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Samstag, 27. Mai 2017

Photo: Gerhard Winkler

Hansjörg Schellenberger über Solisten, Dirigenten und Abhängigkeiten im Musikmanagement

"An der Schöpfung arbeiten"


Hansjörg Schellenberger wird den meisten Musikliebhabern als Oboist bekannt sein. Seit einigen Jahren aber tritt er verstärkt als Dirigent hervor und arbeitet so in einer Position, die er ebenso studiert hat wie das Oboenspiel. Im Rahmen der Salzburger Festspiele traf klassik.com-Autor Tobias Roth den langjährigen Solo-Oboisten der Berliner Philharmoniker zu einem Gespräch über das Musizieren als Solist und als Dirigent, im und neben dem Kernbestand des Kanons, und über die Widerstände, die sich dem je entgegenstellen können.

Man hört nun immer häufiger von Solisten, die sich auch als Dirigenten betätigen, um in anderer Funktion das musikalische Geschehen zu leiten. Was ist für Sie der Hauptunterschied in der Art und Weise, wie man mit diesen verschiedenen Positionen Einfluss nimmt und den Gang der Musik gestaltet?

In der Grundhaltung ist das vor allem eine konzeptionelle Unterscheidung, die darin besteht, dass ich als Dirigent das ganze Stück und ein klare Vorstellung davon im Kopf haben muss. Ich muss wissen, was ich mit der Sprache des Komponisten stilistisch und klanglich mache. Das gilt natürlich auch für den Solisten; aber der muss sich zunächst einmal nur um seinen Part kümmern. Wenn ich aber Solist und Dirigent zugleich bin, dann kann ich alles mitteilen – und das ist es, was mich momentan am meisten reizt. Da habe ich viel von Daniel Barenboim gelernt. Seine unglaublich spontane Art des Dialogs und die Impulse, die er vom Klavier aus gibt, habe ich immer sehr geschätzt. Da habe ich gelernt, wie man mit einem Orchester in einen Dialog eintritt. Interessant ist für mich immer wieder die Schnittstelle zwischen den Erfahrungen, die ich als Musiker über dreißig Jahre im Orchester gesammelt habe, und der Konzeption der Musik, die ich jetzt von der anderen Seite her zu vermitteln versuche. Dabei bleibe ich aber auf meiner ‚Musikerseite‘. Das führt manchmal zu Irritationen, weil strenge Hierarchien und Teilungen erwartet werden: entweder Musiker oder Dirigent.

Wird diese Trennung noch so stark vorausgesetzt?

Die jüngere Generation ist heute offen, was das betrifft. Da ist der alte Dirigent, der oben steht und ohne Widerrede vorschreibt, wie es gemacht werden soll, kaum mehr existent. Das sind vielmehr nur noch Relikte. In der jüngeren Generation herrscht auch ein viel höheres Bildungsniveau, was das Instrument, aber auch was die Musik betrifft. Früher, als ich bei den Philharmonikern eingetreten bin, da gab es nur ganz wenige, die man als Künstler ansprechen konnte. Das waren alles hervorragende Instrumentalisten, die ihre Funktion unter der Leitung eines großen Dirigenten großartig erfüllt haben. Der Anspruch, selbst Künstler zu sein, wurde nicht erhoben. Das hat sich in den letzten zwanzig Jahren gewaltig geändert. Auch da sind Sie als Dirigent noch gefordert, aber dort zählt mehr der Ablauf als Team. Man muss klar machen, dass man ein Konzept hat, aber gleichzeitig die Offenheit, auch darüber zu reden und Rückmeldungen zu empfangen. Natürlich geht es nicht, dass es immer allen Spaß macht, aber der Großteil muss es mittragen. Vor allem die, die gerne Musik machen, die aus eigenem Bedürfnis Musik machen.

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Ist es nur diese konzeptionelle Einflussnahme, die immer Solisten zum Dirigat treibt oder spielt das Repertoire auch eine Rolle?

Das Repertoire spielt eine Rolle, das muss ich zugeben. Ich habe zum Beispiel vor Kurzem in Ravenna [Schuberts] ‚Der Tod und das Mädchen‘ in der Mahler‘schen Bearbeitung dirigiert. Für mich ist der Umgang mit Streichquartetten immer eine große Sehnsucht gewesen, die ich aber nie erfüllen konnte, weil ich kein Streicher bin. Jetzt kann ich etwa ‚Der Tod und das Mädchen‘ auf meine persönliche Weise ausdrücken. Das ist ein großer Reiz für mich. Aber warum viele Leute anfangen zu dirigieren, hat verschiedene Gründe. Bei mir hat es natürlich damit zu tun, dass ich Dirigieren auch studiert habe, immer parallel zur Oboe. Ich habe mich dann bewusst entschieden, nicht den Weg des Dirigenten zu gehen, sondern die Klänge selbst produzieren zu wollen. Ich wollte selbst die Musik wie meine eigene Sprache ausdrücken, körperlich, gefühlt – und nicht indirekt induziert. Das ist das Problem des Dirigenten. Er muss Leute dazu bringen, das zu machen, was er will. Es gibt sehr viele Momente im Orchester, die der Dirigent zwar angibt, die er aber niemals ausführen kann. Gewisse Einsätze zum Beispiel, oder Kontakt unter den Solobläsern (was ich eben gut kenne), das macht nicht der Dirigent. Das müssen die Musiker selbst entwickeln. Viele, die lange Zeit als Solisten gearbeitet haben, freuen sich, das Geschehen einmal alleine zu leiten oder umzusteigen auf größere Werke. Das funktioniert in manchen Fällen gut, in anderen überhaupt nicht. Das Wesentliche ist zwar die Auseinandersetzung mit den Stücken. Vielen fehlt aber ganz einfach eine Ausbildung, eine handwerkliche Basis. Es ist nicht viel, aber es ist trotzdem wichtig. Ich muss es manuell können, und wenn ich das nicht kann, wenn ich keine Tempi geben kann, dann sollte ich gar nicht erst anfangen. Zuweilen fehlt es da leider Gottes – aber oft genug auch bei studierten Dirigenten.

Glauben Sie, dass Musiker, die lange als Instrumentalisten gearbeitet haben, eine genauere Beschreibungssprache entwickeln und ihre Vorstellung deutlicher machen können?

Das können nicht alle und ich glaube auch nicht, dass das lernbar ist. Das ist gegeben. Der eine Mensch drückt sich mit dem Instrument aus, aber wenn er reden soll, kann er überhaupt nichts ausdrücken. Einer der prominentesten unter diesen Musikern ist für mich Claudio Abbado. Ich kritisiere ihn überhaupt nicht dafür, das sind Wesenseigenschaften. Das ist einfach gegeben. Natürlich muss man als Dirigent in der Lage sein, neben dem, was man zeigt, auch knapp und konzentriert Dinge zu sagen, auf die es ankommt. Doch zu viel reden ist auch nicht gut. Dann wird es zerrupft, und es entstehen Proben, die für die Musiker furchtbar langweilig sind. Es ist sehr schwierig, da eine gute Balance zu finden. Viele Details müssen erarbeitet werden, aber Laufenlassen und Abbrechen gut zu dosieren, ist nicht immer einfach – vor allem wenn man als Gastdirigent das Orchester noch nicht gut kennt.

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Inwiefern prägt ein Dirigent noch ein Orchester? Es herrscht doch ein rasches Wechseln mit Mehrfachverpflichtungen und Gastdirigenten.

Eine echte Prägung, wie ich sie in Berlin unter Karajan erlebt habe, ist heute nicht mehr gegeben. Als ständiger Dirigent prägt man vor allem durch regelmäßige Repertoirearbeit: Stücke, die immer wieder kommen und an denen auch immer wieder gearbeitet wird. An Opernhäusern ist das nicht üblich, aber im symphonischen Bereich sollte es die Intention eines guten Dirigenten sein, auch die Stücke, die er schon tausendmal interpretiert hat, immer wieder neu erlebbar zu machen. Das ist für mich moralisch eine wesentliche Aufgabe. Gerade bei den Meisterwerken entdeckt man immer wieder etwas neues, das hört nie auf. Die Prägungskraft hängt dann davon ab, wie sehr im Detail gearbeitet wird. Motiviere ich das Orchester, mit mir zu musizieren? Folgen sie der Konzeption? Wenn das passiert, und alles über eine gewisse Zeit zusammenkommt, entsteht eine Entwicklung, die geprägt ist. Dann verbinden sich eine grundsätzliche Arbeitshaltung und eine stilistische Idee. Die schwere Aufgabe eines Dirigenten aber ist es, ein Orchester zu einen. Das ist auch für einen Gastdirigenten eine der wichtigsten Aufgaben. Er muss versuchen, die widerstrebenden Konflikte zusammenzuführen. Orchestermusiker müssen ja nicht miteinander befreundet sein. Die sitzen gemeinsam an einem Platz, müssen genau gleichzeitig funktionieren und haben in ihrer professionellen Arbeit kaum Raum um sich. Diese Arbeitsbedingungen sind psychologisch gesehen ganz, ganz hart. In Orchestern ohne Rotationsverfahren sitzen Leute Jahre, teilweise Jahrzehnte nebeneinander: Können Sie sich vorstellen, was da für Phobien entstehen? Das ist keine einfache Situation. Es ist alles absolut eingebettet in diesen Augenblick des Musizierens, des Abhängigseins voneinander. Konflikte, die da entstehen, sind gruppenpsychologisch zu definieren und nicht aus dem einzelnen heraus. Als Dirigent muss man dringend versuchen, zu begreifen, wie man solche Konflikte lösen kann, damit eine Zusammenarbeit in der Musik entsteht. Darauf kommt es an.

Um noch einmal auf die Meisterwerke, den Kernbestand des Kanons zurückzukommen. Sie haben 2007 auch Ersteinspielungen von vergessenen Concertini für Oboe aufgenommen: Wie sehen Sie die Stellung solcher Werke zu dem, was oft gefordert und gern gehört wird?

Von der Oboe aus gesehen, ist es absolut notwendig, auch neben den Kanon zu schauen. Als ich anfing zu studieren, gab es etwa noch keinen Heinz Holliger. Bis zu diesem Zeitpunkt beschränkte sich das solistische Repertoire auf fünf bis zehn Stücke. In der Romantik haben wir als hoch prominentes Originalstück nur eines, die 'Romanze' von Schumann. Und dann kamen durch Heinz Holliger plötzlich fünfhundert Stücke; die Virtuosenstücke von Pasculli, die Zelenka-Sonaten, das Konzert von Lebrun. Ich habe mich auch immer sehr dafür interessiert, was es eigentlich gibt und habe festgestellt, dass das für uns scheinbar so karge 19. Jahrhundert in der sozusagen zweiten und dritten Ebene der Komponistenqualitäten einen unendlichen Reichtum besitzt, eine große Menge von Werken, die man absolut nicht kennt.

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Ist es nicht eine eigentümliche Spannung, einerseits von zweiten und dritten Ebenen zu sprechen, obwohl es unabdingbar ist, auch das zu kennen, um ein Meisterwerk als solches einschätzen zu können?

Absolut, man braucht das, um zu verstehen, was das 19. Jahrhundert überhaupt ist. Warum man aber trotzdem die erste Riege als solche benennen kann, ist einfach eine selten erreichte Stringenz und Tiefe. Melodisch oder in der Instrumentation ist vieles vergleichbar, aber in der Durcharbeitung und der Empfindungstiefe gibt es Grenzen. Wenn Sie etwa bei Schubert in eine Symphonie schauen, ist das durchaus einfach, meist spiralisch, gebaut – nur, sie hat eine unglaubliche Stringenz in der Entwicklung dessen, was sie aussagen möchte. So totale Katastrophenmomente wie etwa in der C-Dur-Symphonie erleben Sie bei Klughardt und bei Lachner nicht. Fraglos kommt man immer wieder zu diesen großen Werken zurück, denn die Lust an der Auseinandersetzung mit solchen Schöpfungen ist es, was einen Musiker ausmacht. Meine Arbeit macht mich deshalb so glücklich, weil ich an der Schöpfung arbeiten darf, in der nächsten Nähe zur Sprache der Musik, die ich gelernt habe, zu verstehen. In dieser Arbeit kann ich unterscheiden zwischen der Sprache eines Haydn und eines Mozart, kann zusehen, wie sich die Sprache Beethovens entwickelt.

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Die zweite und dritte Ebene bleibt also weiterhin weitgehend unsichtbar.

Ja, leider, und es wird sehr schwer sein, daran etwas zu ändern. Denn hinzu kommt, dass die Menschen im Allgemeinen konservativ in ihrem Hören sind. Menschen hören gern wieder. Warum ist Mitte des 19. Jahrhunderts die Unterhaltungsmusik entstanden? Weil die Komponisten immer subjektiver geworden sind, sich nicht mehr einer objektiven Sprache bedient haben wie noch ungefähr bis zu Beethoven. Die Leute wollen wieder hören und wieder hören, sie wollen nicht nachdenken müssen darüber. – Und auf der anderen Seite hat sich die Musikgeschichte in eine immer kompliziertere Welt hinein entwickelt. Dieses Immer-wieder-Hören, mit dem man sich eines Stückes versichert, hat dazu geführt, dass wir einen Stillstand erleben. Bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts war alle Musik zeitgenössische Musik, war alles für den Moment geschrieben. Was alt war, war alt und hat keinen Menschen interessiert. Heute schauen wir nur noch zurück. Die Neue Musik ist leider ein schmaler Sektor, in dem sich Spezialistentum abspielt. Ich sehe das mit großem Bedauern und großer Trauer. Dabei gibt es heute wieder viele Komponisten, die mit einer Emotion arbeiten, die sich sofort mitteilen kann. Ich denke da an Brett Dean oder Wolfgang Rihm. Das müssen wir unbedingt intensiv spielen, damit auch Werke abseits der ‚Eroica‘ entdeckt werden. Dafür muss man als Zuhörer zwar ein bisschen die Ohren schärfen, sich ein bisschen vorbereiten und mitdenken. Natürlich will ich als Konzertbesucher nicht gezwungen sein, mich hinzusetzen und zu beten. Aber auch das Publikum hat eine Aufgabe: Die Musik nicht nur als Berieselung zu betrachten und wieder konzentriert zuzuhören. Daran müssen wir Musiker immer arbeiten, wir haben die Aufgabe, die Schöpfung der Musik mit allen Zwischenebenen immer wieder neu zu präsentieren.

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Sie deuteten an, das wird nicht immer leicht ermöglicht. Wo liegen die stärksten Widerstände?

Jedenfalls mir wird es nicht leicht gemacht. Wenn ich irgendwo ein leitender Mann in einem großen Orchester bin und die Programme bestimme, könnte ich schon entlegene Werke aufnehmen. Viele machen das nicht, weil sie natürlich den Erfolg schätzen. Das geht zusammen mit der Kommerzialisierung von Werken, der Präsenz der Medien. Medien benutzen immer den kommerziellen Wert eines Werkes, weil sie Umsätze erzeugen müssen. Haydn ist nicht kommerziell, also macht man keinen Haydn oder zumindest wenig. Dadurch bleibt die Spirale in sich geschlossen. Das Hörbewusstsein der Menschen wird nicht auf spannende neue oder wenig bekannte Werke gebracht. Der Akzent liegt immer auf der kommerziellen Kraft des Werkes oder eben des Interpreten. Das ist so und wird immer so sein. Schauen Sie nur auf den Buchmarkt. Wobei ich über all das nicht jammere; ich kenne es ja nur unter diesen Gegebenheiten. Die Schwierigkeit, mit der ich mehr zu kämpfen habe, ist, dass unser Musikbetrieb sehr stark kategorisiert. Ich bin Oboist und jetzt dirigiere ich auch noch: ‚Kann er das überhaupt?‘ Obwohl ich nun schon lange dirigiere und überall auf der Welt tätig bin. Aber da gibt es viele Neidreaktionen oder Protektionismus. Immer wieder sind unangenehme Hürden zu nehmen, die mit der Musik gar nichts zu tun haben. Der Dirigentenberuf ist eben zu 90% politisch bestimmt. Wer kann denn wirklich beurteilen, wie gut ein Dirigent ist? Eigentlich nur die Musiker. Die Momente, in denen sich zeigt, wie gut ich mich und ein Stück im Griff habe, sind nur aus der unmittelbaren Beziehung der Agierenden in der Musik zu definieren. Von Managements ganz zu schweigen. Schlimm ist da, dass kaum ein Orchester selbst bestimmen darf, wen es als Dirigent haben will. Ich habe oft erlebt, dass ein Orchester in diesem Sinne abstimmt, und das Management sagt schlicht: Nein. Das meinte ich mit Politik. Wenn sie als Assistent eines großen Dirigenten genommen werden und arbeiten, gibt das viel Rückenwind. Ich habe diesen Weg nicht gewählt und wollte meinen Weg ganz alleine machen; nun stelle ich fest, dass ich vielen politischen Situationen gegenüber machtlos bin. Es gibt in dieser Welt einen starken – ich sage mal – ‚Musikmanagementmafiazusammenhalt‘ (lacht, dann wieder schnell ernst und ruhig), dessen Zentrum in London sitzt. Wenn Sie da nicht drin sind, fällt es Ihnen schwer. Man muss deutlich sehen, dass da Strukturen herrschen, die mafiös sind und Abhängigkeiten erzeugen.

Hat man dann, um den Bogen zu schließen, als Solist doch mehr Freiheit, die eigene Sprache zu definieren und zu zeigen?

Natürlich, dann spiele ich wie ich bin. Wenn ich schließlich am Ort und engagiert bin, ist alles wunderbar, dann dirigiere ich auch wie ich bin – aber das kann dazu führen, dass es bei dem einen Mal bleibt, wenn ich zu radikal bin.

Das Gespräch führte Tobias Roth.
(08/2010)

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