frage nach seiner eigenen, isolierten Existenz vergisst. Diesem Gefühl kann man in der Wahrnehmung zuarbeiten, wenn man den ganzen Raum auch hinter dem Publikum bespielt. Dieses Gefühl, drin zu sein, wie in einer Bahnhofshalle oder einer Fußgängerzone, entsteht so viel stärker als in einer frontalen, distanzierten Bühnensituation. Mendoza: Das war von Anfang an ein Grundwunsch von uns. Gerade diese Aufhebung – wir wollten eigentlich viele Dinge aufheben, merke ich gerade ?lacht?, u.a. eben auch die frontale Opernsituation. Rebstock: Es war eben auch ein Auftrag aus Hellerau, wo es ja eine Rundum-Bühne gibt, die erste solche Bühne nach dem bürgerlichen Theater in Europa. Mit diesem Raum war es sehr verlockend sich in diese Tradition zu stellen, der wir uns stärker verbunden fühlen, als etwa der großen Guckkasten-Oper des 19. Jahrhunderts. Mendoza: Hellerau war auch auf Grund dieser Ideen so interessiert an dem Projekt. Bei mir war schon sehr lange der Gedanke da, etwas mit „Niebla“ zu machen, und etwas im Raum zu machen, und so hat sich das zusammengefunden.

Diese Ideen erscheinen durchaus aggressiv in Bezug auf Wirklichkeit wie auch in Bezug auf die Guckkasten-Bühne.

Rebstock: Aggressiv würde ich es nicht nennen. Das ist zwar ein Standpunkt, den wir mit dem Stück vertreten und auch sozusagen kulturpolitisch vertreten, aber es geht nicht um einen aggressiven Gestus, sondern um Qualität. Das Modell der geteilten Autorschaft muss sich dadurch bewähren, dass es tatsächlich Qualität erlaubt. Nicht im Sinne von „besser“, sondern im Sinne einer eigenen, anderen und eigenständigen Qualität, die man mit einem traditionellen Arbeitsprozess nicht erreichen kann.

Ich meinte auch nicht aggressiv in Konkurrenz mit einem anderen Konzept, sondern dieser generelle Gedanke vom Wirklichkeitszweifel, der ja durchaus ein „gefährlicher“ Gedanke ist für das traditionelle Geistesleben oder alle Konzepte, die sich daraus ableiten.

Mendoza: Klar, und gute Kunst besteht immer darin, das zu hinterfragen, wenn man so will. Wir erzählen ja auch ganz anders. Wir denken darüber nach, wie man eine Geschichte mit musiktheatralischen Mitteln erzählen kann. Wir erforschen gleichsam diesen Begriff der Narrativität, indem wir sehr viel negieren. Wir negieren vieles von dem, was man eigentlich kennt auf einer Bühne. Die Elemente sind bekannt, man hat sie schon einmal auf einer Bühne gesehen: Es gibt Leute, die singen, Leute, die sprechen, es wird eine Geschichte erzählt, es gibt eine Bühne. Diese Elemente kommen aus der Tradition, und wir stellen uns auch in diese Tradition hinein, aber wir suchen eigene Formen der Erzählung. Eine Form, die genuin musiktheatralische Mittel benutzt und ausreizt. Das geschieht vor allem, in dem die Elemente nicht so überlagert werden, wie im traditionellen Opernbetrieb; dort gibt es zuerst einen Text, dann wird die Musik dazu gemacht, und dann gibt es eine Inszenierung, und diese Bereiche sind relativ undurchlässig. Rebstock: Ich komme ja eher aus der Stückentwicklung wie es im Schauspiel praktiziert wird. Und es war unsere Idee, das Beste aus dieser Idee der Stückentwicklung und der traditionellen Opernkomposition zu verbinden: die Spontaneität und Kreativität des einen und die Genauigkeit, Verbindlichkeit und Struktur aus dem anderen. Auch wenn sie beispielsweise zurück zu Mozart schauen und die Art und Weise betrachten, wie er mit seinen Librettisten gearbeitet hat, finden sie auch nicht immer völlig separierte Arbeitsprozesse. Insofern distanzieren wir uns nicht von der Operngeschichte. Ich komme zwar aus dem Bereich des experimentellen Musiktheaters, das eigentlich nicht narrativ ist, aber die Sehnsucht, dennoch Geschichten zu erzählen, hat mich nun hierher getrieben. Mendoza: Und bei mir ist es genau andersherum. In meiner Ausbildung stand mehr die Literaturoper im Vordergrund, und ich habe schließlich beschlossen, dass ich das im Grunde gar nicht gebrauchen kann. Und so treffen wir uns in einer Art Mittelpunkt.

Das Gespräch führte Tobias Roth.
(06/2009)

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