Winfried Rademacher sucht als Geiger auch gerne Kostbares auf Nebenwegen
"In jedem Ton schwingt der Mensch mit, der ihn produziert"
Der Geiger Winfried Rademacher ist kein Interpret, der das Scheinwerferlicht sucht. Vielen Klassikbegeisterten mag er bislang kaum namentlich bekannt sein – doch werden viele ihn wohl schon öfters gehört haben, denn Rademacher ist ein Instrumentalist, der die unterschiedlichen Tätigkeitsbereiche seiner Profession mit weiten Schritten erschließt: Er ist im kammermusikalischen Gebiet zuhause, war Konzertmeister verschiedener Orchester und tritt als Solist auf. Rademacher spielt sprichwörtlich gerne die erste Geige, bringt musikalische Ideen ein und bestimmt die Richtung mit, ob beim mittlerweile seit vier Jahrzehnten erfolgreichen Linos Ensemble, im Streichquartett oder im Orchester. Und doch begreift er alles Musizieren aus der kammermusikalischen Intimität des Aufeinander-Hörens, Reagierens und Abstimmens auf seine musikalischen Partner im Dienste des musikalischen Ausdrucks. Als Musiker hat er eine eigene Stimme und hilft als Instrumentalpädagoge jungen Musikern, die ihre zu finden. Das ist, wie er klassik.com-Autor Dr. Tobias Pfleger verriet, in Zeiten des Internets schwieriger als früher. Doch letztlich sind es doch immer noch die Ecken und Kanten, die eine Künstlerpersönlichkeit faszinierend und unterscheidbar machen.
Sie sind einerseits Solist, andererseits als Violinist eingebunden in das Linos Ensemble und spielen jetzt auch im Aria Quartett. Darüber hinaus waren Sie regelmäßig als Konzertmeister in verschiedenen Orchestern tätig. Ist diese Breite nicht ungewöhnlich?
Ich bin schon früh als Kammermusiker geprägt worden. Als ich als Jungstudent an die Hochschule kam, hatte ich einen bedeutenden Lehrer, der in einem angesehenen Quartett Mitglied war. Er hat nie gesagt: Du musst Solist werden. Sondern: Du musst auf deine eigene Stimme hören. Dieser Lehrer hat mir nahegelegt, im Quartett zu spielen – Orchester nur, wenn es sein muss. (lacht) Deswegen war das für mich völlig klar. In den idealistischen Jahren habe ich dann auch angefangen, viel Streichquartett zu spielen, im Juventus-Quartett, das später dann das Cherubini-Quartett wurde.
Aber mit der Zeit haben Sie Ihren geigerischen Tätigkeitsbereich dann doch erheblich erweitert.
Ja, ich habe gemerkt, es war zu früh, um mich festzulegen. Quartett kann eine brotlose Kunst sein. Ich habe dann angefangen, im Chamber Orchestra of Europe zu spielen, aber eigentlich nicht fest. Eigentlich hatte ich die Idee vom reisenden Musikanten: Ich wollte viel unterwegs sein und spielen. Im weiteren Verlauf war das dann aber immer eine Kombination aus Kammerorchester und Kammermusik – und hier und da mal ein Solo. Ich habe auch Duoliteratur mit meinem Bruder gespielt, die Kombination hat mich immer gereizt. Vor allem aber wollte ich immer vorne dran sein, nicht unbedingt weil ich ein großes Ego habe, aber ich wollte die Musik mitgestalten. Gerade in den Kammerorchestern, in denen ich gespielt habe, ging das. Ich konnte dazwischen auch immer Solo spielen, oft sogar kombiniert. Bei der Camerata Salzburg kam dann noch die Aufgabe hinzu, dass man die eine oder andere Haydn- oder Mozart-Sinfonie ohne Dirigent gespielt hat.
Sind die verschiedenen Rollen, die man als Solist, Kammermusiker oder Konzertmeister hat, sehr unterschiedlich, so dass es dauert, bis man in die jeweilige Rolle mit ihren Anforderungen wieder hineingefunden hat?
Im Kammerorchester und Sinfonieorchester, wo ich auch regelmäßig, aber doch eher nebenher Konzertmeister war, ist man natürlich eingebunden in den Gesamtklang und hat als Konzertmeister Führungsaufgaben; das hat man in der Kammermusik nicht. Das ist schon etwas Spezielles: das Verantwortungsgefühl für den Gruppenklang und auch das Vermitteln zwischen Dirigent und Streichergruppe. Ich sage zu meinen Studenten immer: Spielt viel Kammermusik, denn im Grunde sind Kammerorchester und Sinfonieorchester die vergrößerte Form von Kammermusik. Das habe ich genau so erfahren und das hat mir sehr gutgetan. Man muss genau hinhören, und jeder sollte wissen, was die zweite Flöte spielt. Im Orchester zu spielen – und so wie ich immer vorne dran –, ist eine unglaubliche Bereicherung.
Vor wenigen Monaten kam eine Aufnahme des Reger-Violinkonzerts in der Kammerorchesterfassung von Rudolf Kolisch heraus. In dieser Rarität der Reger-Diskographie sind Sie der Solist im Zusammenspiel mit dem Ensemble, in dem Sie normalerweise Teil der Gruppe sind. War das für Sie eine große Umstellung?
Ja, das war schon eine Umstellung, weil es das Reizvolle an dieser Aufnahme und an dieser Fassung ist, dass es sich eigentlich dazwischen bewegt: Es ist nie dieser Solistentypus, der in diesem Konzert zum Vorschein kommt, wie zum Beispiel im Violinkonzert von Tschaikowsky. Es tut dem Konzert gut, dass der Solist eingebunden ist und weiß, wie er verschmilzt bzw. verschmelzen kann mit dem Gesamtklang. Manche sagen, es sei ein Nachteil, wenn der Solist sich von der solistischen ersten Tuttivioline im Ensemble nicht abhebt. Ich finde aber, gerade das hat einen besonderen Reiz. Dadurch hat die Solostimme eben nichts von diesem Solisten-Ego, sondern es geht darum, sich einzufügen. Klar, das ist trotzdem solistisch, denn der Solopart ist derselbe wie in der Fassung für großes Orchester. Aber es ist ein spannendes Verhältnis. Man hört das ganze Stück anders: differenzierter, transparenter – was allerdings gar nicht immer der höchste Anspruch ist. Ich weiß gar nicht, wie Reger reagiert hätte, wenn er das gehört hätte (lacht).
Regers Violinkonzert ist ja eigentlich ein ziemlich monströses Konzert, das nur ganz selten aufgeführt wird und auch nicht oft aufgenommen wurde. Was zeichnet Kolischs gewissermaßen eingedampfte Fassung für Kammerensemble aus?
Die Kammerensemble-Einrichtungen haben ja eine Historie. Schönbergs "Verein für musikalische Privataufführungen" ist ein Teil davon. Der Verein wollte Musik von Mahler an durchleuchten und für einen kleinen Kreis hörbar machen. In diesem Kontext sind die reduzierten Fassungen entstanden. Daher hat niemand geglaubt, er macht etwas Besseres, und so sehen wir auch unsere Aufnahme. Die Fassung soll nichts ersetzen, sondern einen eigenen Hörreiz schaffen. Es ist eher ein geschichtliches Dokument der damaligen Vereinsaktivitäten. Dieses allein schon wegen seiner Länge monströse Stück – Reger hat es mal ‚mein Monstrum‘ genannt – wirkt in dieser Version transparenter: Man hört mehr Stimmführungen. Trotzdem hat es Größe und Wucht, das spürt man auch in dieser Fassung. Aber man bekommt jetzt die Gelegenheit, alles in Ruhe auseinanderzunehmen und den kammermusikalischen Aspekt zu betonen.
Muss man deswegen generell bei reduzierten Fassungen, wenn nicht das Klangvolumen des großen Sinfonieorchesters da ist, bestimmte Parameter ändern? Zum Beispiel das Tempo erhöhen?
Nun, zunächst einmal ist es natürlich flexibler. Man kann im Tempo viel mehr machen und flexibler reagieren. Von der historischen Aufführungspraxis der Reger-Zeit aus betrachtet, hat man damals ja ohnehin viel mehr Rubati gemacht und vieles nicht ganz so genau genommen, zum Beispiel was Metronomangaben angeht. Das Tempo kann mehr Varianz vertragen, und ich glaube, das tut dieser Musik gut. Es war allerdings nicht ganz leicht bei der Aufnahme, ich glaube, der Tonmeister war ganz schön gefordert. Das Schöne an dieser Ensemblefassung ist, dass jeder seine Stimme persönlich gestalten kann und sich gleichzeitig im Gesamtklang hört und einordnen kann .Wir haben ja auch Alban Bergs Violinkonzert, Mahlers "Lied von der Erde", Bruckners Siebte Sinfonie und anderes aufgenommen. Im Scherzo von Bruckners Siebter ist das Trio meiner Meinung nach in reduzierter Fassung sogar besser als in der Orchesterfassung. Wenn man das solistisch macht, wirkt es tatsächlich wie ein Trio.
Das Linos Ensemble wird in diesem Jahr 40 Jahre alt und macht seit einigen Jahren mit Orchesterwerken in reduzierter Fassung Furore. Wie kamen Sie als Ensemble darauf, sich den Fassungen aus Schönbergs Privatverein so verstärkt zu widmen? War das ein von Anfang an verfolgter Plan oder kam einfach eins zum anderen, nachdem mal ein Anfang gemacht war?
Nun ist es ja nicht ganz so luxuriös, dass man sagen könnte: Ach, das würde ich gerne machen, und dann kommt ein Label, das sofort begeistert ist und alles gleich aufnimmt. Es ist eher eine lange Geschichte. Es hat Jahrzehnte gedauert, bis die Serie im Kasten war – jetzt ist sie abgeschlossen. Der Gründer des Linos Ensembles, Klaus Becker, hatte Kontakte zum Label Capriccio. Ich glaube, von dort kam dann die Idee, in Zusammenarbeit mit dem Arnold Schönberg Center in Wien eine wirkliche Pioniertat anzugehen. Viele der Aufnahmen, die in dieser Reihe entstanden sind, waren Weltersteinspielungen. Inzwischen ist alles aufgenommen. Der WDR hat sich auch sehr engagiert, viele Aufnahmen sind in Köln entstanden. Wir haben gemerkt, dass es uns nicht mehr loslässt. Es waren einfach alle Mitglieder des Ensembles immer mit Enthusiasmus dabei. Aber es waren große Herausforderungen. Zum Beispiel mussten wir unser Instrumentarium noch etwas erweitern, unter anderem kam ein Harmonium dazu und für Mahlers Vierte Schlagzeug. Das kam gut an, die Vierte Mahler wird mittlerweile vermehrt aufgeführt. Klar, die Veranstalter haben Probleme das in ihre Reihen einzubeziehen, weil das eine große Besetzung ist, aber das Projekt ist einfach überzeugend. Und bald sollen alle acht Folgen der Reihe veröffentlicht sein. Das wird ein Schuber voller Pioniertaten!
Gibt es als Ensemble die Gefahr, im Laufe der Zeit als Spezialist für genau diesen Repertoirebereich zu gelten?
Nein, denn es ist ja so, dass die groß besetzten Kammerfassungen bei Veranstaltern nicht oft nachgefragt werden. In Konzerten spielen wir unser normales Repertoire.
Ihr – wie Sie es nennen: normales – Repertoire ist aber ja auch mit Raritäten gespickt. Auch Ihre Aufnahmen für CPO beschäftigen sich mit Randbereichen des Repertoires. War das von Anfang eine Idee des Ensembles?
Ja, absolut. Das ist aber schon auch eine persönliche Sache, nicht unbedingt die ausgetretenen Pfade zu begehen. Ich suche schon, neue Sachen zu entdecken, wobei neu in diesem Fall nicht unbedingt Neue Musik sein muss, sondern auch das Ältere, das am Wegrand liegt, nicht der Mainstream. Jetzt hat man auch gute Zugangsmöglichkeit, etwa in Bibliotheken. Wenn man ein Label findet, das sich dafür interessiert, dann entwickelt sich da etwas. Kommt es dann auch noch gut an wie damals unsere Farrenc-CD, die den Preis der deutschen Schallplattenkritik bekommt hat, dann ist das natürlich sehr schön. CPO hat uns sehr geholfen, wir haben bei dem Label viel aufgenommen. Erst vor kurzem kam eine CD mit dem A-Dur-Quintett von Franz Schmidt heraus, sehr anrührende, feine Musik, eine ganz eigene Tonsprache – nicht so wie Ferdinand Ries, bei dem man manchmal schon schmunzeln muss, wenn man den Lehrer Beethoven durchhört. Aber auch von ihm gibt es tolle Sachen – oder von Fesca, Reinecke usw. Unser Repertoire ist ein Spannungsverhältnis zwischen Traditionellem und Entlegenem.
Werden die Repertoireraritäten vor allem für Aufnahmen erarbeitet oder kann man das auch mal im Konzert spielen?
Beim WDR zum Beispiel konnten wir richtig auspacken und experimentieren. Von den Raritäten, die wir für CPO aufgenommen haben, konnten wir vor allem Farrenc immer wieder aufführen. Zu unserem 40. Geburtstag wollen wir zum Beispiel Fesca nochmals auf das Programm setzen. Übrigens wird es im Zuge des Geburtstags auch Wunschkonzerte geben, bei denen das Publikum unmittelbar vor dem Konzert bestimmen darf, was gespielt wird. Aber wodurch wird man bekannt und welche Funktion haben CDs auf dem heutigen Markt? Das sind klangliche Visitenkarten geworden. Es gibt immer noch viele Liebhaber, die genau solche Raritäten von CPO hören. In Aix-en-Provence habe ich zum Beispiel einen leidenschaftlichen Hörer kennengelernt, der diese ganzen Raritäten verschlungen hat.
Sie haben in Bezug auf die Raritätensuche von Bibliotheken gesprochen. Ich nehme an, dass das Internet da auch eine ganze Reihe an Recherchemöglichkeiten bietet. Bietet das Netz Ihnen als Musiker viele Vorteile?
Das Internet ist eine faszinierende Sache. Aber es ist Himmel und Hölle zugleich. Das Problem ist die Freiheit des Ungeschützten. Es wird einfach so viel eingestellt bzw. hochgeladen, was nicht mehr geschützt werden kann. Das hat alles eine unglaubliche Eigendynamik, niemand kommt eigentlich mehr hinterher. Und was ganz schlimm ist, das sehe ich auch an meinen Studenten: die Gratismentalität. Das kann auf Dauer nicht gutgehen.
Welche Veränderungen der jungen Generation im Gegensatz zu früheren Studentengenerationen stellen Sie fest?
Bei dem ständigen Klimpern auf dem Mobiltelefon sind wir jetzt ganz tief drinnen in den negativen Seiten. Ich mag etwas altmodisch klingen, aber es ist ganz klar, dass eine Vertiefung oftmals nicht mehr stattfindet: sich Zeit nehmen, in Ruhe hinsetzen und eine Schallplatte hören. Ich kann das nachempfinden, aber trotzdem… Das Zeit-Nehmen, um das Gehörte und Gesehene zu verarbeiten, bleibt auf der Strecke. Auch die Kompression der MP3 ist nicht gut für die Musik. Auf der anderen Seite ist das Internet natürlich eine unglaubliche Fundgrube, zum Beispiel an wunderbaren alten Aufnahmen. Da entdeckt man die unglaublichsten alten Sachen. Das ist das, was ich persönlich am Internet genieße. Was Studenten oft sagen und was ich alarmierend finde: dass das Internet sie davon abhält, in Konzerte zu gehen. Sie erleben Musik vor allem in reproduzierter Form, nicht live. Es fehlt ihnen die sinnliche Erfahrung im Konzert. Ich habe in meiner Jugend viel gehört, vor allem aber war ich in Konzerten. Gut, das klassische Konzert ist ein wenig steif. Man kann durchaus versuchen, die starren Formen aufzubrechen. Allerdings hat das auch was. Und ein Konzert hat ja auch etwas von Konzentration, fast Meditation.
Die tägliche Informationsflut trägt natürlich dazu bei, dass es zunehmend schwerer wird, sich über einen längeren Zeitraum auf eine Sache zu konzentrieren, bei Konzerten oft ja fast zwei Stunden lang.
Nun bin ich ja auch Pädagoge und stelle fest, welche Veränderungen es bei den Studenten gibt – vor und nach dem Internet. Ich habe 1987 in Lübeck zu lehren angefangen, also zehn Jahre ehe alle im Internet unterwegs waren und deutlich bevor die Videoplattformen gegründet wurden. Ich habe erlebt, dass bei den Studenten eine Veränderung stattfindet: Man vergleicht sich viel mehr, man sieht und hört viel mehr Interpretationen. Und es bleibt nicht aus, dass man sich fragt: Wie muss ich rüberkommen im Vergleich zu anderen? Und damit sind wir bei einem anderen Punkt: Dass das Optische, Visuelle an Bedeutung gewinnt. Alles ist visuell attraktiv geworden, alles geht über das Sehen, heute muss alles visuell verkauft werden. Und das ist, was die Studenten mitkriegen: Man muss attraktiv sein, wenn man Musik machen möchte. Gidon Kremer hat kürzlich eine lustige Glosse darüber geschrieben, wie bei Wettbewerben bewertet wird. Da ist natürlich was dran. Wenn man schaut, wie Rubinstein oder Horowitz Klavier spielten: Man kann manchmal kaum glauben, aus wie kleinen Bewegungen diese Künstler so viel Ausdruck und Freiheit hervorholten. Wenn man das mit Lang Lang und anderen seiner Generation vergleicht, merkt man, dass es extrem geworden ist. Das kann eine Gefahr für das In-sich-Versenken, In-sich-Hineinhören sein, denn das könnte in den Hintergrund treten.
Kann man diese Entwicklung Ihrer Einschätzung nach schon im Konzertleben beobachten oder betrifft das eher Musikstudenten, die noch nicht ihre eigene Stimme, ihre eigene Persönlichkeit gefunden haben?
Das ist natürlich eine ganz eigene Thematik, die Frage: Welcher Prozess gehört dazu oder was macht einen Künstler aus, der mich fasziniert? Das ist einfach unglaublich stark verbunden mit Lebenserfahrung. In jedem Ton schwingt der Mensch mit, der ihn spielt. Bei einem Menschen mit einem reichen Erfahrungsschatz gibt es eine andere Art von Reichtum an Mitschwingen, an Mitempfinden. Die heutigen Karrieren sind anders als vor 50 Jahren, sehr schnell nämlich. Da kommt die Lebenserfahrung nicht mit. Auf der anderen Seite steigt die Perfektion, zu sehen und hören bei Wettbewerben. Es wird irrsinnig gearbeitet, da hat sich eine große breite, perfekt ausgebildete Masse gebildet. Aber am Ende ist es aber doch gottseidank immer noch so, dass man durch eine eigene gewachsene Persönlichkeit fasziniert.
Täuscht der Eindruck oder hat sich die Breite der Interpretationsansätze in den letzten Jahrzehnten auf eine relativ schmale Straße des Mainstreams verengt – im Gegensatz zu sehr persönlichen Deutungsansätzen noch vor Jahrzehnten?
Das ist ein heikles Thema. Wenn ich manche Wettbewerbsrunde anschaue, die mittlerweile ja teils gestreamt werden, würde ich schon sagen, dass da viele sehr ähnlich spielen. Das ist eine Art interpretatorischer Assimilation oder Nivellierung. Das war natürlich ganz anders in der Zeit, die ich noch erlebt habe: Ich habe die großen Alten noch gehört. Bei Nathan Milstein habe ich Kurse gemacht. Oder denken Sie an Ensembles wie das Amadeus Quartett, bei denen ich in Köln studiert habe, das waren unglaubliche Gestalten. So ein Typus würde es heute gar nicht mehr schaffen oder zumindest nur ganz selten. Ein Cortot würde heute keine erste Wettbewerbsrunde mehr überstehen.
Weil der individuelle Zugang so eigenwillig ist, dass er nicht wettbewerbstauglich ist?
Ja und weil er nicht unbedingt die Wettbewerbskriterien erfüllt, denn erst einmal muss eine hervorragende Technik da sein. Eigentlich geht es aber darum, Ecken und Kanten zu zeigen, die zu einer Persönlichkeit gehören. Das, was einen so faszinieren und umhauen kann – auch deswegen, weil es so unterscheidbar ist. Es gibt Interpreten, die so persönlich spielen und dabei überzeugend, dass man in dem Moment denkt: Das geht gar nicht anders. Diesen Typus Künstlerpersönlichkeit gibt es immer weniger. Zudem wird heute über Interpretation fast ideologisch nachgedacht. Früher wurde viel mehr aus dem Bauch heraus musiziert, die Intuition spielte eine große Rolle Heute dagegen wird man oft historisch belehrt. Das hat manchmal ein bisschen was von Unihörsaal: Wenn du das nicht gelesen hast, darfst du nicht mitreden. Wichtiger ist doch letztlich die unmittelbare Wirkung auf den Hörer, nicht ob es richtig oder falsch gemacht wurde. Es geht auch einfach um Geschmack, so abgedroschen das klingt. Historisch informiert zu sein, ist sehr gut. Am Ende geht es darum, alles mit einfließen zu lassen.
Wie sieht denn Ihr Zugang zu neuen Stücken aus? Gehen Sie eher analytisch vor oder eher emotional über die musikalische Charakteristik und die Ausdruckswelt?
Das ist natürlich unterschiedlich. Viele Sachen, die wir mit dem Linos Ensemble aufgenommen haben, waren bislang Neuland. Da gab es auch keine Aufnahmen. Ich glaube, jeder hat da so seine persönliche Art, sich einem Stück zu nähern. Ich lese erst einmal nicht so wahnsinnig viel, sondern lasse mich von der Harmonik und vom Werk selbst erst einmal anrühren und inspirieren. Und dann fällt mir meist sofort etwas dazu ein. Und dann drehe und wende ich die Lösungen: Ich bin jemand, der sehr viel verändert. Ich habe meist schnell einen Zugang, aber dann … Mir kommt es vor allem darauf an, den richtigen Klang zu finden, ich bin eher der Typ des Melodikers, deswegen habe ich auch die Geige als Instrument gewählt. Mein Vater war ein sehr guter Laiensänger, der hätte auch Profisänger werden können, und beim Einschlafen hörte ich meine Eltern Lieder von Schubert und Schumann spielen. Das ist auf jeden Fall eine Quelle der Inspiration. Wenn es also etwas zu singen gibt, dann versuche ich auch zu singen.
Das Gespräch führte Dr. Tobias Pfleger.
(12/2016)
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