Joel Frederiksen - Singer-Songwriter in englischer Tradition
"Ich wollte wie Elvis Presley sein!"
Um größtmögliche Authentizität bei der Aufführung beispielsweise eines Liedes zu gewährleisten, ist der Werkverfasser, der Sänger und der Begleiter idealer Weise die gleiche Person. Diesen interessanten und zugleich herausfordernden Weg zu charakteristischen Darbietungen geht der amerikanische Bass und Lautenist Joel Frederiksen seit vielen Jahren. Auf seiner neuesten CD The Elfin Knight präsentiert er, unterstützt vom Ensemble Phoenix München, Balladen und Tänze aus dem England der Renaissance. Dass die auf dem Silberling vereinten 23 Stücke zu einem entscheidenden Teil erst durch die Arrangements Frederiksens in eine aufführbare Form gebracht wurden, macht die Produktion zu einem spannenden Zeugnis einer heute kaum noch gekannten geistigen Vielseitigkeit von Interpreten. klassik.com traf den Sänger, der seit 1999 in München lebt, auf einen Grünen Tee und ein Gespräch im Schwabinger Café Ringelnatz.
Herr Frederisken, dieser Tage kommt ihre neuen Platte mit Tänzen und Balladen aus dem angelsächsischen Kulturraum in die Musikgeschäfte. Ist es Ihr Erstlingswerk mit dem französischen Traditionslabel harmonia mundi?
Es ist zumindest meine erste Solo-Platte. Zuvor habe ich bereits auf vier CDs als Teil des Huelgas-Ensembles mitgewirkt. Da lernte ich auch den Tonmeister Markus Heiland kennen, der jetzt meine neue Platte The Elfin Knight aufgenommen hat. Ursprünglich stand ich für diese Produktion mit einem anderen Label aus München in Kontakt, doch kamen wir nicht zusammen. So habe ich im letzten November diese Platte erst einmal ganz allein produziert. Als der Rohschnitt fertig war, kam Eva Coutaz, die Produktionschefin von harmonia mundi, zufällig nach München und Markus hat ihr ein paar Tracks daraus vorgespielt. Sie mochte offenbar sehr was sie hörte und rief mich gleich an. Wir trafen uns auf einen Café und konnten uns schnell einigen.
Sind neue CD-Produktionen schon in Planung?
Ja, wir arbeiten ganz fleißig an neuen Sachen. Als nächstes wird es italienische Musik geben, Kompositionen von Giulio Caccini und Werke aus dem Frühbarock von Johann Hieronymus Kapsberger und Domenico Belli, einem ziemlich unbekannten aber sehr interessanten Komponisten. Die meisten Stücke sind um 1600 entstanden. Ich werde selbst wieder an der Laute sitzen, hinzu kommen noch eine Harfe, eine Theorbe und eine Viola da Gamba.
Warum Musik von italienischen Komponisten?
Sie alle haben auf sehr spezielle und interessante Weise für die Bassstimme komponiert, mit vielen Koloraturen und Freiheiten bei der Begleitung. Das ist für meine Stimme ideal; vom hohen g bis zum tiefen a kann ich hier meinen ganzen Tonumfang zeigen. Mittlerweile sind die aufführungspraktischen Quellen dieser Epoche auch sehr gut erschlossen. Ich denke da zum Beispiel an Caccinis Vorwort zu seiner wunderbaren Liedsammlung Le nuove Musiche von 1601. Hier beschreibt er aus seiner Arbeit mit der Camerata Florentina wie man die Musik richtig verzieren soll. Auch im Bereich des Continuo-Spiels sind mir hier viele Freiheiten geblieben. Oft ist nur eine einfache Basslinie notiert, die man dann ganz individuell ausgestalten kann. Anders als bei den Werken auf The Elfin Knight, wo vieles in Tabulaturen recht genau notiert war. Doch habe ich auch dort arrangierend eingegriffen. (lacht laut)
Wie sehen diese Veränderungen genau aus?
Nun, ich habe mir die Freiheit genommen, einzelne Werke zu arrangieren, habe Zwischenmusiken und Stimmen hinzugefügt. Ein gutes Beispiel ist gleich das erste Lied auf der CD, Whittingham Faire. Hier hatte ich zunächst nur den Text und eine ganz einfache Melodie aus der Sammlung von Francis Child The Child Ballads. Dazu musste ich Dinge erfinden, die stilistisch passen: eine eigene Basslinie, ein Zwischenspiel und das Arrangement der Ensembleinstrumente. Übrigens gehen Whittingham Faire, The Lover’s Tasks und Scarborough Faire alle auf die gleiche Urballade, auf The Elfin Knight zurück, die der Produktion ihren Namen gab.
Die Frage, auf welche Art und in welchem Umfang man beispielsweise Schlaginstrumente bei dieser Musik verwenden kann, ist auch innerhalb der Musikwissenschaften nicht unumstritten. An welchen Quellen orientieren Sie sich bei Ihren Arrangements?
Das ist eine gute Frage. Es unterscheidet sich von Lied zu Lied. Dass ein Werk durch die Verwendung von Schlagwerk einen frischen, lebendigen Charakter bekommt, ist dabei ein wichtiges Anliegen. Andere Interpreten der Alten Musikszene, wie zum Beispiel Christine Pluhar mit ihrem Ensemble L’Arpeggiata, nehmen sich auch die Freiheit, den Charakter der Stücke durch Schlagwerk aufzufrischen. Bei Whittingham Faire habe ich einen Bass geschrieben, der sich sehr stark an der Tradition der amerikanischen Folk Music, also der Volksmusik, orientiert. Und bei Walsingham, dem zweiten Lied der Platte, habe ich hingegen eine Liedvorlage um ein Lautensolo von John Dowland erweitert und die Bassgestaltung aus einem Stück für Virginal von William Byrd genommen. Ich gehe also recht frei mit den Materialien um und bediene mich vielfältiger Quellen.
Englische Lautenlieder erfreuen sich in den letzten Jahren wachsender Beliebtheit, nicht zuletzt auf Grund namhafter Interpreten wie Emma Kirkby, Andreas Scholl oder auch Paul O’Dette und Andrew Lawrence-King. Warum haben auch Sie diesen Bereich gewählt? Wo liegen Ihre programmatischen Schwerpunkte?
Ich habe diese große Liebe zu Balladen und ich liebe es, Geschichten zu erzählen. Da ist das Lautenlied für einen Sänger natürlich ideal zum Austoben. Der Ursprung meiner Platte liegt in einem Arrangement von Scarborough Faire, das ich vor vielen Jahren gemacht und immer am Ende meiner Konzerte als Zugabe gesungen habe. Beim Publikum, egal ob Fachhörer oder Laien, kam das sehr gut an, und ich mochte es auch. Daraus entstand die Idee, eine ganze Platte zu machen, deren Rahmen die drei Songs zu The Elfin Knight bilden sollten, praktisch als Roter Faden. Die Frage ist auch immer: Wie weit geht man, bzw. wie beschränkt bleibt man bei der Stückauswahl für ein solches Programm. Der Werkcharakter, in Text und Musik, ist hierbei von besonderer Bedeutung. Ein anderer interessanter Aspekt ist, zu zeigen, dass diese Lieder ausgewandert sind. Die drei erwähnten Fassungen von The Elfin Knight stammen zum Beispiel aus Nord-Umbrien, aus den Appalachian Mountains in den USA und aus England. Sie sind also auf verschiedenen Kontinenten zu verschiedenen Zeiten gesungen worden.
Wie konnten Sie die Wanderwege dieser Lieder nachvollziehen? Sind Sie zufällig darauf gestoßen oder war das intensive investigative Arbeit?
Nun, die dritte Variante stammte aus William Chappells Old English Popular Music, auf das ich in einer Londoner Bibliothek stieß, die zweite Fassung, also The Lover’s Tasks, stammt aus einer Folksong Sammlung von Cecil Sharp, die ich bei meinen Studien im Archive of Folksong der Library of Congress in Washington D.C. gefunden habe. Sharp hatte sich dem Zusammentragen von Volksliedern Ende des 19. Jahrhunderts gewidmet, wie es Ralph Vaughan Williams, Béla Bartok, Zoltan Kodaly oder Leos Janacek später auch taten, um das Aussterben der meist mündlich überlieferten Volksmelodien zu verhindern. Sein vielbändiges Eighty Appalachian Folksongs ist eine der wichtigsten Quellen für die Folksongtradition in den USA, die natürlich ihren Ursprung in England hat. Es war schnell klar, dass die Texte fast gleich, nur die Melodien verschieden sind. (er singt den Refrain vor) Solche Liedwanderungen speziell zwischen England und den USA sind wegen der gemeinsamen Geschichte beider Länder gar nicht so ungewöhnlich.
Gibt es heute noch eine lebendige Renaissancemusikszene in den Vereinigten Staaten?
Ja, absolut. Ich habe mit zwei wichtigen amerikanischen Ensembles für Renaissancemusik zusammen gesungen, eines davon war The Waverly Consort, bei dem ich nach dem Studium als Bass für fünf Jahre in New York richtig fest angestellt war. Eine ganz wunderbare Sache für einen jungen Absolventen. Wir sind mit diesem Ensemble durch die ganzen USA gereist und haben Konzerte gegeben. Damals war es das wohl wichtigste Ensemble für Musik dieser Art in den Staaten. Heute gibt es einige mehr. Ein Markt dafür existiert.
Ihr Nachname Frederiksen lässt vermuten, dass Sie skandinavischer Abstammung sind. Demnach kommen Sie sicher aus den Nordstaaten der USA.
Absolut richtig. Ich komme aus Minnesota, aus dem kalten Norden. Meine Ur-Urgroßeltern sind aus Dänemark in die USA ausgewandert. In unserem Stammbaum liegt dieser Schritt also schon eine ganze Weile zurück. Aber mein Großvater konnte noch Dänisch verstehen und auch ein wenig sprechen. Ich spreche die Sprache leider gar nicht mehr. Aber es stimmt natürlich, dass es in Minnesota eine riesige skandinavischstämmige Gemeinschaft gibt. Ich selbst bin auf in ein schwedisch-lutheranisches College gegangen.
Wie sind Sie zur Musik, wie speziell zum Gesang gekommen?
Es gibt im Norden der USA sehr viel Musik, vor allem in den Kirchen. Im Unterschied zu Deutschland gehen die Amerikaner regelmäßig in die Kirche. (lacht) Ich war also oft in unserer presbyterianischen Kirche, wo traditionell sehr viel gesungen wurde. Überhaupt gibt es eine sehr lange Chortradition im Norden der USA, speziell in den skandinavischstämmigen Zentren. Bei uns gab es beispielsweise das St. Olaf College, das über einen sehr berühmten Chor verfügt. Auch das College, das ich besuchte, hatte einen Chor, in dem wir fünf Tage die Woche je 90 Minuten probten. Das ist in Deutschland so gar nicht vorstellbar.
Ihre Eltern hatten mit Musik auf professioneller Ebene nichts zu tun?
Meine Mutter hatte eine wunderschöne tiefe Alt-Stimme und hat daheim immer gesungen; auch wirklich schwierige Sachen wie Vivaldi oder Bach. Sie hat Gesang jedoch nie studiert. Ich muss meine Bassstimme von ihr geerbt haben, wo sie doch über eine wundervoll dunkle Frauenstimme verfügte. Die ältere Schwester meiner Mutter hatte hingegen die Möglichkeit, Gesang in Wien zu studieren, doch hat mein Großvater interveniert. Sie ist dann Musiklehrerin geworden. Ich hatte eine Menge Lehrer in meiner Familie, beide Tanten und meine Mutter ebenfalls.
Hat Ihre Mutter also einen Teil der Gesangsausbildung übernommen?
Nein, das kann man so nicht sagen. Ich habe als Kind Klavierunterricht bekommen, habe auch Gitarre gelernt und wollte immer wie Elvis Presley sein. (lacht laut) Als ich dann Lautenstücke auf der Gitarre spielte und eine echte Laute hörte, war für mich sofort klar, dass ich dieses Instrument lernen musste. Das war eine Offenbarung.
Was genau haben Sie später am College studiert?
Dort habe ich von Beginn an Gesang studiert und meinen Master im Bereich ‚Alte Musik’ gemacht. Zu Beginn des Masterstudiums jedoch überlegte ich kurz, ob ich nicht einfach Continuo-Spieler werden solle. Das Singen war zwar schön, aber zwischen meinem 22. und dem 26. Lebensjahr war ich von der Laute ganz besessen. Der Ton, der Sound des Instruments hatte für mich etwas absolut Magisches, das mich sofort verzaubert hat. Ich ahnte Anfangs nicht, wie viel Arbeit das Lautespielen sein würde. Ein bisschen war es so, als würde man die Büchse der Pandora öffnen.
Waren Sie immer davon überzeugt, dass die Musik, speziell die Gitarre und Laute, ein Berufsfeld sein würden, in dem Sie arbeiten möchten, von dem Sie auch leben können?
Es war immer eine Option für mich, Musik beruflich zu machen. Im College habe ich sie genutzt, um mir das Studium zu finanzieren. Damals spielte ich oft in Bars und Cafés selbstgeschriebene Lieder, versuchte mich als Singer-Songwriter, quasi als neuer Bob Dylan. Auch mit Alter Musik hatte ich sehr früh professionell zu tun, sang schon in der High School in Madrigalchören mit sechs bis acht anderen Sängern zusammen. Wenn ich es mir genau überlege, ist es so, dass der Gesang für mich immer im Mittelpunkt stand und heute noch steht. Hier fühle ich mich zu Hause, hier kann ich mich am besten ausdrücken.
Die Vorliebe für die Alte Musik ist bei Ihnen angeboren?
Das kam bei mir wohl wirklich ganz früh. Soweit ich mich erinnern kann, habe ich diese Musikart immer sehr gemocht. In diesen Madrigalchor zu Schulzeiten hätte ich ja beispielsweise nicht gehen müssen; niemand zwang mich dazu. Ich habe auch American Football gespielt und war Outside Linebacker und Offence End, aber ich konnte kaum einen Ball fangen, was ein echtes Problem für einen End-Spieler ist. (lacht herzlich) Gleichzeitig bin ich mit Ballettschuhen und Strumpfhosen rumgerannt. Da guckte so mancher Teamkamerad natürlich etwas schräg.
Sie haben auch Ballettunterricht gehabt?
Nun, ich würde sagen, ich habe es gemocht, aber nicht richtig studiert. Aber Ballett-Ski habe ich damals gemacht, mit Salti auf den Skistöcken. Meine Vorliebe für den Tanz ist bis heute gegenwärtig. Privat bin ich seit vielen Jahren mit einer wunderbaren Tänzerin und Choreografin liiert. Wenn ich Tanz auf der Bühne sehe, erlebe, wie sich verschiedene Körper zu einem oder mehreren Rhythmen bewegen und ein Kunstwerk bilden, dann berührt mich das innerlich sehr. Ich spreche hier vor allem vom modernen Tanztheater; das Ballett gibt mir weitaus weniger.
Wenn man an ein Gesangstudium denkt, dann fallen einem die Namen Dowland oder Ravenscroft nicht zuerst ein. Vielmehr denkt man bei einem Basso profundo an die Arien Mozarts, Rossinis oder Verdis. Haben Sie sich in Ihrer Ausbildung dieses klassische Opernrepertoire auch erarbeitet?
Meine Ausbildung war absolut klassischer Natur. Wenn man nur Folkmusic studieren würde, könnte man sich den größten Teil eines Gesangstudiums sparen. Ich habe mir mit großer Freude ein Liedrepertoire erarbeitet, Werke von bspw. Schubert, Schumann und Amy Beach, einer in Europa wenig bekannten amerikanischen Komponistin. Den Papageno habe ich als Abschlussrolle meines Bachelorstudiums gesungen. Und erst hiernach habe ich mich für die Richtungsänderung hin zur Alten Musik entschieden. Es war einfach so, dass mich die Musik John Dowlands sehr berührt hat und ich mich in den Liedern und Balladen dieser Zeit, in ihren Ausdrucksformen wiederfand. Ich war auch davon fasziniert, welch große Multitalente die Komponisten, die Singer-Songwriter dieser Zeit gewesen sind. Nehmen Sie beispielsweise Thomas Campion. Er hat Laute gespielt, hat seine eigenen Texte verfasst und hat diese auch gesungen. Ganz nebenbei war er Arzt. Zur Oper hingegen gelang es mir damals kaum, eine innige Beziehung aufbauen.
Woran kann das gelegen haben?
Vielleicht habe ich einfach zu wenig Oper live sehen können, obwohl wir in Minnesota ein sehr gutes Opernhaus haben. Später hat sich dies jedoch geändert. Mein absolut größter Held im Bass-Fach ist Cesare Siepi, dessen Stimme und Rollenprofile für mich wichtige Vorbilder sind. Sam Ramey, den ich einige Male habe hören dürfen, ist ebenfalls ein Sänger, den ich sehr bewundere - was für eine Stimme! Von den heutigen Bässen gefällt mir Rene Pape außerordentlich gut; die Kontrolle über seine vielfältige Stimme ist außergewöhnlich. Solche Erlebnisse führten dazu, dass ich nach meinem Kontinentwechsel nach Europa mehr in die Opernrichtung gehen wollte. Hier habe ich unter anderem 1998 in Salzburg mit Dennis Russel-Davis in Kurt Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagony mitgewirkt. Es hat sich aber als kein leichter Weg heraus gestellt. Mit Hudson Shad, diesem berühmten amerikanischen Männergesangsensemble, die das Repertoire der Comedian Harmonists singen und sich die Shows von Broadway-Choreografen inszenieren lassen, habe ich damals ebenfalls viel gesungen; heute gelegentlich auch noch. Das war übrigens mein erster Auftritt in Deutschland: mit Hudson Shad bei der Verleihung des Bayerischen Filmpreises.
Reizt es Sie, die großen Basspartien der Operngeschichte noch einmal anzugehen?
Ich bin sicher nicht uninteressiert daran. Rollenstudium betreibe ich unverändert, suche meine Chancen auf Opernrollen jedoch mit der nötigen Entspanntheit. Meine Stimme hat einen sehr charakteristischen Klang. Wenn ich an einem großen deutschen Opernhaus vorsinge, dann sagt man dort meist: Wo ist Ihr Verdi, wo ist Ihr Puccini? Ich mag manche Verdipartien sehr und kann diese auch singen. Zu solchen Vorsingen zu gehen macht aber nur dann Sinn, wenn ich weiß, dass die Leute dort auch eine spezielle, leichte Stimme wie meine, die die extremen Höhen und Tiefen für Verdi durchaus hat, suchen. Sollte man, wie meistens, Interesse an vor allem lauten, großen Stimmen haben, dann bin ich sicher nicht der richtige Mann. Ich habe so viele Jahre damit verbracht, mich im Bereich des selbstbegleitenden Liedsängers zu perfektionieren, dass ich glaube, dort jetzt auf einem hohen Niveau zu arbeiten, das ich mit nur wenigen Kollegen teile. Und im Bereich Alte Musik Oper habe ich auch noch die ein oder andere Partie nicht gesungen. Hier war ich ja bisher viel aktiver als im klassischen Bereich.
Sie treten regelmäßig mit dem Huelgas-Ensemble auf, das aus gestandenen Gesangsolisten besteht. Wie war es für Sie, mit Ensembleleiter Paul van Nevel zu arbeiten?
Aller Anfang ist schwer. Zu Beginn war es so, dass er mich nicht sonderlich mochte und ich ihn auch nicht. Die Umstände unseres ersten gemeinsamen Projekts waren so ungünstig, dass ich gar keine Lust mehr hatte, mit ihm weiter zu singen. Das hat sich jedoch geändert. In einem ersten Schritt nimmt van Nevel dem Sänger seine Stimme weg, um sie ihm dann, nach seinen Vorstellungen geformt, langsam zurück zu geben. Wenn man sich dieser harten Schule unterzieht und sich seinen Weg durch seine enormen Ansprüche bahnt, dann kann die Arbeit super interessant sein. Man muss sehr leise und sehr fein singen, sich absolut ins Kollektiv einfügen. So wird man wieder auf das reduziert, was beim Musikmachen wirklich wichtig ist. Das eigene Ego muss ignoriert, ausgeblendet werden. Wer kennt schon die Sänger des Huelgas-Ensemble mit Namen? Als Gruppe sind sie hingegen eine Marke. Wenn es sehr gut läuft, ist das Arbeiten mit dem Ensemble ein absolutes Erlebnis, für mich und für die Hörer. Man singt und hört und verliert sich in der Musik. Das ist das Wesentliche.
Was sind ihre Pläne für die nahe Zukunft, worauf dürfen wir gespannt sein?
Ich arbeite stark daran, meine solistischen Aktivitäten auszubauen und konzentriere mich sehr auf die neue Konzertreihe, die ich dieses Jahr in München mache. Ich werde vier Konzerte im Bayerischen Nationalmuseum haben, das erste schon Ende September mit dem Titel Fire - Passion in English Lute Song. Das Thema Feuer wird der thematische Rote Faden durch die Lieder dieses Programms sein. Sechs Musiker werden mitwirken, weitestgehend die Gleichen, die auch auf der aktuellen Platte das Ensemble Phoenix bilden. Die Freiheiten, die mir selbstgeformte Programme geben, schätze ich außerordentlich. In einer Opernproduktion könnte ich kaum Forschungsarbeit betreiben, Stücke arrangieren, Texte auswählen und zusammenstellen, mich selbst begleiten und mit einem kleinen, kreativen Ensemble improvisierend Musik erarbeiten. Diese Freiheit macht mich zu einer Art Singer-Songwriter. Das reizt mich mehr als das Wiedergeben allseits bekannter Notentexte in Arienform.
Das Gespräch führte Frank Bayer.
(09/2007)
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