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Sonntag, 19. Februar 2017

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Michael Brandstätter lebt den Kapellmeisterberuf.

"Ich bin gern ein Chamäleon"


Michael Brandstätter ist Erster Kapellmeister des Staatstheaters am Gärtnerplatz München, der ‚Volksoper‘ des süddeutschen Raums. Wie wenige beherrscht er sein Metier. klassik.com-Autor Daniel Krause befragte ihn über die Schwierigkeiten leichter Muse, das Österreichische in der Musik, über Mischung und Reinheit, russische Dirigierlehrer und den Kapellmeisterberuf.

Herr Brandstätter, Sie amtieren an Münchens zweitem Opernhaus, dem Staatstheater am Gärtnerplatz, als Erster Kapellmeister. Zuvor hatten Sie Kapellmeisterstellen in Ihrer Heimatstadt Graz und in Klagenfurt inne. Nun mutet diese Funktion altmodisch an. Nicht wenige Dirigenten lehnen es ab, nach Art eines Kapellmeisters Repertoirevorstellungen zu betreuen.

Ich finde es faszinierend, die musikalische Welt anderer Dirigenten kennenzulernen, ihrer Werkauffassung zu folgen, ihren Ideen nachzuspüren. Ich bin gern ein Chamäleon. Trotzdem nimmt jede Aufführung ein individuelles Gepräge an, das Timbre dessen, der vor dem Orchester steht. Die Klanggestalt, Details der Artikulation und Phrasierung fallen je anders aus – selbst wenn Proben nicht vorgesehen waren. Produktionen anderer Dirigenten im Repertoirebetrieb zu pflegen, ist also einerseits eine handwerkliche Herausforderung, andererseits musikalisch bereichernd.

Wie würden Sie Ihre eigene Klangvorstellung beschreiben?

Je länger ich als Dirigent arbeite, desto wichtiger werden mir Fragen des Klangs. Dabei geht es nicht so sehr um das Timbre, sondern um Stimmigkeit. Die klangliche Erscheinung soll den dramatischen Kern des jeweiligen Stücks wiedergeben. Glücklicherweise sind heute die meisten Orchester befähigt, auf die besonderen Erfordernisse unterschiedlicher Werke einzugehen, vor allem solche Orchester, die ein breites Repertoire pflegen. Das Gärtnerplatzorchester ist in vielen Stilen ganz selbstverständlich zu Hause, zwischen Barock und Moderne, Oper, Musical und Operette, Instrumental- und Vokalmusik.

In Deutschland kann kein Haus ein vielfältigeres Repertoire vorweisen.

Diese Vielfalt ist uns wichtig, nicht nur im Blick auf die Wandlungsfähigkeit des Orchesters. Wenn die Sanierung unseres Hauses am Gärtnerplatz abgeschlossen ist, werden wir wieder ein sehr umfangreiches Repertoire anbieten können. Im Augenblick konzentrieren wird uns auf Neuproduktionen an je eigenen Spielstätten, Oper, Ballett, Operette, Musical. In jedem Fall kommt uns die besondere Qualität dieses Orchesters zugute, seine Schlankheit, Leichtfüßigkeit, Reaktionsschnelligkeit. Impulse werden behände umgesetzt und es fehlt nie an klanglicher Wärme.

Klangliche Wärme meint: geräuschloser Ansatz, Vibrato-Kultur, Legato?

…und vor allem eine innere Haltung. Es handelt sich um die Bereitschaft, aufeinander zu hören, Zwischentöne und Schattierungen zuzulassen, um gemeinsam einen dem Werk und seiner Dramatik entsprechenden Klang zu finden.

Eine Ihrer persönlichen Vorlieben liegt im Bereich der Wiener Operette.

Hier ist die Bindung an Volksmusik, deren unverkrampfte Ausdrucksfreude, Tanzbarkeit und Sanglichkeit entscheidend. Wer Wiener Operetten musiziert, sollte immer auch Musikant sein. Nichts ist scheußlicher, als lieblos, ohne Sinn für Details, über diese Musik hinwegzufegen – als sei sie liebender Sorgfalt nicht wert.

Wien gilt, nicht allein in der Musik, als Hauptstadt der Uneindeutigkeit, des allumfassenden Unernsts, der Nuancen und Ambivalenz.

Man liebt es nicht, Dinge auf den Punkt zu bringen, Umrisse deutlich zu zeichnen. Vieles bleibt in der Schwebe. Das ist in der Wiener Musik jederzeit zu spüren, im Alltagsleben nicht minder. Wer von außen nach Wien kommt, hat oft Probleme, die Regeln des Spiels zu durchschauen, die Codes zu verstehen.

Die Linguistik hat den Begriff ‚österreichische Nonchalance‘ geprägt. Das Wienerische ist in besonderem Maße durchlässig für gegensätzliche Register. Bildungssprache und Gassenjargon, Nobles und Deftiges, durchdringen einander.

Ähnlich verhält es sich in der Musik, sei es bei Johann Strauß oder Carl Millöcker, bei Alban Berg oder Gustav Mahler. Noch auf den Höhenkämmen scheint ländliches, volkstümliches Idiom durch, ätherisch verfeinert. Die Walzerfolgen der Strauß-Familie, die Mittelsätze der Sinfonien Mahlers sind Musterbeispiele für die gegenseitige Durchdringung der Ausdrucksformen. Bei Mahler mischen sich auch die Kulturen. Solche Eklektik ist bezeichnend für Österreich beziehungsweise ‚Kakanien‘, ein Sammelbecken deutscher, slawischer, ungarischer und romanischer Einflüsse. Sogar orientalische Anmutungen sind spürbar, weil Österreich in weiten Teilen des Balkans die Nachfolge der Osmanen angetreten hat. Die Alla-turca-Mode der Mozartzeit ist das bekannteste Beispiel.

Eklektisch zeigt sich auch die Wiener Operette…

Millöcker, Suppé und Strauss verbinden zündende, volkstümliche Tanzrhythmen und eingängige Liedformen mit dem dramaturgischen Bogen der Oper, den musikalischen Architekturen großer Finali und dem Farbenreichtum des romantischen Orchesters – eine scheinbar unmögliche Mischung, die überraschend gut gelingt. Darin liegt die künstlerische Qualität vieler Operetten.

Nicht jeder wird Operetten künstlerische Meriten zugestehen wollen.

Wer Operette geringschätzen möchte, soll dies selbstredend tun. Es liegt mir fern, missionarisch tätig zu werden. Ich bin jedoch überzeugt, dass sich ein zweiter Blick lohnt. Die Vielfalt der Gattung wird oft übersehen. Bei Lehár mag es sentimentale und reaktionäre Anwandlungen geben. Manches tönt klebrig, der Kitsch ist nicht fern. Gerade bei Kálmán ist Endzeitstimmung zu spüren. Mit dem Ersten Weltkrieg war eine Welt zugrunde gegangen. Nostalgie ist die alles beherrschende, alles verschlingende Gefühlslage.

Liegt darin eine Gefahr für ausführende Musiker?

Man kann in Versuchung geraten, Modulationen, Rubati, melodische Süffigkeiten allzu ungeniert auszukosten, der eigenen Gefühligkeit nachzugeben. Aber dieses Risiko sollte man eingehen. Wenn Zündendes, Trockenes, Freches aufs Tapet kommt, darf anderes durchaus üppiger ausmusiziert werden. Vielleicht wird der sentimentale Aspekt heute vernachlässigt. In der Nachkriegszeit mag eine Neigung zur Glätte und falschen Versöhnlichkeit bestanden haben. Heute werden Coolness und Nüchternheit gerne über Gebühr akzentuiert. Daher kann es nicht schaden, innezuhalten und Momente der Stille und Verinnerlichung zu ermöglichen. Es kommt auf das Gleichgewicht an.

Ganz anders als Lehár und Kálmán stellt sich Jacques Offenbach dar.

Renitenter kann Musiktheater nicht sein. Keine Zensurbehörde der Welt wird an ‚Orphée aux enfers‘, ‚La Grande-Duchesse de Gérolstein‘ und ‚La Belle Hélène‘ Gefallen finden. Auch das Personal Strauß‘scher Operetten gibt zu denken. Dort wimmelt es von Manisch-Depressiven, Alkoholikern, frustrierten Eheleuten und korrupten Aristokraten – ein unnachsichtiges Sittenbild mit psychologischen Wahrheitsmomenten, die Freud vorwegnehmen. Wahrscheinlich sind Operetten als Zeitdokument um einiges aufschlussreicher als Opern. Diese behandeln oft Stoffe der Weltliteratur und des Mythos, zielen auf Allgemeinmenschliches, nicht auf gesellschaftliche Zustände.

Demnach ist Operette anachronistisch.

Trotzdem findet sie begeisterte Hörer. Das ist gewiss auch musikalischen Vorzügen geschuldet. Offenbach, Strauß oder Lehár sind unwiderlegliche melodische Findungen gelungen, die Liebe und Faszination wecken – egal, wie man zur Gattung eingestellt ist.

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Die Operettenproduktion scheint dennoch versiegt. Mit Oper verhält es sich ähnlich. Der größte Teil des Repertoires ist Jahrzehnte, wenn nicht Jahrhunderte alt. Ist das Musiktheater in eine Krise geraten?

Ich würde nicht von Krise sprechen. Hier liegt kein tragischer Unfall vor, kein böses Geschick, das von außen über uns hereingebrochen wäre. Wir haben aus freien Stücken entschieden, museales Repertoire aufzuführen. Wenn wir litten, würden wir diesen Zustand ändern. Dabei scheint sich in jüngster Zeit einiges zu bewegen. Zeitgenössisches Musiktheater findet zunehmend Interesse. Die Zahl der Uraufführungen ist beachtlich. Das Gärtnerplatztheater bringt zum Ende der Saison 2012/2013 eine weitere heraus: Friedrich Cerhas ‚Onkel Präsident‘, eine musikalische Farce, die ausnehmend witzig, unorthodox, unterhaltsam ausfällt. Die sklavische Treue zu avantgardistischen Dogmen, das Streben nach Originalität, um den Preis einer Entfremdung vom Publikum, ist heute kaum mehr gegeben. Mich wundert, dass einige Feuilletons Ernste Musik immer noch so puristisch auffassen und jede Gefühlsregung für sündig erachten, aber unter derselben Rubrik populäre Musik rezensieren, der sentimentale Exzesse wie selbstverständlich zugebilligt werden. Man misst mit zweierlei Maß.

Nicht jeder möchte das Musiktheater erhalten wissen, denn auch die beste Oper ist ein prekäres Gemisch aus gegensätzlichen Ausdrucksformen, von vielem ein bisschen, nichts ganz.

Wenn man die Dinge vom Standpunkt Schönbergs und Adornos, des Sonatensatzes und Bach‘scher Fugen betrachtet, formale Konsequenz und gattungsmäßige Reinheit über alles stellt, dann ist Oper eine Zumutung. Ich selber bevorzuge einen eher spielerischen Zugang. Oper wirft vieles zusammen, was Menschen fasziniert, sei es Gesang, orchestrale Überhöhung, Illusion und Kostüm, Geste, Schauspiel und Schaustellertum. Für mich steht der Reichtum der Oper im Vordergrund, die unerschöpfliche Ausdruckstiefe. Den Mangel an Reinheit nehme ich gerne in Kauf, denn Mischungsverhältnisse sind, in der Kunst wie im Leben, interessanter – und grundlegend für unsere Musiktradition. Anderswo wurde Musik mündlich tradiert, in Europa schriftlich niedergelegt und zugänglich für Analyse. Die Mischung rationaler und emotionaler Zugänge macht den Unterschied. Sie schafft Raum für Interpretation, Diskurs und ästhetische Auseinandersetzung. Zugleich werden Spontaneität, Intuition und frische, naive Erfahrung nicht behindert. Musik, und besonders die Oper, ist nicht kategorisierbar. Darin liegt ihre Magie.

Ist solche Magie ein Vorrecht der Ernsten Musik?

Kult und emotionale Aufputschung, Religionsersatz und Leidenschaft – das gibt es auch in der Popmusik. Auch industriell gefertigte Musik kann Menschen berühren. Wo aber Kultur des Gefühls und Reflexion, wo Bildung ins Spiel kommt, versagen die Mechanismen des Marktes. Es wäre schade, wenn Oper, wie in vergangenen, feudalen Zeiten, zum elitären Vergnügen für Hofcliquen geriete. Die Erfahrung der Oper sollte allen, unabhängig vom Einkommen, offen stehen. Ich bin zuversichtlich, dass unsere Gesellschaft auch künftig an diesem Anspruch festhalten wird.

Herr Brandstätter, bitte lassen Sie uns auf den Beginn des Gesprächs zurückkommen. Sie sprachen von Ihrer Faszination durch Klang. Diese scheint in Ihrem Studium angelegt, denn Ende der neunziger Jahre haben Sie, kurz vor dessen Tod, bei Ilja Mussin gelernt, dem neben Hans Swarowsky und Jorma Panula einflussreichsten Dirigierlehrer der letzten Jahrzehnte. Was hat Sie Mussin über Klang gelehrt?

Mussin war tief in der spätromantischen russischen Musiziertradition verwurzelt. Immer ging es um emotionale Durchdringung und Verlebendigung der Werke. Solche kunstreligiöse Emphase konnte Mitteleuropäer befremdlich anmuten. Entscheidend ist, dass Mussins technische Präzision mit den Wallungen des Gefühls jederzeit Schritt hielt. Wahrscheinlich hat niemand sonst so gründlich über den Ausdruckswert menschlicher Gesten nachgedacht. Mussins Dirigierlehre dürfte die vollständigste Untersuchung zum Zusammenhang von dirigentischer Gestik und klanglichen Wirkungen sein. Dieser Zusammenhang ist für jeden Dirigenten entscheidend, besonders aber für den Kapellmeister, der ungeprobte Repertoirevorstellungen leitet, also auf die spontane Wirkung der Gesten angewiesen bleibt. Was Mussins Klangvorstellung betrifft, so war ihm übertriebene Direktheit und Schärfe zuwider. Die Einbettung klanglicher Ereignisse lag ihm am Herzen. Für mich ist er bis heute ein Vorbild, gerade in Operette und Singspiel, die klanglich besonderer Fürsorge bedürfen, weil sie allzu oft unterschätzt und misshandelt werden.

Ilja Mussin stammt aus der romantischen Ära. Wir leben im Zeitalter der Coolness. Neue Medien, vor allem das Internet, verändern den Musikbetrieb, aber auch das Erleben von Klang.

Das Internet kann als Türöffner zur Kultur dienen. Magazine wie klassik.com spielen dabei eine wichtige Rolle. Einen Ersatz für das Liveerlebnis kann das Internet dennoch nicht bieten. Die lebendige Interaktion zwischen Musikern und Hörern lässt sich weder auf Platte noch online einfangen. Wir Musiker sehen das Publikum nicht, aber wir hören seinen Atem, das Husten und Rascheln, den Beifall und Buhrufe. Solche Wahrnehmungen beeinflussen das Musizieren – und folglich das Erleben des Publikums. Ich glaube aber nicht, dass das Internet irgendetwas verderben kann. Die Hörer wissen genau, wie sich lebendiges Musizieren anfühlt. Nichts und niemand wird ihnen diese Erfahrung nehmen können.

Das Gespräch führte Dr. Daniel Krause.
(07/2013)

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