Bejun Mehta über Musik und Literatur, den Wandel und die Entdeckung einer Stimme
"Ich will Leidenschaften abbilden"
Bejun Mehta ist ein äußerst gefragter Countertenor, dabei war seine Karriere so prompt wie kurvenreich. Der 1968 in North Carolina geborene Sänger hat gerade eine CD mit Händel-Arien vorgelegt, kennt aber auch die andere Seite solcher Produktionen; er arbeitete bereits als freier Aufnahmeleiter, etwa bei Janos Starkers Einspielung von Bachs Cellosuiten, die 1997 mit einem Grammy ausgezeichnet wurde. Dieses Jahr, 1997, steht aber auch für andere, einschneidende Wendepunkte in seiner Biographie, wie der Countertenor klassik.com-Autor Tobias Roth verriet. Und auch über biographische Einschnitte, den Wandel und die Entdeckung einer Stimme sprach Bejun Mehta - zuerst aber über Literatur.
Herr Mehta, Sie haben, ungewöhnlich genug, an der Yale University einen Abschluss in Germanistik gemacht: Was war das Thema ihrer Abschlussarbeit?
Es war eine Arbeit zu Heinrich Heine und der Frage, wie die Bedeutung von Gedichten entweder intensiviert oder zerstört wird, wenn die Texte in Musik gesetzt werden. Heine hat zuweilen äußerst böse Gedichte geschrieben, die auf den ersten Blick sehr zärtlich erscheinen. ‚Du bist wie eine Blume‘ ist ein gutes Beispiel dafür. Tritt dann aber plötzlich die schöne Musik dazu, bekommt das Gedicht eine ganz einfache und einseitige Bedeutung. Das fand ich – und finde ich noch – sehr interessant. Besonders als Sänger muss ich mich entscheiden, wenn es einen Widerspruch gibt zwischen der eigentlichen Bedeutung des Gedichtes und der Art und Weise, wie das Gedicht vertont wurde. Was bringe ich heraus? Kann ich beide Bedeutungen transportieren? Oder wird es dann nur eine schlechte Mischung? Und am Ende muss man sagen: Musik ist ziemlich kraftvoll! Der Komponist hat das Gedicht bereits interpretiert, und selbst wenn dabei hin und wieder Interpretationsfehler auftreten, ist die Komposition heute, wie sie ist. Man kann nicht zeigen, wie die Musik mit sich selbst kämpft. Wenn ich ‚Du bist wie eine Blume‘ singe, ist es also besser, es schön und pur zu singen. Das war im Grunde das Thema der Arbeit.
Damit beantwortet sich zum Teil bereits die Frage, ob die Literaturwissenschaften Ihr sängerisches Interpretieren beeinflusst hat. Aber glauben Sie gerade in Bezug auf die romantischen Künste und die zeitliche Verschiebung romantischer Dichtung und Musik, dass die Musik fähig zu einer Ironie ist, wie sie etwa Heine kultiviert hat?
Zu dieser Ironie ist die Musik meist nicht fähig. Das auszudrücken kann jedenfalls sehr schwierig sein. Das sind sehr spannende Fragen und ich beschäftige mich jeden Tag damit, gerade im Zuge einer Lied-Platte, die ich momentan gerade aufnehme. Das ist eine riesige Arbeit, aber zugleich eine schöne.
Die Arbeit am Text als Sänger, verantwortlich dem Dichter oder dem Komponisten gegenüber: Wird das Problem nicht immer größer, je mehr man es sich bewusst macht? Wie verbreitet ist es unter Sängern, sich diesem Problem intensiv zu stellen?
Ich würde sagen – auch wenn das eine Verallgemeinerung ist –, dass sich die meisten Sänger nicht genug mit dem Text beschäftigen. Bei mir ist das eine Prägung. Es ist mir so klar, dass ein Lied oder eine Arie nur auf Grund des Textes existiert. Der Text ist zuerst da. Und ich persönlich fange auch immer mit dem Text an; ich lese ihn, lerne ihn auswendig. Erst wenn der Text ‚drin‘ ist, fange ich an, die Verbindung zwischen Text und Musik zu schaffen, in einer Art und Weise, die zu mir passt. Das ist meine Herangehensweise. Aber ich weiß natürlich nicht, wie andere Sänger das handhaben.
War das auch die Herangehensweise bei der ‚Ombra cara‘-CD? Bei barocken Texten sind die Verhältnisse ja nochmals andere. Bei Metastasio kann man nicht mit Psychologie anfangen, wenn man vom Text ausgeht – aber das wird häufig gemacht…
(lacht) …ja! Das wird jeden Tag europaweit auf den Bühnen gemacht, und ich verstehe, was sie meinen. Aber abgesehen davon erfordert auch die Gattung der Arie einen anderen Zugang, wenn man eine CD zusammenstellt. Da ging es zwar auch darum, ein Programm zusammenzustellen, das einen Bogen von Anfang bis Ende hat. Aber es ging mehr noch um Stimmungen, reine Stimmungen, Affekte: Freude, Verlust, Verzweiflung, Wut, wieder Freude, oder Bequemlichkeit und Ruhe. Die Arien auf ‚Ombra cara‘ stammen alle aus verschiedenen Opern, sodass sich keine direkte Verbindung herstellen ließ. Ich wollte Leidenschaften abbilden, um die verschiedenen Seiten von Händels Können zu zeigen, all die verschiedenen Dinge, die er als Komponist erzeugen konnte; die Extreme auf einer Platte verbinden: ganz schnell, ganz langsam, ganz ruhig, ganz laut, ganz wütend, ganz verrückt. Dabei versuche ich natürlich auch, alles abzubilden, was ich singen kann, was meine Stimme in diesem Repertoire hergibt. So ist es eine Art Doppelportrait.
Es steht also der Affekt im Vordergrund und nicht die Figur, die nur das Gefäß des Affektes ist.
Die Arien zeigen die Gefühle des Charakters in einem Moment, in einer Sekunde. ‚Sento la gioia!‘ (Anm. d. Red.: Arie des Amadigi aus Händels Oper ‚Amadigi di Gaula‘ nach dem Text eines unbekannten Verfassers) Das ist die ganze Idee; und es folgen vier Minuten, um diese Idee auszudrücken. Es ist eine Szene des Wahnsinns, und ich hoffe, dass man sehen kann, wie sein Gehirn ein bisschen auseinander bricht, besonders durch den Text, der von irrealen Visionen und Träumen handelt. Die einzelnen Arien sollen wie Fenster in eine Stimmung funktionieren – nicht wie Fenster in eine Figur. Welche Figur da singt, ist auf einer Arien-CD nicht so wichtig. Was wichtig ist, um im Beispiel zu bleiben, ist, dass die Freude herauskommt.
Sie haben einige Zeit versucht, als Bariton zu singen und Fuß zu fassen, bis sie ihre Counter-Stimme entdeckten. Wie darf man sich eine solche Entdeckung vorstellen?
Erstens muss ich in diesem Zusammenhang daran erinnern, dass ich bereits als Kind eine Karriere als Sängerknabe hatte. Im Alter von zehn bis fünfzehn Jahren bin ich viel als Sopransolist herumgereist. Mit dem Stimmbruch habe ich natürlich meine Stimme verloren und bin zum Violoncello gewechselt. Das hatte ich bereits mit neun angefangen, habe aber erst nach dem Stimmbruch Vollgas gegeben. Es dauerte sieben Jahre, bis ich wieder sang, bis ich bereit war, wieder den Versuch zu machen und mir die Frage zu beantworten, ob ich eine erwachsene Stimme habe oder nicht. Der Verlust der Knabenstimme war herb gewesen, aber ich war am Anfang zu jung, um es überhaupt intensiv wahrzunehmen. Erst später wurde mir klar, was für ein Verlust das gewesen war. Mit der Stimme hatte ich einen Weg gehabt, mich direkt und unmittelbar auszudrücken. Das war verloren, und das war schlimm.
Und anschließend versuchten Sie sich als Bariton?
Nach der Universität musste ich mir die Frage beantworten, ob ich eine erwachsene Stimme habe oder nicht, die Ungewissheit des Was-wäre-wenn musste aufhören. Sich in einer solchen Ungewissheit zu lassen, ist ein Rezept für Unglück. Anschließend habe ich einen Fehler gemacht, den die heutige Generation von Sängern nicht mehr macht: Ich habe angefangen, Bariton zu singen, weil ich keine Vorbilder hatte. Niemand hat mich darauf gebracht, dass ich vielleicht ein Countertenor sein könnte. Als Bariton ist mir einfach nichts gelungen; es war eine Katastrophe, eine Qual, vier Jahre lang. Dann habe ich das Singen gänzlich aufgegeben. Eines Tages bin ich aufgestanden und sagte mir: Das Leben mag wohl hart sein, aber es kann nicht jeden Tag und in jeder Minute um Qual gehen. Daraufhin verbrachte ich ein so schlechtes halbes Jahr wie noch nie. Dann habe ich ein Portrait über den Counter David Daniels gelesen – und die Geschichte, die da stand, war genau meine Geschichte. Man hätte die Namen austauschen können. Das war 1997. So kam der Übergang vom Bariton zum Countertenor zustande. Ich wollte auch versuchen, was er geschafft hatte. Alleine wäre ich nie auf diese Idee gekommen.
Sind derlei Umwege über andere Stimmfächer häufig?
Inzwischen hat sich die Situation verändert. Studenten, die heute zu mir kommen, fangen gleich als Countertenor an, sie machen den Umweg nicht. Ich bin sehr froh, dass meine Karriere diese größere Bedeutung haben kann, nicht nur für mich. Ich hatte ein regelrechtes coming out als Countertenor. Seit ich das gemacht habe, ist das Leben wunderbar.
Woran, glauben Sie, liegt grundsätzlich das so stark gewachsene Interesse an der Countertenor-Stimme? Dreizehn Jahre sind ja keine so lange Zeit.
Das war schon im Gang, als es für mich zur Entscheidungssituation kam. Es hängt einerseits zusammen mit dem Aufkommen der Alte-Musik-Bewegung. Da ging es los, mit Jacobs, Deller, Oberlin; da gab es schon ein Spezialinteresse. Aber Countertenöre auf den wirklich großen Bühnen – das ist eine Entwicklung der 90er Jahre. Für meine Generation und mich, also die Generation nach David Daniels, war es schon einfacher. Ich würde sagen, ich bin relativ allein in der direkt-nach-Daniels-Generation. Jaroussky ist schon wieder viel jünger. Ich sitze quasi auf der Gelenkstelle. Ich finde es ganz erstaunlich, wie durch die Alte Musik wieder ein Interesse an neuen Klängen und Klangfarben entstanden ist. Aber andererseits singe ich mit einer völlig gegenwärtigen Belcanto-Technik. Ich verwende meine Stimme in einer ganz modernen, aktuellen, gesunden Art und Weise. Dass mein Repertoire in den Opernhäusern unter ‚Alte Musik‘ läuft, ist da eher ein Zufall. Früher haben Gesangslehrer, die überhaupt keine Ahnung hatten, behauptet, es müsse eine ganz bestimmte Countertenor-Technik geben, um Alte Musik singen zu können, ‚richtig‘ singen zu können. Eine einzige! Das war natürlich total falsch. Inzwischen haben wir gelernt, einfach zu singen, mit einer Technik, die die meisten Sänger verwenden. Ich hatte natürlich das Glück, mein Studium als Sänger in den USA zu machen, wo die Leute ein bisschen offener und freier sind. Hier in Europa ist es ganz streng und geregelt: Wenn man Countertenor ist, muss man sofort in die Barockklasse gehen.
Gab es dann bei der Aufnahme der CD mit René Jacobs und dem Freiburger Barockorchester Diskussionen bezüglich der ‚modernen‘ Technik?
Nein, gar nicht. Es geht nur um gutes Singen und gutes Spielen. Alte Musik, neue Technik – es ist einfach das, was jeder Sänger jeden Tag macht. Wr nennen Händel Alte Musik, aber Leute, die ‚La Bohème‘ singen, singen auch alte Musik in dem Sinne, dass sie schon hundert Jahre alt ist. Es geht um gutes Singen. Das Repertoire hat mit der Technik nichts zu tun.
Glauben Sie, es gibt eine Möglichkeit, einen Knabensopran irgendwie psychisch darauf vorzubereiten, dass er seine Stimme verlieren wird? Und gleichzeitig die Motivation zu erhalten, solange die Stimme noch da ist?
Ich weiß nicht, wie und ob das gehen könnte. Es muss ja auch nicht in jedem Fall so sein, dass Schmerz entsteht. Einige singen, aber es ist nicht besonders bedeutungsvoll; es ist ein Spaß, wie Fußball. Für mich war es anders, weil ich doch eine Karriere hatte. Ich war nie in einem Chor, sondern mehr oder weniger von Anfang an Solist. Zugleich war ich nicht bereit, den Verlust zu erleben, dazu musste ich erst älter werden.
Dazwischen stand das Cello. Man sagt ja, dass das Cello die menschliche Stimme wegen des ähnlichen Ambitus‘ besonders gut abbilde. War das mit ein Grund, Cello zu spielen?
Ich weiß gar nicht so genau, wie ich zu diesem Instrument gekommen bin. Ich glaube, das war ein Vorschlag meiner Eltern. Mein Bruder ist Geiger, und ich kann mich gut erinnern, dass mir als kleines Kind, wenn ich ihn üben sah, diese Position so unnatürlich erschien. Geige käme für mich nie in Frage, diese Haltung quält mich schon, selbst wenn ich kein Instrument halte. Schlimm! Aber das Cellospiel ist ganz natürlich. Die Sache mit der Tonlage des Cellos mag vielleicht unbewusst im Spiel gewesen sein. Ich war einfach ein Kind, das seine Stimme verloren hatte und habe ohne zu denken das Cello genommen. – Es wäre jetzt wahrscheinlich eine bessere Geschichte, wenn ich an die stimmlichen Qualitäten des Cellos gedacht hätte; aber das war nicht der Fall.
Das Phänomen musizierender Kinder ist ein Faszinosum. Einerseits gibt es diese ganze Wissenschaft, die Konservatorien und die Theorien, das ganze Gebäude. Andererseits kann es eben ein Kind auch. Wie kann das funktionieren?
Ich würde sehr gerne etwas ganz Intelligentes dazu sagen, aber: Ich war dieses Kind. Ich konnte es einfach, und es ist aus der Freude gekommen. Es war einfach eine Freude, ein natürlicher Zustand, das zu tun. Ich wollte singen. Es ging gar nicht um die Bühne. Ich habe ständig gesungen oder gesummt. Die Lehrerin in der Grundschule hat immer in die kleinen Berichte für die Eltern geschrieben: ‚Bejun summt während der Arbeit immer vor sich hin, ohne aufzuhören; das scheint keinen negativen Einfluss auf seine Arbeit zu haben, aber ab und zu stört er die anderen Kinder. Würden Sie, Herr und Frau Mehta, bitte versuchen, ihn zu bremsen?‘ Meine Eltern haben diese Schreiben immer sofort in den Müll geworfen und nie etwas zu mir gesagt, erst viel später.
Eine sehr gute und gelassene Reaktion.
Ja, es war eine gute Entscheidung, dass sie mir nicht indirekt gesagt haben: Bitte sei nicht so freudvoll! Denn es ging damals nicht so sehr um Musikalität. Es ging um Freude. Das ist ein wesentlicher Unterschied.
Das Gespräch führte Tobias Roth.
(11/2010)
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Camille Saint-Saens:
Quartett für Violine, Viola, Violoncello und Klavier E-Dur
- Poco andante maestoso - Allegro vivace
