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Freitag, 7. Oktober 2022

Rene Jacobs, der Mann für das Dramatische

"Ich schließe nichts mehr aus!"


Er bringt das Leben zurück in die Barockoper, er rettet Mozart vor der Verstaubung. Der belgische Ex-Countertenor und Dirigent gehört heute in die aller erste Reihe der Interpreten barocker und klassischer Musik. Seine Opernaufführungen sind wahre musikalische Feuerwerke: extrem, dramatisch, leidenschaftlich und immer authentisch. Schon jetzt müssen seine "da Ponte-Mozart" Opern als legendär gelten, steht der Musikwelt heuer ein "Don Giovanni" am Landestheater Innsbruck ins Haus. Doch längst hat Jacobs sich auch in das symphonische Repertoire der Klassik vorgearbeitet. Fortsetzung und Erweiterung nicht ausgeschlossen. klassik.com stand er in Innsbruck Rede und Antwort.

Sie haben in Ihrer Heimatstadt Gent in einem Knabenchor vielfältige musikalische Erfahrungen gemacht, dann aber Altphilologie studiert. Wann kam der Entschluss zur Sängerkarriere?

Ich habe drei Jahre in der Schule Griechisch und Latein unterrichtet, aber schon damals parallel gesungen und dazu bei der Schulleitung regelmäßig Urlaub erhalten. Als ich zu Beginn des vierten Jahres schon im September wegen einer Plattenaufnahme frei haben wollte, aber - verständlicherweise - keinen Urlaub erhielt, habe ich ganz vom Lehrer- zum Sängerberuf gewechselt.

Können Sie sich an prägende musikalische Erlebnisse in Ihrer Kindheit und Jugend erinnern?

Dazu gehört zuallererst die alljährliche Aufführung der Matthäuspassion in der Genter Kathedrale, bei der ich als Sängerknabe mitgewirkt habe. Das waren natürlich Aufführungen mit großem romantischem Apparat, es wirkten aber oft sehr gute Sänger mit.

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Der Stimmtypus des ‘Countertenors’ war in den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts noch ein Novum. Viele Sänger haben anfangs andere Stimmfächer belegt und erst später ihre Falsettstimme entdeckt. Wie war das bei Ihnen?

Ich behielt sehr lang meine Knabenstimme in Mezzosopranlage. Erst mit 16 Jahren kam der Stimmbruch, aber nicht abrupt, sondern es war ein allmählicher Übergang. Allerdings habe ich ein ganzes Jahr nicht gesungen. Heutzutage ist ein so später Stimmbruch ja ungewöhnlich, aber in der Bachzeit war das die Regel... Danach war ich zunächst einmal ein hoher Tenor. Als solcher habe ich Konzerte gegeben, ja sogar einmal an einem Gesangswettbewerb teilgenommen mit Christa Ludwig und Erik Werba als Juroren - und habe sogar einen Preis gewonnen (lacht). Beim Flandernfestival habe ich dann zum ersten Mal Alfred Deller (dem Countertenor-Pionier, Anm. der Red.) mit seinem Deller Consort in einer Aufführung von Purcells ‚Fairy Queen’ gehört. Das war ein einschneidendes Erlebnis: Da trat ein gesetzter Mann mit Bart auf die Bühne - und sang mit einer so hohen, mit einer magischen Stimme! Da wusste ich: Das ist es, das ist meine Stimmlage. Ich habe dann zwei Sommerkurse bei Alfred Deller besucht.

Wann haben Sie zum ersten Mal dirigiert und wie kamen Sie dazu?

Das war, als ich an der Schola Cantorum in Basel unterrichtete, an die ich viele gute Erinnerungen habe. Ich wollte kleinere Projekte verwirklichen und ‘rutschte’ so allmählich hinein... Die erste Oper habe ich dann in Innsbruck gemacht, das war die ‚Orontea’ von Antonio Cesti, der hier in Innsbruck Hofkomponist war. Das kam so: 1981 besuchte ich einen Sommerkurs in Amerika, bei dem der Musikwissenschaftler William Carl Holmes seine Ausgabe der ‚Orontea’ im Rahmen einer Vorlesung vorstellte. Er tat das so lebendig und überzeugend, dass er mich zu einer Aufführung anregte. In Innsbruck haben wir die ‚Orontea’ zunächst konzertant gemacht (1982) und einige Jahre später szenisch. Das Werk haben wir dann auch bei harmonia mundi France auf Platte eingespielt. Es ist ein gutes Stück, sowohl musikalisch als auch dramatisch.

Treten Sie noch gelegentlich selbst als Sänger auf?

Seit drei Jahren nicht mehr. Damals habe ich in der Innsbrucker Hofkirche ein Recital gegeben, begleitet auf der berühmten Ebert-Orgel (von 1558, Anm. der Red.). Ich habe als Dirigent einfach zu viel zu tun. Wenn mir vor einigen Jahren jemand gesagt hätte, dass ich Mozarts Opern dirigieren würde, ich hätte ihn wohl für verrückt erklärt... Aber ich finde das Dirigieren enorm bereichernd.

Hatten Sie zu Beginn Ihrer Karriere und haben Sie heute noch Vorbilder?

Als Sänger Alfred Deller und Dietrich Fischer-Dieskau. Dazu eine kleine Geschichte: Ich hatte wirklich eine sehr gute Knabenstimme und sang stets die Solopartien zusammen mit einem Freund, der inzwischen übrigens Cellist geworden ist... Der Leiter des Knabenchores in Gent, ein Priester und mein wirklicher Mentor, war häufig bei uns zu Hause zu Gast. Er brachte dabei Schubert-Lieder und vierhändige Klaviermusik mit. So haben wir zum Beispiel die Beethoven-Sinfonien vierhändig gespielt, eine erstklassige Methode zum Kennenlernen von Musikstücken! Einmal brachte mein Mentor dann eine Aufnahme von Schuberts ‚Die schöne Müllerin’ mit dem jungen Fischer-Dieskau und Gerald Moore am Klavier mit; ich war hingerissen. Noch heute ist es mir wichtig, dass Sänger den Text gestalten und die Stimme färben - Fischer-Dieskau ist da beispielgebend.

Haben sie zur Zeit Lieblingssängerinnen und Lieblingssänger?

Da gibt es einige. Ich möchte Bernarda Fink nennen: Bei ihr gibt es bei jeder gemeinsamen Produktion mindestens ein Stück, das mich zu Tränen rührt.

Verfolgen Sie das künstlerische Tun von Kollegen, Weggefährten und Schülern wie zum Beispiel den Brüdern Kuijken, Andreas Staier oder Andreas Scholl?

Leider bleibt dazu wenig Zeit, etwa um Plattenaufnahmen anzuhören. Ich habe einen gewissen Überblick über das, was sie machen.

Trotz der vielbeschworenen Krise der Klassikbranche sind Ihre Einspielungen regelmäßig Verkaufsschlager. Haben Sie ein Rezept für die Verantwortlichen, eine Strategie zur Gewinnung neuer Käuferschichten?

Dass meine Aufnahmen sich gut verkaufen, geschieht nicht absichtlich. Ich bin aber sehr froh darüber und glaube, dass der Erfolg darin begründet ist, dass die Interpretationen besonders lebendig sind (etwa auch die Rezitative). Der Zuhörer soll sich nicht nur hinsetzen und sich von der Musik berieseln lassen. Es freut mich zum Beispiel, wenn ich über meine Aufnahmen Kommentare junger Leute im Internet lese, etwa wenn amerikanische Jugendliche im Slang über diese Lebendigkeit schreiben…

Was bedeuten Ihnen Preise und Auszeichnungen?

Man ist naturgemäß sehr froh darüber. Als ich vor zwei Jahren für den Figaro einen ‚Grammy’ bekam, habe ich mir gedacht: Jetzt wird es mit den Preisen eine Zeitlang vorbei sein - dem war aber nicht so... Ich sehe die Preise vor allem als Ermutigung bei der Arbeit, denn es steckt sehr viel Arbeit dahinter. Ich bereite mich intensiv auf meine Projekte vor und bin sehr fleißig. Beim aktuellen Projekt, Mozarts Don Giovanni, habe ich zum Beispiel zunächst das Libretto intensiv studiert, nicht nur inhaltlich, sondern auch formal, etwa in Hinblick auf die Metren, die im 18. Jahrhundert eine sehr wichtige Rolle spielten.

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Viele Dirigentenkollegen aus der sogenannten ‚Alte Musik-Szene’ haben sich inzwischen weit ins 19. und 20. Jahrhundert vorgetastet. Kommt das für Sie auch in Frage?

Ich schließe nichts mehr aus...Wenn ich aber voranschreite, dann in kleinen Schritten. Immer wieder will ich auch zurückkehren zu früherer Musik und zum Beispiel unbekannte Stücke machen wie etwa den Don Quichotte von Conti im letzten Jahr in Innsbruck. Im 19. Jahrhundert finde ich besonders die Sinfonik anziehend. Ich habe ja bereits Haydn- und Mozart-Sinfonien aufgeführt und auf Platte eingespielt; das möchte ich weiter verfolgen - da gibt es auch viel Drama und Konflikte. Bei Oper und Gesang sehe ich im 19. Jahrhundert eher Probleme; ich werde aber zum Beispiel Rossinis ‚Tancredi’ machen, aber mit Sängerinnen und Sängern, die man nicht mit dem Rossini-Fach assoziieren würde, die nicht zu den Routiniers gehören, etwa Bernarda Fink und Rosemarie Joshua. Wie bei Mozart werde ich mich Rossini aus der Vergangenheit neu annähern und ihn nicht durch die post-wagnerianische Brille betrachten. Wenn ich zeitgenössische Opern höre, dann denke ich mir oft, dass auch viele dieser ‘modernen’ Opern im Ansatz post-wagnerianisch und somit eigentlich altmodisch sind.

In Ihren Operneinspielungen fallen ja gerade die sehr fantasievoll erarbeiteten, lebendigen Rezitative auf. Verdanken Sie diesen Interpretationsansatz dem Quellenstudium?

Ich verdanke den Ansatz vielen Elementen. Die musikphilologische Seite ist eine, eine andere das genaue Studium der Libretti: Es ist mir erst allmählich bewusst geworden, dass von Monteverdi - bei dem Rezitative ja die Hauptsache sind und Arien selten - bis Rossini Rezitative immer in den gleichen Versmaßen gehalten sind: Elfsilbler oder Siebensilbler. Viele musikalische Pausen, die in herkömmlichen Aufführungen eliminiert werden, markieren die Versenden. Das damalige Publikum hörte das, hörte die Versstruktur. Viele, vor allem italienische Sänger neigen heute dazu, die Rezitative wie Prosa zu behandeln, es handelt sich aber um Verse. Im 17. Jahrhundert waren die Rezitative wichtiger als die Arien. Vieles war der Fantasie der Ausführenden überlassen, bis zu Mozart. Natürlich nimmt man für Mozart-Rezitative nicht wie im 17. Jahrhundert ein farbiges, abwechslungsreiches Instrumentarium mit Laute, Chitarrone, Cembalo, Violone etc., aber auch mit nur einem Hammerklavier kann man viel Fantasie hineinbringen. Bei seinen Opern hat Mozart ja die ersten Aufführungen selbst vom Hammerklavier aus dirigiert, später hat sein Assistent (zum Beispiel Süßmayr) die Aufführungen geleitet. Dieser hat sehr eng mit Mozart zusammengearbeitet und wusste daher genau, wie Mozart sich die Begleitung der Rezitative vorstellte. Wichtig sind auch die Appoggiaturen, die Verzierungen, die von den Sängern ganz selbstverständlich angebracht wurden. Heute muss man das mit den Sängern erarbeiten. Übrigens gibt es ein Lehrwerk für Cello, das 1801 gedruckt wurde und die Methode des Pariser Conservatoires widerspiegelt (gemeint ist wohl Baillots ‚Méthode de Violoncelle et de Basse d’accompagnement, Méthode du Conservatoire’ von 1804, Anm. der Red.). Da wird sogar ausgeführt, wie eine Continuobegleitung nur mit Cello aussehen kann, wenn nämlich kein Hammerklavier zur Verfügung steht.

Welche Rolle spielt in Ihrem künstlerischen Tun überhaupt die philologische Seite, die wissenschaftliche Beschäftigung mit Quellen?

Sie ist mir sehr wichtig, leider bleibt dafür oft weniger Zeit, als ich gerne hätte. Nehmen wir beispielsweise Contis ‚Don Quichotte in Sierra Morena’, den wir letztes Jahr in Innsbruck gemacht haben: Es wäre eine interessante Arbeit gewesen, die verschiedenen Manuskripte und verschiedenen Fassungen en detail zu vergleichen, die es von diesem Werk gibt, auch eine Adaption für Hamburg von Mattheson. Für meine Aufführungen erstelle ich aber keine neue wissenschaftliche, sondern eine praktische Ausgabe, die meist auf einer Handschrift beruht.

Sie galten und gelten als Spezialist für Barockopern, heuer dirigieren Sie in Innsbruck den ‚Don Giovanni’. Finden Sie den Weg zu Mozart logisch? Anders gefragt: Sehen Sie eine kontinuierliche Traditionslinie von der Barockoper zu Mozart?

Natürlich! Mozart ist ein Endpunkt einer Entwicklung, die mit Monteverdi begann. Im 19. Jahrhundert hat man die Mozart-Opern missverstanden, weil man sie als die ersten Opern von Rang überhaupt ansah und sie als Vorstufe zum Gipfelpunkt Wagner deutete. Schon sehr bald nach Mozarts Tod hat man die Opern nicht mehr verstanden.

Das 19. Jahrhundert hat die Mozart-Opern ja überhaupt umgedeutet und missverstanden…

Beethoven zum Beispiel konnte nicht verstehen, wie Mozart ein Libretto wie ‚Così fan tutte’ vertonen konnte; Wagner hat dann sogar gesagt, es sei Mozart hoch anzurechnen, dass Mozart zu ‚Così’ keine so geniale Musik schrieb wie zu ‚Figaro’ und ‚Don Giovanni’. Im 19. Jahrhundert verstand man insbesondere die Mischung von Tragischem und Komischem nicht mehr. Man eliminierte zum Beispiel aus ‚Don Giovanni’ die komischen Elemente, ja sogar alle Rezitative und führte die Oper als Singspiel mit gesprochenen deutschen Zwischentexten auf, die allerdings mit Da Pontes Libretto nichts mehr gemein hatten. Im 19. Jahrhundert wurden außerdem die Tempi immer langsamer. Es gibt zum Beispiel das Zeugnis eines Orchestermusikers, der unter Mozart die Zauberflöte gespielt hat. Einige Jahrzehnte später sagt er, heute (um 1820) würde die Arie der Pamina ‚Ach ich fühl’s’ halb so schnell genommen... Wir bemühen uns auch in der Don Giovanni-Aufführung um authentische Tempi. Nehmen Sie den Auftritt des Komturs im ersten Akt: Mozart schreibt hier Andante vor, also ein gehendes Tempo, aber in Halben, alla breve. Heute wird das in der Regel viel zu langsam gemacht.

Wie legen Sie die Figur des Don Giovanni an? Im 19. Jahrhundert wurde die Oper ja allzu sehr ins Dämonische gedeutet, der Buffa-Charakter in den Hintergrund gedrängt…

Bei mir ist Don Giovanni so, wie er im Libretto beschrieben wird: ‚Un giovane estremamente licentioso’. Er ist der Bösewicht der Commedia dell’arte, ‚L’ateista fulminante’, der die Umwertung aller Werte vollzieht. Leporello ist ein Buffo, Don Giovanni ist ein ‚mezzo carattere’ wie auch Masetto, Anna und Don Ottavio parti serie sind. Der Don Giovanni der Prager Uraufführung war 24 Jahre jung und hatte eine tenoral gefärbte Stimme, der Leporello war älter und ein Bass-Bariton. Heute werden die Rollen meistens mit Sängern gleicher Stimmfärbung besetzt und klingen austauschbar. Dabei braucht es das für die Szenen gar nicht, in denen Don Giovanni sich als Leporello verkleidet und umgekehrt. Hier ist vielmehr ein ‚fingere la voce’ gefragt, ein Verstellen der Stimme, das zur Tradition der italienischen Oper gehört. Man denke nur an die Szene, in der Jupiter in Cavallis ‚Callisto’ als Diana auftritt. Der Sänger des Don Giovanni beherrschte dieses ‚fingere la voce’ sehr gut; es kommt in der Oper aber noch öfter zum Tragen: So sang bei der Uraufführung der Sänger des Masetto zugleich den Komtur - Mozart hat die Rollen so angelegt. Denken Sie an Figaro, wo sowohl Basilio und Don Curzio als auch Antonio und Bartolo vom gleichen Sänger gesungen werden können (und sollen).

In Innsbruck werden die Prager und die Wiener Fassung des ‚Don Giovanni’ gespielt. Geben Sie einer Fassung den Vorzug?

Die beiden Fassungen sind absolut gleichberechtigt. Eine Mischfassung, wie sie heute zumeist gemacht wird, birgt eine große Gefahr: Die Balance geht verloren. Mozart hatte ein besonders ausgeprägtes Gespür für die Balance zwischen Rezitativen, Arien und Ensembles, das in beiden Fassungen vollkommen gegeben ist. Sie sind auch genau gleich lang. Oft wurde geschrieben, dass die Prager Fassung die einzig gute Version sei. Die Wiener Fassung wurde negativ beurteilt. In der Tradition des 19. Jahrhunderts konnte man nicht verstehen, wie eine komische ‚Klamaukszene’ wie die Szene Leporello-Zerlina im 2. Akt der Wiener Fassung vor der tragischen Friedhofsszene stehen konnte. Auch die Musik dieses Duetts kam schlecht weg - wir wollen das Gegenteil beweisen. Leporello wird in dieser ‚Sadomaso-Szene’ zum zweiten Mal grün und blau geschlagen, diesmal von einer Frau…

Wie wird die Inszenierung aussehen? Wird es eine ‚Modernisierung’ geben?

Unser Approach, den ‚richtigen Mozart’ wiederzuentdecken, erlaubt eigentlich keine modernen Deutungen, denn modern ist hier gleich altmodisch. In modernen Inszenierungen wird zum Beispiel der Don Giovanni meist in der Tradition des 19. Jahrhunderts dämonisiert. Frauen in Unterwäsche sind auch nicht automatisch modern! Ich habe mit dem Regisseur Vincent Boussard bereits zusammengearbeitet, zum Beispiel bei der Innsbrucker Produktion von Cavallis ‚Eliogabalo’.

Eine grundsätzliche Frage zum ‚Regietheater’: Wählen Sie Ihre Regisseure selbst oder werden Sie Ihnen von den Veranstaltern aufgezwungen?

Das ist abhängig vom Veranstalter. Hier in Innsbruck bin ich mein eigener Herr und Meister, habe aber eine gewisse finanzielle Begrenzung... In den Opernhäusern wie Berlin und Brüssel ist das anders, da entscheidet der Intendant.

Sie haben Ihren ‚privaten’ Mozart-Zyklus unabhängig vom Mozartjahr begonnen. Werden Sie ihn fortführen? Wenn ja, mit welchen Werken?

Die ‚Clemenza di Tito’ ist eben erschienen, der Innsbrucker Don Giovanni wird auf Platte aufgenommen. Über die Zauberflöte wird gerade geredet. Sehr gerne machen würde ich den ‚Idomeneo’, ‚La finta giardinera’, ‚Lucio Silla’ und die ‚Entführung aus dem Serail’.

Wie stehen Sie zum aktuellen Mozartrummel? Wie stehen Sie zum Geniekult überhaupt?

Kurz gesagt: Es ist entsetzlich. Gestern habe ich in der Minibar des Hotels die erste Mozartkugel meines Lebens gegessen, weil ich Hunger hatte... Die Buchläden, auch die belgischen, sind voll von oft populärwissenschaftlichen Mozart-Büchern von angeblichen Mozart-Experten oder von Schriftstellern etc. mit Titeln wie ‚Mozart und ich’... Mozart zu vergöttern tut der Mozart-Rezeption nicht gut, denn hier gilt es Gewohnheiten zu durchbrechen, zum Beispiel bei den Tempi. Wenn man Mozart wie einen Abgott verehrt, ist das viel schwieriger.

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Heuer wird in Innsbruck auch Mozarts ‚Il re pastore’ gespielt werden. Sehen Sie diese Oper als ausgereiftes Meisterwerk oder ist es eine Vorstufe zu den späten Meisteropern?

‚Il re pastore’ ist noch kein Meisterwerk wie etwa die meisterhafteste Jugendoper Mozarts, ‚La finta giardinera’; ‚Il re pastore’, enthält aber äußerst sublime Musik. Mozart legt sich mit Hasse, Johann Christian Bach & Co. an und sagt: Ich als Jugendlicher kann es besser! Und er kann es um vieles besser... Aber es geht in diesem Stück noch nicht um grundsätzliche Fragen des Musikdramas wie in den Da Ponte-Opern. Es gibt einen Brief, den Mozart vor Figaro an seinen Vater schrieb und in dem er sagt, er habe wohl ‚über hundert Büchl’, also Libretti gelesen und keines für wert befunden, um daraus eine Oper zu machen; hier offenbart sich Grundsätzliches.

Zu Ihrer aktuellen Neuerscheinung, der Aufnahme von ‚La clemenza di Tito’: Die Oper gilt als schwierig, besonders in Hinblick auf die Dramaturgie. Sehen Sie das auch so?

Ich habe in dieser Oper vieles entdeckt und halte sie für ein sehr gutes Musikdrama. Anfang des 19. Jahrhunderts war der Titus die meistgespielte Mozartoper überhaupt, fiel dann aber in Ungnade. Es handelt sich um einen Fürstenspiegel, ein Meisterdrama des besten Librettisten der opera seria überhaupt, Pietro Metastasio. Man hat Mozarts Anmerkung zum Libretto ‚ridotta a vera opera dal Signore Mazzolà’ immer missverstanden, als sei die Zeit für das Genre der ‚opera seria’ abgelaufen gewesen. Dabei heißt ‘ridotta’ hier schlicht und einfach ‘reduziert’, denn Mazzolà hat lediglich Nebenintrigen eliminiert und den Metastasio-Text gekürzt.

Abschließend eine persönliche Frage: Fühlen Sie sich in Innsbruck wohl? Herrscht hier eine für Sie angenehme Atmosphäre?

Ich fühle mich hier sehr wohl, besonders seit Sarah Wilson das Festival leitet und die Atmosphäre verjüngt hat. Natürlich sind uns hier finanzielle Grenzen gesetzt. Wir sind - im Vergleich zu Salzburg und Bregenz zum Beispiel - ein kleines Festival, versuchen aber große Qualität zu bieten.

Das Gespräch führte Dr. Franz Gratl.
(05/2006)

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