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Freitag, 21. Juli 2017

Cellist Johannes Moser im Interview

"Es gibt keine schlechte Musik"


Gute Cellisten gibt es wie Sand am Meer - außergewöhnliche Talente hingegen sind rar gesät. Eine dieser cellistischen Ausnahmeerscheinungen ist der 27 jährige Johannes Moser, der aus der Berliner Solistenschmiede von Prof. David Geringas hervorgegangen ist. Mit seinem durchaus überraschenden Sieg beim renommierten Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb im Jahr 2002 begann für den gebürtigen Münchener eine internationale Karriere, deren Verlauf ebenso beeindruckend wie potentialgeladen ist. klassik.com traf den Wahlberliner in seiner Wilmersdorfer Wohnung auf einen Tee und ein Gespräch über die Gefahren, die von Vorbildern ausgehen, Mosers Vorliebe für Komponisten aus der zweiten Reihe und seine familiäre Nähe zu Johannes Brahms.

Herr Moser, Sie treten in Ihren Kammermusikprogrammen gemeinsam mit dem Pianisten Paul Rivinius auf, der Sie auch auf Ihren beiden ersten CD-Produktionen begleitet hat. Wie kam es zu dieser Partnerschaft?

Oh, das hat sich eher zufällig ergeben. Wir haben in direkter Nachbarschaft im Berliner Prenzlauer Berg gewohnt, also im gleichen Stadtbezirk, und er hatte sich in der Berliner Musikszene einen hervorragenden Namen als Pianist gemacht. Es lag nahe, dass er und ich es mit einer musikalischen Partnerschaft zusammen versuchen sollten. Und das Arbeiten mit ihm ist ein ganz fantastisches - sehr unkompliziert, intensiv und entspannt zugleich. Ich hoffe, wir werden diese Zusammenarbeit noch lange fortführen…

... und wie haben Sie mit Ihren ungewöhnlich interessanten Projekten den Weg in die Arme des Plattenlabels Hänssler classic gefunden?

Das kam durch den Südwestrundfunk, der ja ein wichtiger Partner von Hänssler classic ist. Ich hatte damals Aufnahmen für den Rundfunk gemacht und vorgeschlagen, ob man diese nicht gleich auch auf CD heraus bringen können. Frau Dr. Weber-Schäfer vom SWR hat damals mitgeholfen, die Zusammenarbeit mit Hänssler zu realisieren, und es ging alles sehr schnell. Wir haben dann gemeinsam überlegt, was ich auf einer Debüt-CD spielen könne. Da Hänssler sich zu dieser Zeit gerade dem Komponisten Moisey Weinberg besonders widmete, war seine Komposition der Ausgangspunkt für das restliche Programm dieser ersten Produktion. Mich fragten damals die Mitarbeiter immer etwas ängstlich, ob ich denn wirklich Repertoire aus der zweiten Reihe machen wolle. Und genau das wollte ich; ich wollte neben der Schostakowitsch Sonate sehr gerne den Weinberg und vor allem auch die Sonate von Boris Tschaikowsky machen.

Sind die Werke von Weinberg und Tschaikowsky aus Ihrer Sicht Kompositionen höchster Qualität, oder spielte das durchaus berechtigte Kalkül, als junger aufstrebender Künstler Unbekanntes präsentieren zu wollen auch eine Rolle bei der Werkwahl?

Zunächst einmal ist es absolut gute Musik. Ich bin Anhänger der Maxime: Es gibt keine schlechte Musik, sondern nur schlechte Interpretationen. Man muss sich aber auch die Frage stellen: Wer hört heute noch Kammermusik? Die Konzertreihen dafür werden immer weniger, aber die Menschen, die hingehen interessieren sich wirklich für dieses Genre. Es gibt also ein spezialisiertes Publikum. Und ich habe die Platte für eben diese Menschen gemacht, die sich in der Kammermusik heimisch fühlen und eine CD mit einem ‚Schumann-Schubert’-Programm, noch dazu gespielt von einem recht unbekannten Cellisten, in der heimischen Sammlung nicht gebrauchen können. Sie soll zeigen, dass meine Leidenschaft auch dem unbekannten Repertoire gehört. Natürlich spiele ich auch gerne die Brahms-Sonaten; aber eben nicht nur…

... wie sich auch Ihrer neuesten CD unschwer erkennen lässt…

Ja, hier findet sich ein ganz ähnliches Konzept: Es gibt ein Zugpferd mit der F-Dur Sonate von Johannes Brahms, der die Cellosonaten von Robert Fuchs und Alexander Zemlinksy zur Seite gestellt wurden. Das Werk von Zemlinsky ist dabei eine wirkliche Neuentdeckung aus dem Jahre 2005 und hat eine sehr spannende Geschichte durchlebt. Zu Konservatoriumszeiten in Wien hat Zemlinsky die Sonate für seinen Freund Friedrich Buxbaum, den Cellisten der Wiener Philharmoniker, geschrieben, der mit diesem Werk oft konzertierte. Buxbaum hat es aber nie zum Druck herausgegeben, weil er nicht wollte, dass jemand anderes das Stück spielt. Dann kamen die Zeiten der Immigration beider Künstler und Buxbaum ging nach London. Die Sonate verlor sich in seinem Nachlass und galt seitdem als verschollen, bis sie vor einigen Jahren in englischem Privatbesitz wieder aufgefunden wurde. Wir haben uns mit den Aufnahmen sehr beeilt und ich hoffe also, dass ich der Erste bin, der sie auf einen Tonträger gebannt hat. (er lacht herzlich)

Ihre neue Produktion trägt den Titel ‚Brahms und seine Zeitgenossen’. Was muss ich mir darunter konzeptionell vorstellen?

Nun, es wird eine kleine zweiteilige Reihe geben, die bereits komplett produziert ist. Den ersten Teil bilden wie erwähnt die Brahms F-Dur Sonate in Kombination mit den Sonaten von Robert Fuchs und Alexander Zemlinsky. Und die zweite CD wird die e-Moll Sonate von Brahms, eine Sonate von Heinrich von Herzogenberg und die von Richard Strauss beinhalten. Wir wollten auf den Platten Werke vereinen, die alle ein wenig den Brahms’schen Gestus atmen. Mein persönlicher Liebling ist dabei die zweite Cellosonate von Robert Fuchs geworden - das ist ein super Stück. Seine Verwendung von Harmonien erinnert sehr stark an den Stil Max Regers. Doch bei Reger gibt es ja oft solch komplizierte Harmonieverläufe, dass man dem Geschehen als Hörer, und auch als Spieler, irgend wann nur sehr schwer folgen kann. Bei Fuchs werden diese Entwicklungen jedoch immer wieder geschickt aufgefangen.

Was ist denn dieser Brahms’sche Gestus?

Ich denke, dass es in dieser Musik vor allem um die Kunst, um das poetische Moment in der Musik geht. Nicht ein Programm steht im Vordergrund der Kompositionen, sondern die kompositorische Inspiration, die Musik um der Musik willen. Mir war es bei den Sonaten von Brahms beispielsweise wichtig, einen eher symphonischen Ansatz zu versuchen. Viele Interpreten machen ja schon nach den ersten acht Takten ganz großes Theater. Für mich läuft dieses Stück ziemlich geradeaus durch, was sich hoffentlich auch in meiner Tempowahl widerspiegelt. Ich wollte einen möglichst fließend-drängenden Charakter erreichen und die oft bedeutungsschwangeren Tempi manch anderer Interpreten vermeiden. Auch der weitgehende Verzicht auf das Pedal im Klavier, war uns, also meinem Klavierpartner Paul Rivinius und mir, sehr wichtig, um maximale Transparenz in den komplexen Stimmesatz zu bekommen. Bei diesem Ansatz haben wir uns sicher auch durch Roger Norrington inspirieren lassen.

Wo Sie Roger Norrington gerade erwähnen: Haben Sie musikalische Vorbilder, an deren Ansätzen Sie sich orientieren oder fühlen Sie sich mit 27 Jahren als weit gereifte Künstlerpersönlichkeit, mit gefestigtem Blick auf Brahms?

Ich würde sagen: weder das eine, noch das andere. Aber ich denke auch nicht, dass sich der Blick durch Vorbilder festigen ließe. Vorbilder finde ich eigentlich sehr gefährlich, weil sei einem einen großen Teil der künstlerischen Arbeit abnehmen. Ich habe auch ganz aufgehört Celloplatten zu hören. Da finden Sie eher Geiger, Sänger oder Pop-Künstler in meinen Sammlungen. Man verdirbt sich auch ein wenig den Spaß an der musikalischen Arbeit, wenn man sich anhört, wie zweifelsfrei große Interpreten das zu erarbeitende Werk spielen. Muss man mit 27 Jahren gefestigt sein? Ich denke, der große Vorteil dieses jungen Alters ist doch, dass man eben nicht gefestigt ist, sondern ständig neue Varianten ausprobieren kann. Ich habe bei meinen Platten ganz sicher nicht den Anspruch, dass sie der Weisheit letzter Schluss sind.

Wie verträgt sich dieser Ansatz mit Ihrem langjährigen Lehrer David Geringas, der ja eine sehr starke Persönlichkeit als Musiker und als Lehrer darstellt?

Er ist eine sehr starke Persönlichkeit, absolut. Und es war für mich daher auch erst einmal wichtig, dass wir im beidseitigen Einvernehmen vereinbart haben, das Schüler-Lehrer-Verhältnis zu beenden. Seit anderthalb Jahren bin ich vogelfrei und kann mich voll dem aussetzen, was man wohl Selbstfindung nennt. Das war am Anfang auf jeden Fall ein wirklich hartes Brot, weil ich für die wichtigen Aufgaben ab und an gerne jemanden gehabt hätte, der mir unterstützend zur Seite steht, der mir Richtungshilfen gibt. Bei wichtigen Konzerten war ich quasi auf mich allein gestellt. Das ist manchmal total in die Hose gegangen, und manchmal hatte ich auch das Gefühl: Wenn ich es nicht alleine gemacht hätte, dann hätte ich es nie gemacht.

Ihre Familie ist durch und durch musisch geprägt…

Absolut. Mein Vater ist Cellist im Orchester des Bayerischen Rundfunks, meine Mutter Edith Wiens ist Sängerin, mein Großvater Hans Joachim Moser war ein durchaus bedeutender Musikwissenschaftler und mein Urgroßvater Andreas Moser hat noch eng mit dem Geiger Joseph Joachim zusammen gearbeitet und ihm beim Verfassen seiner Violinschule unterstützt. Da ist plötzlich Johannes Brahms erschreckend nah an der eigenen Familiengeschichte, und Robert Schumann auch nicht sehr weit weg. (lacht)

Und es gibt ja auch noch eine recht berühmte singende Tante...

Ja stimmt, die Edda Moser, die mit ihren sängerischen Darbietungen manches Mal als Inspiration herhalten musste. Mütterlicherseits gibt es aber keine Musiker in der Familie. Da finden sich vor allem Pastoren. Das kann ein sehr angenehmer Ausgleich sein.

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Dann haben Sie Cello gelernt, weil durch Ihren Vater das Instrument im Haus präsent war?

Nun, es wird sicher eine Rolle gespielt haben. Aber zunächst habe ich Geige gelernt und bin im Alter von zehn Jahren auf das Cello umgestiegen, weil ich auf Geigespielen einfach keine Lust mehr hatte. Und Cello habe ich auch recht schnell mit großer Passion gespielt. Es war für mich vor allem in den doch recht schwierigen Jahren der Pubertät zwischen dem zwölften und dem sechszehnten Lebensjahr ein wichtiger Fixpunkt in meinem Leben. Natürlich hatte auch ich meine Phasen, in denen ich das Musizieren nicht so prickelnd fand, aber das lag eher vor dieser Zeit.

Haben Sie musikalische Geschwister?

Ja, ich habe einen Bruder Benjamin Moser, der hier in Berlin Klavier studiert - durchaus erfolgreich. Er hat gerade bei den ‚Young concert artists’ in New York gewonnen, wird jetzt vielleicht auch eine internationale Kariere starten können. Wir musizieren jedoch nicht zusammen und haben recht unterschiedliche Arbeitsweisen.

War Ihr Vater die prägende Figur in Ihrer Ausbildung?

Eine prägende ganz sicher. Er hat mir zwei Jahre lang meinen ersten Unterricht auf dem Cello gegeben, bevor ich dann einige andere Lehrer in München ausprobiert habe und später als Jungstudent zu Wen-Sinn Yang für ein Jahr nach Saarbrücken ging. Und von dort bin ich mit knapp achtzehn Jahren ausgezogen, um in Lübeck bei David Geringas das Fürchten zu lernen. (lacht) Mit ihm bin ich ja auch später nach Berlin gewechselt, wo ich mein Konzertexamen vor nunmehr fast zwei Jahren gemacht habe. Der Schritt nach Berlin war wirklich ein sehr heilsamer und wichtiger, weil die Konkurrenz hier an der ‚Hanns Eisler’-Hochschule, aber auch an der Universität der Künste, sehr groß war. Teilweise war es auch etwas erschreckend zu sehen, wie hoch das Niveau in den Celloklassen von Professoren wie Josef Schwab, Boris Pergamenschikow und eben David Geringas war.

Es herrschte also eine Art Wettkampfatmosphäre?

Zwischen den verschiedenen Cello-Klassen nicht so sehr. Aber innerhalb der Klassen denke ich schon, dass es so war. Es wurde jedoch nicht mit unlauteren Mittel gekämpft. Als ich in die Klasse von Prof. Geringas kam, war ich sicherlich der Schlechteste dort. Die Mitstudenten waren viel weiter als ich. Das habe ich versucht für mich zu nutzen, mir Vieles abgeschaut und versucht, von den Mitstudenten zu lernen.

Was ist David Geringas für ein Lehrer? Ist er eher der Mentor, der seine Schüler dezent und sensibel durch ein Studium führt, oder doch jemand, der hart zupackt und einen auch ins kalte Wasser werfen kann?

Er ist eine ganz interessante Mischung aus beidem. Den besten Unterricht hatte ich immer vor den Wettbewerben, weil dort ein extrem zielorientiertes Arbeiten nötig ist. David Geringas ist für jeden Schüler unterschiedlich, und für mich war er genau der richtige Typ Lehrer. Das war zu Beginn eine sehr schmerzhafte Zeit, weil er mich gleich meines durchaus vorhandenen Egos beraubt und mir gezeigt hat, wie wenig ich eigentlich konnte. Das ist natürlich für niemanden einfach zu ertragen, besonders wenn man vorher gemeint hat, ein gewisses Maß an Talent mitzubringen. Er hat mir schnell klar gemacht, wie viel noch zu arbeiten ist, wo meine Grenzen liegen. Rückblickend war das für mich ein manchmal qualvoller, aber so unbedingt notwendiger Weg.

Gab es also auch Momente, in denen Sie gezweifelt haben, ob der Beruf des Cellisten der Richtige ist?

Ich habe mir selber den Rückweg abgeschnitten, indem ich meine schulische Laufbahn vor dem Abitur beendete, um nach bestandener Begabtenprüfung einfach früher mit dem Cellostudium anfangen zu können. Vermutlich bin ich auch ein Mensch, der diese ‚Alles-oder-Nichts’ Situationen braucht. Wenn Sie heute Musiker werden wollen, egal ob Solist oder Orchestermusiker, dann dürfen Sie dieses Risiko nicht scheuen. Man kann so etwas nicht halb machen und nebenbei versuchen, ein Sicherheitsnetz zu spannen.

Dass heißt also, es war Ihr primäres Ziel eine Anstellung als Cellist in einem Kulturorchester zu finden?

Absolut, es war mein erklärtes Wunschziel bis zu jenem schicksalhaften Tag im Juni des Jahres 2002, an dem ich nach Moskau geflogen bin…

... um als Sieger des bedeutenden Tschaikowsky-Wettbewerbs heimzukehren.

Richtig. Dabei wollte ich dort gar nicht hin. Ich wollte ein gutes Diplom machen und dann eine Stelle in einem Orchester finden. Doch David Geringas hat gesagt: „Da fährst du jetzt hin.“ Ich hatte bis dato zwar bei einigen kleineren Wettbewerben Preise gewonnen, jedoch nichts wirklich von besonderer Bedeutung. Prof. Geringas war der Meinung, dass man durch einen solch großen Wettkampf einmal durch sollte. Dann bin ich hingeflogen und drei Wochen später sah das Leben plötzlich sehr anders aus, und ich habe meine ganze Situation überdenken müssen.

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Wie ist die Atmosphäre bei einem so renommierten Wettbewerb?

Wir sind dort zu dritt hingefahren und haben wirklich sehr intensive drei Wochen verlebt. In drei Runden galt es gut 90 Minuten Programm zu spielen, plus zweier großer Cellokonzerte. Die F-Dur Sonate von Brahms hatte ich dabei, die Fantasiestücke von Schumann und interessanter Weise war auch eine der drei Cellosonaten von Carl Philipp Emanuel Bach gefordert. Und in der Wettbewerbsrunde mit Orchester spielt man zwei Konzerte direkt hintereinander; bei mir waren das die Rokoko-Variationen von Tschaikowsky und das erste Cellokonzert von Schostakowitsch. Man ist die ganze Zeit in Doppelzimmern mit einem Wettbewerbsmitstreiter untergebracht. Ich teilte mir meinen Raum mit einem französischen Cellisten, der mir auch bis ins Finale erhalten blieb. Der gesamte Wettbewerb ist mir in sehr gemischter Erinnerung geblieben; Euphorie und größte Anstrengung reihten sich im Wechsel aneinander, und ich habe in diesen drei Wochen sechs Kilogramm an Körpergewicht verloren. Es ist eine enorm intensive Erfahrung, die von einem immer 110% Einsatz verlangt. So richtig freuen konnte ich mich nach der Preisverleihung zuerst auch gar nicht, weil ich wirklich absolut leer war. Ich wollte eigentlich nur nach Hause. Rückblickend hätte ich es sicher aber sehr ärgerlich gefunden, wenn ich all die intensive Vorbereitung gemacht und die Anstrengungen vor Ort durchlebt hätte und am Ende mit komplett leeren Händen abreist wäre. Ich kenne Kommilitonen, die zu Wettbewerben anreisen und das geforderte Finalprogramm gar nicht vorbereitet haben, weil es für sie das Größte wäre, nur die erste Runde zu überstehen. Das würde für mich nicht funktionieren; ich fände es einfach schade um die intensive Vorbereitung und auch um das viele Geld, das man für die Teilnahme am Wettbewerb zu zahlen hat. Wenn ich zu einem solchen Wettkampf fahre, dann in dem festen Glauben so gut zu sein, dass ich eine Chance habe ihn auch zu gewinnen. Soviel Ehrgeiz bringe ich ganz sicher auf; der ist auch nötig in diesem Metier.

Nach dem Sieg stürzten sich die Agenten, Dirigenten und Konzertveranstalter auf Sie, um Sie mit Konzertengagements zu überhäufen?

Leider war dies überhaupt nicht der Fall. Für die Pianisten ist dieser Wettbewerb sicher noch etwas bedeutender als für andere Instrumentalisten. Wenn Sie als Pianist hier gewinnen, dann sind Sie eigentlich ein gemachter Mann im Musikgeschäft. Ich hatte nach dem Sieg in Moskau nicht sonderlich viele Angebote. Vielmehr habe ich versucht, den Erfolg für mich zu instrumentalisieren, um Dirigenten vorzuspielen und auf diesem Wege eine musikalische Visitenkarte hinterlassen zu können. Es erwies sich als durchaus einfacher, einen Termin mit einem namhaften Dirigenten zu bekommen, wenn in der Vita ein Sieg beim Tschaikowsky-Wettbewerb zu finden ist.

Sie sind also im wörtlichen Sinne nach dem Erfolg in Moskau Klinken putzen gegangen?

Ganz genau das habe ich gemacht. Wenn ich die zurückliegenden fünf Jahre Revue passieren lasse, ist es doch erstaunlich, wie viel Arbeit ich habe investieren müssen, um dahin zu kommen, wo ich jetzt bin. Ich meine nicht die künstlerische Seite, spielen muss man ohnehin ganz alleine. Aber man ahnt oft gar nicht, wie viel Arbeit es für einen bedeutet, bis ein Konzert wirklich zustande kommt; wie vielen Menschen man vorspielen muss, bis es eine Art Selbstlaufeffekt gibt. Ich habe viele namhafte Dirigenten direkt angesprochen und so die Möglichkeit zu Vorspielen erhalten. Diese Arbeit kann einem auch kaum eine Agentur abnehmen. So kam es eben zu gemeinsamen Projekten mit Lorin Maazel, Ricardo Muti, Christian Thielmann, Zubin Mehta, die aber alle auf persönlichen Vorspielen im Vorfeld basierten.

Mit Ricardo Muti scheinen Sie eine recht fruchtbare Zusammenarbeit zu pflegen…

Das ist eine wirklich sehr erfreuliche Zusammenarbeit für mich, die regelmäßig Wiederholungen findet. Wir planen auch schon für das nächste Jahr Gemeinsames. Inzwischen haben wir zehn oder elf Mal zusammen gespielt. Und ich hoffe, dass wir noch oft die Möglichkeit zum gemeinsamen Musizieren haben.

Wie viel können Sie als noch lernender Künstler aus einer solchen Zusammenarbeit für sich mitnehmen?

Eine ganze Menge. Muti sagt mir zu meinem Spiel relativ wenig. Aber dadurch, dass das Cherubini-Orchester, mit dem er arbeitet, aus sehr vielen jungen Musikern besteht, lerne ich einfach durch seine Arbeit mit dem Orchester sehr viel über seine Art zu musizieren, zu phrasieren. Solche Probenarbeiten können gar nicht an mir vorbeigehen; ich sauge das sehr dankbar auf. Bei Christian Thielemann beispielsweise war es ganz anders. Er hat sich in erster Linie darauf konzentriert, sehr intensiv mit dem Orchester zu begleiten, war in dieser Art sehr stark von der Opernarbeit geprägt. Bei den Konzerten entsteht dann eine ganz besondere, eine sehr kommunikative, von Spontanität geprägte Atmosphäre zwischen dem Orchester, ihm und mir als Solisten.

Es fällt auf, dass die Rokoko-Variationen von Peter Tschaikowsky sehr häufig auf Ihren Konzertprogrammen zu finden sind. Gehört dieses Werk zu Ihren persönlichen Favoriten, oder buchen es die Veranstalter besonders gern?

Auf der einen Seite, ist es ein Werk, das ich immer wieder gerne spiele. Auf der anderen Seite ist die Vorliebe der Veranstalter für dieses Stück auch groß. Das ist manchmal etwas schade, weil die Präsentation der eigenen Fähigkeiten bei diesem Werk ein wenig eindimensional verlaufen kann. Es ist ein wunderbares Bravourstück, das durchaus einen gehobenen musikalischen Wert hat. Eine emotionale Tiefe, wie man sie im Elgar-Konzert findet oder die Vielschichtigkeit des Konzerts von Henri Dutilleux sucht man in den Rokoko-Variationen aus meiner Sicht eher vergeblich.

Sind Ihnen die Geheimnisse der historisch informierten Aufführungspraxis aufgrund des eher der traditionell-romantischen Musizierweise verpflichteten Lehrers weitgehend verborgen geblieben?

Es ist keineswegs so, dass David Geringas dieser Bewegung gegenüber komplett abgeneigt ist. Er wird seinen Schülern sicher nicht sagen: ‚Du musst Darmsaiten benutzen!’; aber er hat uns immer dazu ermuntert es auszuprobieren, auch Interpretationen zu hören, die historisch informiert sind. Und er ist durchaus auch in der Lage, bestimmte eher barocke Spieltechniken zu vermitteln. Es gibt eine sehr interessante Aufnahme der Gambensonaten von Johann Sebastian Bach mit ihm und Hanns-Martin Schneidt am Cembalo. Ich erinnere mich gut, dass Herr Prof. Geringas auch immer erzählt hat, wie viel er durch die Arbeit mit Herrn Schneidt gelernt hat in punkto Artikulation, Phrasierung etc. Man findet bei ihm eine große Offenheit den historischen Erkenntnissen gegenüber.

Finden Sie diese Offenheit auch bei sich selbst?

Ich probiere auch immer wieder Dinge aus diesem Bereich in meine Interpretationen einfließen zu lassen; Dinge wie Verzierungen, Tempowahl, Vibratobehandlung. Das werden Sie hoffentlich auch auf meiner neuen Platte bemerken können, wo ich versuche, mit schlankem Ton und schlankem Vibrato in der Brahms-Sonate zu agieren. Auch Fragen der richtigen Tempowahl beschäftigen mich derzeit sehr. Es ist eben nicht alles durch das Gefühl zu erfassen. Man kann nicht nur sagen: „Das klingt jetzt für mich richtig“, sondern diese Dinge müssen sich auch durch Struktur belegen lassen. Und wenn ich die intensivsten Strukturen eines Stückes durchstiegen habe, erklärt sich für mich ein schlüssiges Tempo meist daraus.

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Beim Blick auf Ihre Repertoireliste fällt auf, dass es durchaus Lücken im Bereich der großen Solokonzerte gibt. So sucht man das zweite Schostakowitsch Konzert, das Elgar Konzert oder die ‚Sinfonia concertante’ von Prokofjew beispielsweise vergeblich. Sind diese Lücken beabsichtig?

Das Elgar-Konzert spiele ich mittlerweile gelegentlich. Aber das zweite Konzert von Schostakowitsch fehlt beispielsweise ganz bewusst, weil es für mich, genau wie die ‚Sinfonia concertante’ von Prokofjew, die ich jetzt gerade in Angriff nehme, zu den Konzerten zählt, für die man noch einige Liegestützen mehr absolvieren muss - sowohl in der realen Welt, wie auch in der künstlerischen. Prokofjew darf man beispielsweise nicht auf die leichte Schulter nehmen; zu schnell produziert man 45 Minuten konturarme Leere. Auch das Konzert von Schumann habe ich erst vor zwei Jahren angefangen mir zu erarbeiten und spiele es mittlerweile recht häufig. Je früher man mit bestimmtem Repertoire beginnt, desto eher schleichen sich auch Kinderkrankheiten ein, die man später kaum noch los wird. Die Fantasiestücke von Robert Schumann beispielsweise habe ich mit 14 Jahren erstmals gespielt, und es gibt gewisse Dinge, von denen ich mich nicht mehr befreien kann. Da sind zum Beispiel bestimmte Legato-Verbindungen in dem Stück, die ich bis heute nicht richtig spielen kann. Unser Gehirn scheint uns dort einfach Fallen zu legen, obwohl es uns unterstützen sollte.

Planen Sie Ihre Kariere selbst? Durch wen erfahren Sie Unterstützung, programmatisch und administrativ - ist ihre Familie involviert, oder gibt es eher externe Berater?

Meine Familie ist immer weniger involviert. Ich habe aber von ihr speziell in der Anfangsphase wichtige Hilfestellungen erhalten. Auch meine Agentin ist eine große Hilfe, durch die ich große Unterstützung erfahre. Das ist in diesem Geschäft keinesfalls selbstverständlich. In Bezug auf das Repertoire möchte ich nicht mehr als fünf verschiedene Konzerte im Jahr machen, was nicht immer gelingt. Es gibt oft verlockende Angebote, die ich einfach annehmen muss. Doch das Repertoire darf nicht zu groß werden, da es ja alles wirklich absolut perfekt vorbereitet und dargeboten werden soll. Derzeit gebe ich gut 75 Konzerte im Jahr. Sehr viel mehr ist schwer zu realisieren, und die Planungen reichen längst bis ins Jahr 2009 hinein. Ich gebe auch zu, dass ich diesen administrativen Teil der Berufsplanung extrem gerne mache. Ich habe einfach Spaß an diesem kleinen Monopolyspiel ‚Karriereplanung’, zu sehen wie Dinge funktionieren, aber auch zu erleben was passiert, wenn etwas nicht wie geplant funktioniert. Es ist ja keinesfalls so, dass alle Engagements so erfolgen, wie man sich das immer wünscht.

Ich stelle es mir durchaus schwierig vor, einen eigenen Karriereweg zu beschreiten und innerfamiliär von so zahlreichen großen Künstlern beäugt zu werden. Wie verhält sich Ihre Familie gegenüber Ihnen und Ihren Zukunftsplänen?

Was ganz wichtig ist: Mein ganzer Entwicklungsweg wird durch die Familienmitglieder natürlich kritisch begutachtet und auch kommentiert. Aber es ist allen ganz klar, dass ich auf meinen eigenen Beinen stehe und meinen Weg alleine gehe. Die umfangreichen Erfahrungen meiner Eltern auf internationalen Bühnen haben ihnen gezeigt, dass jeder seinen Entwicklungsweg alleine gehen und man den eigenen Kindern diesen Raum einräumen muss. Natürlich mache ich auch Fehler, die meine Eltern sicher schon gemacht haben und vor denen Sie mich hätten bewahren können. Doch gehört ein solcher Prozess zum Vorgang der Selbstfindung und ist von daher absolut notwendig. Die Familie ist wichtig, sie ist jedoch kein Hindernis. Ich empfinde das als sehr wohltuend.

Auf welche Projekte freuen Sie sich in näherer Zukunft besonders?

Die Dinge, die als nächstes anstehen, sind, neben der neuen CD Produktion im Juli mit dem SWR-Orchester Stuttgart unter Constantinos Carydis, wo wir das erste Saint-Saens Cello-Konzert aufnehmen werden, alle sehr spannend. Jetzt im Juli darf ich in Cleveland mit dem dortigen Orchester unter Franz Welser-Möst das Haydn C-Dur Konzert und im Oktober beim New York Philharmonic mit Lorin Maazel die Rokoko-Variationen spielen. Es kommen noch viele weitere spannenden Projekte, auf die ich mich wirklich sehr freue - Kammermusik und Solistisches gleichermaßen.

Das Gespräch führte Frank Bayer.
(06/2007)

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