Virtuosität ist für Maurice Steger nur Grundlage, um Musik in all ihren Schattierungen ausleuchten zu können.
"Künstlerische Individualität ist heute nicht mehr so gefragt"
Der schweizerische Blockflötist Maurice Steger gilt seit Jahren als größter Blockflöten-Virtuose. Doch für ihn bedeutet Virtuosität nicht nur Schnelligkeit und technische Expertise, sondern vor allem, sich in einen Stil hineinzuleben und alle Facetten eines Werks klanglich erfahrbar zu machen. Im Konzertsaal hört man ihn nicht selten mit Werken recht unbekannter Komponisten; und selbst solchen Dauerbrennern wie Vivaldis Konzerten weiß er eine persönliche Note zu verleihen, ohne seine künstlerische Individualität vor die Musik zu schieben. An einem frischen Frühlingstag sprach klassik.com Redakteur Tobias Pfleger mit Maurice Steger in Basel über seine neueste Aufnahme, die Eigenheiten der Blockflöte und über die Begeisterungsfähigkeit der jüngsten Konzertbesucher.
Herr Steger, wie kamen Sie denn gerade zur Blockflöte? Vielen bleibt das Instrument als das in Erinnerung, mit dem sie als Kind gequält wurden…
…nein, ich habe anfangs keine Blockflöte gespielt. Ich war ein etwas überfordertes Kind, immer zu klein für das, was ich gemacht habe. Als ich mit der Flöte begonnen habe, hatte ich große Probleme damit, weil ich auch motorisch nicht gerade zu den Geschicktesten gehörte. Daher hat es am Anfang gar nicht funktioniert, und das fand ich überhaupt nicht toll – meine Lehrer, die mich unterrichten hätten sollen, auch nicht… Dann lag die Flöte erst mal einige Jahre herum, und irgendwann hab ich sie dann genommen und für mich selbst entdeckt. Da kam dann die Liebe zu dem Instrument. Aber überhaupt nicht von der ersten Begegnung an. Letztlich doch relativ spät, dafür ging es aber dann mit riesigem Tempo voran.
War im Jugendalter dann für Sie klar, dass Sie eine Laufbahn als professioneller Musiker anstreben würden?
Ja, absolut. Das habe ich durchgeboxt, mich mit allen verkracht.
Waren Ihre Eltern von dem Berufsziel begeistert?
Nein, erst verständlicherweise nicht. Es ist zum Crash gekommen; ich bin ausgezogen und musste dann eben Geld verdienen. Aber ich war mir dabei einfach ganz sicher. Das spürt man. Wenn man sich sicher ist, soll man seinen Weg gehen. Ich hab meinen ohne nach links und rechts zu schauen durchgezogen. Und das war auch gut so.
Gab es neben der Blockflöte denn auch noch andere Instrumente?
Ja, natürlich. Ich habe Querflöte gespielt und auch Klavier, später dann Cembalo. Aber die Blockflöte war einfach dann das Instrument, auf dem ich mich am allerbesten ausdrücken konnte. Bei der Blockflöte kommt alles so direkt raus, was man rein gibt. Das gibt dann so ein ‚thrilling feeling‘. Das fand ich viel spannender als bei der Querflöte, wo man sich zuerst einen perfekten Ansatz zurecht basteln muss. Und als Jungstudent mit 15 habe ich dann eben nebenbei noch das gelernt, was man eben so lernen muss.
Haben Sie den Eindruck, mit der Blockflöte in Bezug auf das Repertoire eingeschränkt zu sein?
Nein, eigentlich nicht. Vielleicht bezüglich der Ausdrucksmomente einer Blockflöte. Ich bin ja nun schon auf der Blockflöte quasi ein alter Hase und habe schon wahnsinnig viel gespielt. Vom Repertoire her spiele ich alles, was auf die Blockflöte passt. Aber es passt nicht so arg viel auf die Blockflöte, das ist der Punkt. Ich glaube, jene, die gelangweilt sind hinsichtlich des Repertoires, haben einfach andere Musik im Kopf. Aber ich bin schon sehr verwurzelt in der Alten Musik. Ich spiele zwar einige Uraufführungen pro Jahr und mache hier (bei dem zweiten Kinderprogramm, siehe unten; Anm. d. Red.) im Grunde romantische Musik. Aber: Diese Musik wurde für das Instrument geschrieben und ich kann die Ausdrucksmomente ‚greifen‘ und mich und damit die Musik, die ich spiele, ausdrücken. Aber wenn ich das Repertoire langweilig fände und den Eindruck hätte, auf anderes Repertoire ausweichen zu müssen, würde ich ein anderes Instrument spielen und kein Blockflötist sein. Ich möchte schon Musiker sein, aber das, was ich mache, muss mit meinem Instrument richtig ‚gesagt‘, gesungen und gespielt werden können.
In welchem Verhältnis stehen bei Ihnen die eher bekannten Werke und Komponisten zu den unbekannten?
In Bezug auf Repertoire, das eindeutig für die Blockflöte geschrieben wurde? Man hat ja erst Mitte des 18. Jahrhunderts begonnen, wirklich für die Blockflöte zu komponieren, so dass man sagen kann: Es ist für dieses Instrument geschrieben. In Deutschland noch am ehesten, in Italien schon weniger. Im Bereich der Alten Musik kann man sich schon überlegen: Passt etwas auf die Blockflöte, und ist es daher nicht ganz falsch, es mit diesem Instrument zu spielen? Oft ist ja einfach die Violine angeführt, weil das Soloinstrument par excellence war, aber auch, weil es stellvertretend steht für ein hohes Melodieinstrument. Gerade in Italien war das der Fall. Und da finde ich schon, dass man intelligent aussuchen kann. Aber zur Frage, was noch nicht entdeckt ist: Gerade bei Alter Musik gibt es vieles, was noch zu entdecken ist. Speziell bei Blockflötenmusik eher nicht. Vielleicht findet man eine verschollene Telemann-Sonate; aber das verändert das Universum nicht.
Bei ihrer letzten Platte ‚Venezia 1625‘ handelt es sich ja genau um das, was Sie gerade ansprechen: Dass hier Werke mit Blockflöte als hohem Instrument gespielt werden, obwohl in den Originaldrucken stets Violine angegeben ist – mal stellvertretend für ‚hohes Melodieinstrument‘, mal ist das betreffende Stück in der Tat für konzertierende Violine geschrieben.
Da ist zuerst einmal zu sagen, dass wir ja so unglaublich ehrlich sind bei Harmonia mundi: Wir haben auf der ersten Seite des Booklets einen genauen Auszug aus der dem historischen Originaldruck. Aber dann heißt es jetzt eben bei allen Werken: ‚per violino‘. Aber gerade in der Entstehungszeit der Werke war das noch nicht so festgelegt, für welches Instrument ein Stück geschrieben ist. Um was es dann für uns heutige Interpreten geht, ist, sich zu überlegen, welche Stücke wirklich hervorragend für unser Instrumentarium geeignet sind. Und es ist notwendig, dass man gegebenenfalls auch ehrlich sagt: Nee, das ist nicht geeignet, das ist einfach ein Geigen-Stück, weil die geforderten technischen Ansprüche auf meinem Instrument nicht darstellbar sind. Dann sollte man auch nicht irgendwas versuchen, zusammen zu bauen wie es so viele Bläser machen; da bin ich total dagegen. Nun gibt es gerade in der Musik des frühen 17. Jahrhunderts viele Komponisten, gerade in Italien und in Venedig im Speziellen, die sehr ‚bläserisch‘ geschrieben haben. Einige hatten sogar Blasinstrumente als Melodieinstrument vorgegeben. Aber die ist natürlich zahlenmäßig verschwindend gering. Bei den großen Geigern, der gesamten venezianischen Geigentradition, also etwa vom frühen Fontana über Uccellini bis Vivaldi, war eben alles für Geige geschrieben. Aber gerade da muss man eben den Kontext kennen, um entscheiden zu können, wann Fontana ein Geigenstück geschrieben hat und wann nicht. Das sieht man sofort, wenn man weiß, worauf man zu achten hat. Für das Projekt ‚Venezia 1625‘ habe ich nur erstklassige Stücke ausgewählt, die hervorragend auf meinem Instrument erfahrbar gemacht werden können oder vielleicht sogar vom Komponisten so gedacht waren, wobei ersteres sehr viel häufiger der Fall ist.
D.h. Sie mussten kaum Veränderungen vornehmen, um es auf der Flöte spielen zu können?
Nein. Das funktioniert auf der Blockflöte richtig gut, so dass man fast keine (für das Instrument) ‚unnatürlichen‘ Dinge machen muss. Wenn es nämlich unnatürlich wird, wenn man ganze Passagen oktavversetzen müsste oder gar den Kontrapunkt etwas umändern, dann wird es sehr kritisch. Daher habe ich auch die vier großen Sonaten von Fontana ausgewählt. Diese vier Sonaten stellen ganz viel von der Musik der Zeit dar. Das ist schon etwas sperrig, bis man sich eingehört hat, glaube ich. Aber für mich als Interpret ist das natürlich eine richtig gute Ausgangslage. Ich bin nicht in der Mainstream-Gruppe, sondern kann versuchen, mit einem Instrument, das niemals diesen konzertanten Anspruch erfüllt hat wie die Geige, eine Sonate etwa von Uccellini genauso spannend zu spielen wie ein Geiger. Aber das ist natürlich schon sehr schwer.
Haben Sie auf der Platte deswegen ganz verschiedene Flöten eingesetzt, um den im Vergleich zur Geige eingeschränkten Ausdrucksambitus zu erweitern?
Ja, klar. Zum Einsatz ist wirklich nur frühbarockes Instrumentarium gekommen, bei allen Stücken. Wir haben auch in einem Stimmton gespielt, der für die damalige Zeit in Venedig gängig war – etwa 466 Hz, also sehr hoch. Das ist erst einmal die Grundlage. Und dann müssen die verschiedenen Flöten natürlich so eingesetzt werden, dass sie den Effektenreichtum abdecken können. Wenn ich einfach nur ein Flautino eingesetzt hätte, so ein kleines Ding, dann könnte man eine solche Platte gar nicht am Stück hören. Das wäre aufreibend. Daneben gibt es bei der Platte ein übergeordnetes Tonartenkonzept. Und ich habe darauf geachtet, dass die damals neue Form der ‚Sonata‘ nicht x-mal wiederholt wird. Denn das kann man einfach nicht hören. Zu den Sonaten habe ich dann einfach andere, kürzere Stücke hinzugenommen. Auch das Continuo-Ensemble ist opulent besetzt mit 14 Musikern, wobei die Zusammensetzung ständig unterschiedlich ist.
Wie unterscheidet sich die Zusammenarbeit mit einer solchen frei zusammen gesetzten Continuo-Gruppe von der Zusammenarbeit mit festen Alte-Musik-Ensembles?
Nun ist es zuerst einmal ja so, dass feste Barockorchester dieses Repertoire kaum spielen. Aus dem Grund, dass sie ein fester Klangkörper sind, der sich um einen Dirigenten oder Leiter herum gruppiert. So zentral sehe ich mich als Blockflötist allerdings nicht. Wobei ich schon das Notenmaterial aufarbeite und dann meinen Leuten die verschiedenen Parameter der Generalbassgestaltung als Konzept bekannt gebe. Natürlich sehen sie da nur den Bass, und dann wird von A bis Z improvisiert; auch auf der Platte wurde alles improvisiert. Aber ich gebe den Ambitus dieser Improvisation vor, treffe stilistische Entscheidungen. Dabei hilft natürlich ungemein, wenn man viel Musik kennt – und vielleicht auch noch einige Quellen.
Das Maß an Improvisation ist natürlich bei einem festen Ensemble ein wenig eingeschränkt…
Wenn ich zu einem Barockorchester komme, dann es das eben schon eine feste Gruppe und ich komme dazu. Aber das wäre bei Musik des 17. Jahrhunderts nicht denkbar, außer die Musiker würden dieses Repertoire vorwiegend spielen. Dann müsste ich mich ganz darauf einlassen, wie die das machen, weil ich dann einfach nur die Oberstimme dazu spielte. Das ist schon ganz anders, wenn es um Musik des 18. Jahrhunderts geht. Daher ist das Continuo-Ensemble relativ groß und quasi schon von mir geleitet, mit einem sehr guten Gefühl von jedem Einzelnen, wo und wie er sich am besten einbringen kann, soll oder muss. Und das hat wahnsinnig gut funktioniert. Das Ergebnis klingt nun gar nicht so sehr wie Maurice Steger, sondern wie unser gemeinsames Produkt, was ich zwar genau so haben wollte, aber von dem ich auch gar nicht genau wusste, wie alles auf Platte wirken würde.
Trotz der opulenten Continuo-Besetzung hört man die Blockflöte sehr prägnant. Wurde hier technisch nachgeholfen?
Nein, im Gegenteil. Es ist klanglich überhaupt nichts modifiziert worden. Wir haben das in einer räumlich San Marco sehr ähnlichen Kirche aufgenommen und all diese Echi oder Instrumente, die weiter weg postiert waren, sind bewusst so postiert worden. Stellen Sie sich das mal für eine heutige Aufnahme vor! Normalerweise wird da ein bisschen am Regler gedreht. Aber mein Echo musste wirklich mitten im Stück auf Zehenspitzen nach hinten tänzeln, um dann dort mein Echo zu spielen. Das haben wir nicht nur gemacht, weil bekannt ist, dass es auch früher so gemacht wurde, sondern weil man es anders spielt. Und es hat nun auch seinen eigenen Reiz, dass es ganz kleine Unebenheiten gibt, weil der Echo-Spieler durch die Distanz alles nicht so genau hören konnte. Aber genau das ist es, was ich sehr wichtig finde: Dass man sich hinein lebt in einen Stil.
Gibt es, wenn Sie Blockflötenkonzerte mit Sinfonieorchester spielen, einen Dirigenten?
In den wenigsten Fällen. Ein Sinfonieorchester muss sich eben von der Besetzungsgröße her anpassen; aber es muss nicht zwangsweise sehr klein sein. Ich habe natürlich schon sehr oft mit Dirigenten zusammen gearbeitet, aber ich mache es immer öfter selbst. Ich habe ja viel später auch noch Dirigieren bei Marcus Creed in Stuttgart studiert und dann auch begonnen, mein Wissen an Orchester weiter zu geben. Und das klappt sehr gut. Die Orchester wollen mich auch immer öfter nur vorne am Pult mit den Händen sehen als bloß als Flötenspieler.
Sie sind ein ebenso historisch informierter wie auch individuell gestaltender Künstler. In welchem Verhältnis steht das in historischen Dokumenten Greifbare zu den künstlerischen Freiheiten, die etwa Barockmusik einfordert?
Historische Quellen haben zuerst mal den Zweck, sich in eine historische Zeit einzulesen; das hat erst einmal gar nichts zu tun mit der anschließenden Probenarbeit. Das macht man im Studium, und das gehört als Pflicht einfach dazu. Sich in ein ästhetisches Umfeld einzuarbeiten mit Sekundärliteratur jeder Art, um einen Komponisten genau kennen zu lernen, zu wissen, wie das Instrumentarium funktioniert hat, ist schon wichtig, um abschätzen zu können, was künstlerisch zur Verfügung steht. Ganz ohne Quellen geht es nicht. Vieles wird einem dadurch bewusst. Aber sehr vieles ist es nicht, also für mich persönlich. Zudem ist die Lücke zwischen dem Historischen und der heutigen Umsetzung relativ groß. Es kommt immer auch darauf an, in welcher Stimmung man sich befindet und um welchen Komponisten es sich handelt. Bei Bach ist der Unterschied ganz klein. Denn da ist die Substanz der Musik schon so stark; da spielt es meiner Meinung nach fast keine Rolle, ob man es mit einem heutigen Sinfonieorchester aufführt oder gemäß den Vorgaben, wie es zur Zeit Bachs wohl in etwa gewesen sei. Wenn man aber in etwas schwierigere stilistische Gebiete geht, wird das Historische doch ein bisschen wichtiger, finde ich. Also wenn man zum Beispiel französische Barockmusik macht, muss man auch den Flair der Sprache reflektieren und die damals so strengen ‚Spielregeln‘ kennen und umsetzen. Daher glaube ich, dass Literaturkenntnis schon wichtig ist, aber die Quellen waren auch damals erstens sehr unterschiedlich und zweitens pädagogisch ausgerichtet; man weiß überhaupt nicht, was darin stillschweigend vorausgesetzt wird und daher gar nicht aufgeschrieben wurde. Zudem lesen wir alle die Quellen anders und ziehen andere Schlüsse daraus. Daher mögen mich die ganz puristischen Quellenkenner vielleicht nicht so sehr, gerade hier in der Hochburg Historischer Aufführungspraxis in Basel. Es geht ja auch einfach darum, aus dem Wissen einen Kompromiss für heute zu finden, der eben den ‚Geruch‘, die Stilistik, die Art der Musik wieder aufleben lässt. Nicht zu unterschätzen ist dann letztlich auch die eigene Musikerpersönlichkeit. Auch wenn man historisch sehr viel weiß, ist man es doch selber, der spielt; der Anteil der eigenen Persönlichkeit ist sehr hoch. Ich glaube, das unterschätzen viele Musiker. Man braucht nur einige ‚period orchestras‘ nebeneinander zu stellen: Eines aus England klingt vollkommen anders als Il Giardino Armonico, das wiederum ganz anders klingt als die Akademie für Alte Musik Berlin, aber alle verfolgen ein Ziel und haben dieselbe Ausgangslage; alle sind Spezialisten, aber wenn sie dasselbe Werk spielen, sind die Zugänge dazu sowohl emotional wie auch real völlig unterschiedlich. Das belegt dann wiederum, dass die Quellen doch nicht so wichtig sind. Das Publikum möchte einfach einen Künstler hören, und in der Alten Musik ist es doch oft so, dass dieser Aspekt kaum mehr Beachtung findet. Ich würde lieber einen unhistorischen Geiger hören, der genial spielt als eine dünn klingende Barockgeige. Allerdings gibt es natürlich auch das andere Extrem, das genauso künstlerisch unfrei machen kann: Wenn man einfach etwas Älteres übernimmt, das sich jemand irgendwann einmal ausgedacht hat. Wichtig ist einfach, die Musik, die man spielt, genau zu kennen. Aber wirkliche künstlerische Individualität ist heute nicht mehr so gefragt. Die jungen Geigerinnen klingen mittlerweile fast gleich, ebenso die großen Sinfonieorchester. Zudem lässt die gängige Musik-Rezeption über die CD den Anspruch an Perfektion wachsen. Die Leute erwarten von einem Konzert, dass es so klingt wie auf CD.
Ist es nicht gerade bei Alter Musik so, dass bestimmte Verzierungen, die als Improvisation im Konzertsaal absolut am Platze sind, auf CD ihre Wirkung verlieren, weil sie nicht für mehrmaliges Hören gedacht sind?
Ja, absolut. Ich bin überzeugt davon, dass eine etwas kühlere Variante, eine etwas objektivere Sicht bei der CD-Aufnahme gespielt werden muss. Das ist auch eine große Aufgabe der Interpreten: Aus den vielen Möglichkeiten, die man interpretatorisch haben sollte, eine zu wählen, die eben nicht die extremste ist. Sonst ist es vielleicht beim ersten Hören sehr aufregend, und beim dritten Mal nervend. Aber es ist natürlich in einigen Stilen wahnsinnig schwierig, den richtigen Weg zu finden. Ich selbst spiele auf der Platte meist schon um einiges kühler im Sinne von überlegter und auf Vermeidung von Extremen bedacht; und trotzdem soll man meine Sichtweise deutlich hören. Das hat den Zweck, dass man beim zwanzigsten Hören der Platte immer noch neue Sachen entdecken kann, ohne von vordergründigen Dingen abgelenkt zu werden. Und im Konzertsaal darf es auch mal etwas schneller sein. Das ist für mich eine ganz andere Art, Kunst zu machen.
Bietet die moderne Konzertsaalkultur denn noch genügend Freiraum, um die künstlerische Individualität zu entfalten?
Teilweise schon. Aber insgesamt ist doch alles ziemlich steif und eingeengt. Ich glaube aber, die Lebendigkeit im Konzertsaal lässt sich wieder gewinnen. Wir müssen einfach darum kämpfen. Ich versuche, immer so zu sein wie ich bin. Kürzlich habe ich im Konzerthaus in Wien gespielt und über mehrere Ecken habe gehört, dass die Zuhörer von meinem Spiel begeistert waren, aber sagten: ‚Was hat der denn für einen Anzug an…‘ Dort ist man einfach noch mal fünf Grade konservativer. Das wäre zum Beispiel in der Schweiz nicht mehr denkbar. Da sagt man etwas abmildernder: ‚Na ja, schon wieder so ein einfacher Anzug…‘ Gerade in einigen Ländern ist das Konzertleben in diesem Punkt weniger uniformell. Aber eigentlich ist mir das auch gar nicht so wichtig. Wichtig wäre es für mich, wenn ich nicht anziehen dürfte, was ich wollte; wenn ich so einen Frack anziehen müsste wie alle Orchestermusiker. Das würde ich nie tun.
Glauben Sie, dass es möglich ist, von der passiven Rezeptionshaltung des Publikums wieder zu einer lebendigeren Interaktion von Musikern und Zuhörern zu gelangen?
Ich glaube schon. Vielleicht sind es Rahmenveranstaltungen, die Interesse an mehr Beteiligung wecken könnten. Oder auch mal ein paar persönliche Worte des Dirigenten oder des Solisten. Ich mache sowas ziemlich oft, um eine ganz andere Ebene herzustellen. Ich möchte vermeiden, dass das Publikum kommt, sich hinsetzt, in der Pause ein Glas Champagner trinkt, am Schluss klatscht und geht. Das wäre doch schade. Gerade wenn man ältere Musik macht, muss man versuchen, die Zuhörer in diese andere Welt zu locken, so dass sie sich darauf einlassen. Ich habe zum Beispiel schon mit einer historischen Form eines Sprechers gearbeitet, der dazwischen einiges erklärt, Geschichten aus dem Umfeld des Komponisten erzählt. Dadurch hören die Leute die Musik total anders. Dann ist auf einmal völlig egal, ob es nun Händel ist oder irgendein anderer der Zeit. Auch mit Barocktänzern habe ich zusammengearbeitet, um dem Publikum zu zeigen, dass hinter der Musik eine ganz andere Ästhetik steckt als die unserer Gegenwart, in der man sich im Tanz so bewegen darf wie man will. Allein schon durch eine Bewegung lässt sich die Haltung der Zuhörer ändern, weil das Visuelle ganz anders anspricht als nur das Hören. So etwas finde ich gut. Ob über Musik zu sprechen ebenso gut funktioniert, weiß ich nicht. Denn Sprache kann Musik nie ersetzen. Um jüngere Leute anzusprechen, können auch öffentliche Proben oder ein Vorkonzert hilfreich sein, bei dem man dann einfach ‚casual‘ spielt; dann fühlt sich das Orchester vielleicht auch nicht so eingeengt.
Die Aufgabe der Heranführung von Kindern an die so genannte klassische Musik haben Sie auf eine ganz individuelle Weise mit einer speziellen Kinder-CD mit dem Titel ‚Tino Flautino‘ in die Hand genommen…
…ja, und jetzt bin ich schon mit einem neuen Projekt mit Kindern beschäftigt. Das ist ein riesiges Projekt und auch – ohne jetzt arrogant klingen zu wollen – wegweisend in seinen großen Dimensionen. Ich habe ja schon vor Jahren damit begonnen, Kinderprogramme und Kinderkonzerte zu machen und dabei gemerkt, dass die ganz Kleinen (also etwa 4-Jährige) in einer ganz anderen Welt leben. Wir haben daher versucht, ganz unterschiedliche Elemente zusammenzufassen, um den Kindern einfach etwas mit auf den Weg zu geben. Da muss gar nicht unbedingt die Musik an erster Stelle stehen und auch gar nicht die Blockflöte. Es geht einfach um die Verbindung der Sinne. Wir haben das gemacht mit einer Märchengeschichte, mit Musik, die diese Geschichte begleitet und einem Märchenhelden, der Flöte spielt, aber auch mit Requisiten und einer Bühne, Elementen, die die Phantasie der Kinder anregt. Die Kinder erleben ganz vieles zum ersten Mal, und diese Verbindung ist einfach wichtig. Das hat sehr viel Freude gemacht und war viel, viel erfolgreicher als erwartet. In 80 Konzerten haben wir die Geschichte aufgeführt. Jetzt kommt die zweite Geschichte, bei der wir auf ganz breiter Ebene verschiedene Elemente integriert haben. Es ist eine neue Geschichte mit derselben Person, dem jungen König Tino Flautino (dessen Rolle ich dann musikalisch ausfülle). Dazu wurde jetzt ein riesiges Blockflötenkonzert geschrieben, eine neue Musik für Blockflöte und Sinfonieorchester. Die Geschichte ist wunderbar geschrieben mit schönen Elementen wie einer Verkehrt-Welt und in der Aussage ganz romantisch. Aber es geht gar nicht um Stilistik. Es geht darum, dass die Kinder mit Musik in eine Stimmung versetzt werden. Dafür ist es völlig egal, ob es Vivaldi oder Brahms ist, man muss sie einfach dahin führen. Diesmal ist es eben eine Uraufführung, die dann im Mai stattfindet. Aber daneben gibt es eben noch eine Vielzahl von Aktionen. Wir machen zum Beispiel einen Workshop mit Kindern, um ihnen von unserer Arbeit auf ganz spielerische Weise zu erzählen. Ich bin da nicht Maurice Steger und zeige ihnen, wie toll ich Flöte spielen kann. Ich zeige ihnen einfach ein paar Sachen. Und das gleiche machen der Komponist und die Autorin. Dadurch lernen die Kinder schon vorab lauter Bausteine dieser zweiten Geschichte, aber wissen noch nicht, dass es zu dieser zweiten Geschichte wird. Dann wird es ein illustriertes Buch geben für die Mittelstufe und für die Großen produziere ich eine Mitspiel-CD, damit sie zuhause mit dem Sinfonieorchester die schönsten Melodien spielen können; das muss dann auch üben, das ist schwierig. Es gibt also viele, für alle Altersgruppen geeignete Bausteine, damit sich die Kinder in etwas hineinleben können. Ich finde das herrlich, wenn man ein Konzert spielt vor 600 Kindern und alle sind zwischen fünf und sieben Jahre alt. Da merkt man auch, dass sie unglaublich ehrlich sind und ganz direkt. Und man merkt auch sofort, wie die Musik auf die Kinder wirkt. Ich mache das sehr gern. Ich bin schon sehr gespannt, wie nun der zweite Teil wird, aber anhand der Workshops habe ich schon gemerkt, dass das für die Kinder viel besser funktioniert als die Musik des ersten Teils, bei dem ich Barockmusik gespielt habe und der andere Teil aus Musik des jungen Mozart bestand. Beim zweiten Teil merkt man, dass es für die Kinder leichter ist, wenn die Musik moderner ist.
Was sind für Sie als jemanden, der als einer der größten Virtuosen der Blockflöte gilt, noch Herausforderungen für die Zukunft?
Z.B. eine Musik aufzunehmen, wo das Virtuose fast nicht hörbar ist; also wo es gefordert, aber gut versteckt ist. Und dass man es dann so stimmig spielen kann, dass es eben nicht klingt so wie andere dieses Instrument spielen. (Maurice Steger imitiert rasende, nähmaschinenartige Läufe)
Also dass es nicht etüdenhaft wirkt, sondern Musik wird?
Das ist es. Dass man eine ganz andere Ebene erreicht. Auch etwa die ganzen artikulatorischen Feinheiten, bei denen man kaum mehr wahrnimmt wie fein nun artikulatorische Unterschiede sind. Das zu erreichen fordert viel mehr Virtuosität als das, was das Publikum meist als Virtuosität wahrnimmt, nämlich Schnelligkeit. Aber zurück zu den Herausforderungen: Musik auf etwas neue Art zu vermitteln. Da gibt es noch ganz viel zu tun, finde ich. Dann vielleicht auch doch noch mal neues Repertoire und auch Standardrepertoire, das ich bisher noch nicht gemacht habe. Und zuletzt: Nicht die Blockflöte als einziges Ausdrucksmittel der Musik zu sehen, sondern sich um die Musik als Ganzes zu kümmern, sei es als Leiter, als Dirigent oder als Solist oder als Berater. Dann würde ich gerne auch besetzungsmäßig noch andere Dinge machen, vielleicht etwas erweitern; und auch mit Sängern würde ich gerne arbeiten. Wenn ich noch genügend Kraft habe, mich auch um die Jugend kümmern. Da gibt es schon viel… Und einfach inspiriert bleiben von der Musik, das ist ganz wichtig. Auch die Abwechslung, mit verschiedenen Klangkörpern arbeiten zu können, finde ich phantastisch, sowohl mit modernen Orchestern als auch mit historischen Ausgerichteten. Zudem gibt es immer wieder neue Herausforderungen bei Sachen, die man gut zu kennen glaubt. Wichtig ist, ganz einzutauchen in ein Thema, so dass letztlich ein wirklich herausragendes Ergebnis zustande kommt. Selbst wenn ich jetzt noch einmal Vivaldi-Konzerte für die Platte einspielen würde, würde ich einmal mehr ganz tief eintauchen, so dass es Ende wirklich eine ernst zu nehmende Vivaldi-Interpretation wird. Und dann natürlich solche größeren Projekte wie das Kinder-Projekt – einfach immer wieder ganze neue Sachen auszuprobieren.
Das Gespräch führte Dr. Tobias Pfleger.
(04/2009)
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