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Freitag, 24. März 2017

Photo: Marco Borggreve

Klassisches Ebenmaß ist dem Hammerflügel-Spezialisten Kristian Bezuidenhout zu wenig. Er sucht die Emotionen - auch bei Haydn und Mozart.

"Ich fühlte mich wie in einer Zwangsjacke"


Kristian Bezuidenhout gehört zu den innovativsten Hammerklavier-Virtuosen der letzten Jahre. Als Grenzgänger zwischen Komposition und Improvisation verleiht er seinen Deutungen klassischer Werke eine Lebendigkeit, die man in der Alten Musik selten zu hören bekommt. Für klassik.com sprach Miquel Cabruja mit Bezuidenhout über historisch informiertes Spiel, die Schattenseiten der modernen Ausbildung, aktuelle CD-Projekte und seine Liebe zu Wolfgang Amadeus Mozart.

Herr Bezuidenhout, wir leben in einer Zeit, in der pianistische Superstars den Markt beherrschen. Wie kommt man da ausgerechnet darauf, sich auf historische Instrumente zu spezialisieren?

Das ist eine sehr gute Frage. Als ich im Alter von zehn Jahren mit meiner Ausbildung begann, spielte ich natürlich auf einem modernen Klavier. Ich befand mich damals auf der Suche nach meinem musikalischen Weg und merkte mit etwa 14 Jahren, dass mich Tschaikowsky oder Prokofjew nicht wirklich interessieren. Stattdessen war ich fasziniert von Haydn und Mozart, stand aber vor einem unlösbaren Problem: Ich wollte diese Musik genauso aufregend und energievoll gestalten, als würde ich Skrjabin oder Brahms spielen. Meine Lehrer ermahnten mich aber, ich müsse mich zügeln und Maß halten. Natürlich kann man auf einem heutigen Instrument nicht einfach drauflos spielen, wenn man Haydn oder Mozart interpretieren möchte. Aber genau das wollte ich. Ich hatte das unbändige Bedürfnis, aus mir herauszugehen und mein ganzes Gefühlsleben in die Musik zu legen. Dass dies auf dem modernen Klavier nicht funktionierte, war für mich ungeheuer frustrierend. Ich fühlte mich die ganze Zeit über wie in einer Zwangsjacke!

Und da waren historische Instrumente die Lösung?

Auf einem Hammerklavier ist genau das möglich, wonach ich mich immer gesehnt hatte. Man kann Leidenschaft und Emotionen in die Musik legen, das gesamte dynamische Spektrum auskosten und ausdrücken, was man empfindet – ohne dass es jemals grob oder übertrieben klänge. Ich brauchte allerdings noch bis zum Alter von etwa 16 Jahren, um genau das zu realisieren.

Lassen Sie uns in ihrer Biographie einen Schritt zurückgehen. Geboren wurden Sie 1979 in Südafrika…

…ja, das stimmt. Meine Familie zog jedoch von dort bald nach Australien. Das hatte verschiedene Gründe – finanzielle, aber auch politische: In den Achtzigerjahren gab es in meinem Geburtsland noch die Apartheid. Aus diesem furchtbaren System wollten meine Eltern raus. Studiert habe ich dann an der Eastman School of Music im amerikanischen Rochester. Inzwischen wohne ich aber mit meinem Bruder zusammen im Londoner Stadtteil Chelsea, für mich ideal: In nur zehn Minuten bin ich im Zentrum einer Weltstadt und genieße alle Vorteile des europäischen Lebens – in einem englischsprachigen Land.

Gibt es Pianisten, die Sie besonders geprägt haben?

Als ich sehr jung war, hatte Martha Argerich eine immense Bedeutung für mich. Ich glaube, ich war von der Verletzlichkeit ihres Spiels beeindruckt. Argerich ist als Interpretin im besten Sinne unvorhersehbar. Ihr wacher Geist, die dramatischen Kontraste ihres Spiels – sie ist unglaublich charaktervoll. Fasziniert hat mich außerdem Geoffrey Lancaster, ein australischer Pianist, der mit seinen Interpretationen auf dem Hammerklavier das traditionelle Mozart-Bild ausgesprochen intelligent hinterfragt hat.

Sie vertreten nicht die Meinung, dass man als Künstler unabhängig von fremden Einflüssen sein sollte?

Im Gegenteil. Ich finde es produktiv, mich mit den Konzepten anderer Künstler auseinanderzusetzen. Es geht ja nicht darum, Kollegen zu kopieren. Aber oft findet man doch bei einem anderen Pianisten Lösungen, auf die man selbst nie kommen würde. Ich neige beispielsweise dazu, bestimmte Passagen bei Haydn sehr sanft zu spielen. Wenn ich dann höre, dass andere Pianisten gerade dort ein doppeltes Forte bevorzugen, bringt mich das zwangsläufig zum Nachdenken. Und schon hat sich die Tür zu einer neuen Sicht auf ein Werk geöffnet... (lacht)

Mozart scheint für sie eine besondere Rolle zu spielen.

Mozart ist für mich vollkommen natürliche Musik. Seine Artikulation, die Art, wie er Gefühle ausdrückt, wie er für das Klavier schreibt und seine Eleganz – all das berührt mich sehr. Für mich nimmt sein Werk einen ganz besonderen Stellenwert ein. Deswegen will ich auch verstehen, in was für einem musikalischen, aber auch gesellschaftlichen Kontext seine Musik entstanden ist. Ich nehme mir die Zeit, all diese Fragen zu erforschen.

Was heißt das genau?

Früher habe ich in ziemlicher Isolation vor allem autographe Partituren studiert. Dabei setzt man sich jedoch immer der Gefahr von Missverständnissen und Fehldeutungen aus. Heute ziehe ich deswegen die Schriften von Musikwissenschaftlern und Experten zurate. Sie helfen einem, die Vorgaben, die man im Notentext findet, richtig einzuordnen und zur Diskussion zu stellen. Ich denke da unter anderem an Láslzló Somfais Buch über Joseph Haydn. Das hat mein Leben wirklich verändert.

Ist ihre neue Mozart-Einspielung bei Harmonia Mundi der Start eines Mozart-Zyklus?

Das war nicht die ursprüngliche Absicht. Alles begann mit einem Album von Sonaten aus den letzten Lebensjahren Mozarts. Die CD ist eben erschienen. Als wir das Material auf einem Hammerklavier eingespielt hatten, das einem Original von Gabriel Anton Walter nachempfunden ist, waren wir am Ende alle so zufrieden, dass wir dem Label vorschlugen, einen Zyklus daraus zu machen. Und Harmonia Mundi gab grünes Licht!

Wann dürfen wir uns auf die zweite Folge freuen?

Im Januar 2011 sollte sie herauskommen. Ich habe vor, mit dieser Serie chronologisch in der Zeit zurückzugehen, bis ich bei den ganz frühen Werken angekommen bin. Wie viele CDs es genau werden, weiß ich noch nicht. Ich möchte die Sonaten, Fantasien und auch kleinere Werke berücksichtigen. Es soll eine mehr oder weniger vollständige Gesamtaufnahme der Hauptwerke für Klavier werden.

Mit Petra Müllejans haben Sie bereits Mozart-Sonaten für Hammerklavier und Violine eingespielt.

Die CD kam letztes Jahr heraus und war für mich der Beginn einer ganz besonderen künstlerischen Beziehung. Ich würde gerne noch mehr mit Petra Müllejans zusammen aufnehmen. Ich habe ohnehin eine große Schwäche für Kammermusik und liebe es, mit gleichgesinnten Menschen zusammenzuarbeiten. Mir schwebt seit längerem das Projekt vor, die Klavierquartette von Mozart neu einzuspielen. Wenn ich es mir recht überlege, hat es seit langer Zeit keine gute Aufnahme dieser Werke auf historischen Instrumenten gegeben. Es ist also wirklich an der Zeit. (lacht)

Was ist der Unterschied zwischen dem Konzertpodium und dem Aufnahmestudio für Sie?

Das ist etwa wie der Unterschied zwischen Film und Theater. Wenn man im Konzert spielt, steht man unter einem enormen Druck, der Dinge ermöglicht, zu denen man sonst nicht fähig wäre. Das ist wie bei Menschen, die vor einem Nashorn fliehen und einen drei Meter hohen Baum mit riesigen Dornen hochklettern. Wenn das Adrenalin erst einmal weg ist, fragen sie sich: Wie bin ich eigentlich hier heraufgekommen und wie komme ich wieder herunter?

Das ist im Studio sicher anders…

…da geht es darum, den richtigen Klang zu finden und mit dem Aufnahmeteam zurechtzukommen. Aber sobald man über diese Hürde hinweg ist, kann es wirklich magische Momente geben. Als wir das Material für die zweite Ausgabe der Mozart-Edition aufgenommen haben, war es spät am Abend und im Studio befand sich niemand außer dem Produzenten und mir. In so einer Abgeschiedenheit bekommen Details plötzlich eine Bedeutung, die sie im Konzert nicht haben und auch nie haben dürfen. Ich weiß, dass es vielen Kollegen anders geht: Sie fühlen sich vor dem Mikrofon eingeschränkt. Ich kenne dieses Gefühl aber nicht.

Kaum ein Pianist betritt im Augenblick den Grenzbereich zwischen Komposition und Improvisation so mutig wie sie…

…weil die Improvisation ein wesentlicher Teil der Musikgeschichte ist. Es geht doch darum, wie ein Stück von Mozart gedacht war. Wenn man die Musik mit historischen Informationen überfrachtet und sie im Anschluss nur noch tot klingt – wozu sollen all diese Erkenntnisse dann gut sein? Ich will lebendige Musik für unsere Zeit machen und den historischen Bedingungen, unter denen diese Musik entstand, Rechnung tragen.

Und dazu gehören Verzierungen?

Dazu gehört, dass man verziert und in einem gewissen Maß improvisiert. Das ist nicht leicht, denn die Ornamente, die bei Mozart nötig sind, wären bei Bach unangebracht. Auch zu Haydn würden sie nicht passen. Aber man kann lernen, wie Komponisten ihre Musik verstanden wissen wollten und inwiefern sie Interpreten dazu einluden, diese improvisierend mitzugestalten.

Wie lernt man das?

Indem man spielt! Man kann den Komponisten sehr viel ablauschen, wenn man darauf achtgibt, wie sie im Notentext das kompositorische Material variieren. Mozart und andere Komponisten seiner Zeit waren ja selbst hervorragende Pianisten, die ihre eigenen Werke regelmäßig aufführten. Sie komponierten mit ihrer Erfahrung als Interpret und interpretierten aus ihrer kompositorischen Kreativität heraus. Deswegen muss man davon ausgehen, dass sie Verzierungen auch da voraussetzten, wo diese nicht explizit im Notentext stehen. Für mich ist diese Erkenntnis sehr befreiend.

Wieso fällt genau das den heutigen Interpreten oft so schwer?

Weil wir einen ganz anderen Erfahrungshorizont haben. Auch wenn wir mit neun Jahren schon am Klavier saßen, haben wir nie Continuo gespielt oder die Erfahrungen mit Kammermusik und Opernbetrieb gemacht, die für Mozart und Haydn selbstverständlich waren. Vielleicht sind Organisten die letzten Musiker, die heute noch ein ähnliches Niveau erreichen.

Liegt in der Improvisation nicht auch die Gefahr der Verfremdung?

Natürlich muss man das Material mit Respekt behandeln und aus dem Geist seiner Zeit heraus kreativ werden. Es ist allerdings schwierig, diesen Geist zu erspüren, wenn man während seines Studiums darauf gedrillt wird, Noten wie Gesetzestexte zu betrachten und bei jeder Abweichung angebrüllt wird.

Ohne Disziplin geht es aber auch nicht…

…sicher, aber Disziplin wird schnell mit fabrikmäßiger Konformität verwechselt. Musik ist doch gerade dann interessant, wenn sie so klingt, als würde sie aus dem Moment heraus entstehen. Ich finde es faszinierend, dass Künstler wie der Lautenist und Dirigent Paul O’Dette sich stundenlang über ein musikalisches Detail unterhalten können, damit es am Abend so klingt, als wäre ihnen das Ergebnis just zugeflogen. Wenn man historische Informationen richtig anwendet, dann nutzt man sie, um zum Kern der Musik vorzudringen.

In letzter Zeit sieht man Sie auch häufiger dirigieren.

Aber nur vom Klavier aus… (lacht) Ich werde wohl nie als großer Maestro auftreten. Das liegt mir nicht. Dafür interessiert mich, was alles möglich ist, wenn man als Leiter eines Orchesters vom Klavier aus agiert. Bis zum mittleren Beethoven gab es ja noch gar keine Dirigenten. Das vergisst man heute.

Wir haben vor allem über Mozart gesprochen. Welche Komponisten spielen darüber hinaus eine Rolle für Sie?

Schubert. Ich finde seine Musik wundervoll, obwohl ich damit technisch gesehen eine völlig andere Welt betrete. Die Dichte des kompositorischen Materials, die Art, wie Schubert die rechte Hand nutzt – alles wird größer und dichter im Klang. Es ist erstaunlich, was für eine Entwicklung zwischen dem liegt, was Mozart in den 1780er Jahren schrieb und wie Schubert um 1820 herum komponierte. Ich träume schon lange davon, Schubert in mein Repertoire aufzunehmen und will mich in den nächsten Jahren intensiv mit ihm beschäftigen. Ich liebe auch die Werke des frühen und mittleren Beethoven. Bislang hatte ich allerdings noch nicht den Mut, mich an seine späten Sonaten zu wagen. Aber seine Klavierkonzerte habe ich gespielt; sie sind grandios.

Copyright Marco Borggreve

Ihre Grenze liegt also in der Mitte des 19. Jahrhunderts?

Ich weiß nicht, ob das ewig so bleiben wird. Aber bislang bin ich in der Tat nicht über die 1840er Jahre hinausgegangen. Ich werde vielleicht 2012 ein Schumann-Projekt mit dem Freiburger Barockorchester realisieren. Ich habe Schumann zwar noch nicht wirklich in Angriff genommen, könnte mir aber vorstellen, mit der Forschungsarbeit zu beginnen. Mit den Freiburgern habe ich ja auch schon Mendelssohn-Bartholdy gespielt. Mendelssohn liegt mir sehr nahe, weil er Mozart so ähnlich ist in seiner Eleganz und der Perfektion seines Stils. Seine Klavierparts sind auf Brillanz angelegt und wahnsinnig gut geschrieben. Mich würde es auch sehr reizen, die Brahms-Konzerte auf einem Originalinstrument zu spielen. Ich bin mir nicht sicher, ob ich dazu in den kommenden Jahren bereit sein werde, hätte aber wirklich große Lust dazu.

Was sind ihre kurzfristigen Pläne?

Im April gehe ich auf Tournee mit dem Freiburger Barockorchester unter Gottfried van der Goltz. Wir werden in Freiburg, Brüssel, Köln, Stuttgart und Berlin das große d-Moll-Konzert op. 40 von Mendelssohn-Bartholdy spielen, das wir auch zusammen aufnehmen wollen. Und dann freue ich mich sehr darauf, zusammen mit Mark Padmore Robert Schumanns ‚Dichterliebe‘ einzuspielen. Mark ist ein fantastischer Sänger, und ich werde auf einem Streicher-Flügel von 1840 spielen. Ich bin mir sicher, dass wir ein paar neue Schlaglichter auf Schumann werfen können!

Das Gespräch führte Miquel Cabruja.
(03/2010)

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