Gespräch über Musik

Aron Sayed am 13.01.2009 um 18:13 Uhr

In Friedrich Nietzsches Morgenröte (256) gibt es eine Passage namens Gespräch über Musik:

„- A: Was sagen sie zu dieser Musik? – B: Sie hat mich überwältigt, ich habe gar nichts zu sagen. Horch! Da beginnt sie von neuem! – A: Um so besser! Sehen wir zu, dass wir sie diesmal überwältigen. Darf ich einige Worte zu dieser Musik machen? Und ihnen auch ein Drama zeigen, welches sie vielleicht beim ersten Hören nicht sehen wollten? – B: Wohlan! ich habe zwei Ohren und mehr, wenn es nötig ist. Rücken sie dicht an mich heran! – A: Dies ist es noch nicht, was er uns sagen will, er verspricht bisher nur, dass er etwas sagen werde, etwas Unerhörtes, wie er mit diesen Gebärden zu verstehen gibt. Denn Gebärden sind es. Wie er winkt! sich hoch aufrichtet! die Arme wirft! Und jetzt scheint ihm der höchste Augenblick der Spannung gekommen: noch zwei Fanfaren, und er führt sein Thema vor, prächtig und geputzt, wie klirrend von edlen Steinen. Ist es eine schöne Frau? Oder ein schönes Pferd? Genug, er sieht entzückt um sich, denn er hat Blicke des Entzückens zu sammeln, - jetzt erst gefällt ihm sein Thema ganz, jetzt wird er erfindsam, wagt neue und kühne Züge. Wie er sein Thema heraustreibt! Ah! Geben sie acht – er versteht nicht nur es zu schmücken, sondern auch zu schminken! Ja, er weiß, was Farbe der Gesundheit ist, er versteht sich darauf, sie erscheinen zu lassen, - er ist feiner in seiner Selbsterkenntnis, als ich dachte. Und jetzt ist er überzeugt, dass er seine Hörer überzeugt hat, er gibt seine Einfälle, als seien es die wichtigsten Dinge unter der Sonne, er hat unverschämte Fingerzeige auf sein Thema, als sei es zu gut für diese Welt. – Ha, wie misstrauisch er ist! Dass wir nur nicht müde werden! So verschüttet er seine Melodien unter Süßigkeiten – jetzt ruft er sogar unsre gröberen Sinne an, um uns aufzuregen und so wieder unter seine Gewalt zu bringen. Hören sie, wie er das Elementarische stürmischer und donnernder Rhythmen beschwört! Und jetzt, da er merkt, dass diese uns fassen, würgen und beinahe zerdrücken, wagt er es, sein Thema wieder ins Spiel der Elemente zu mischen und uns Halbbetäubte und Erschütterte zu überreden, unsre Betäubung und Erschütterung sei die Wirkung seines Wunder-Themas. Und fürderhin glauben es ihm die Zuhörer: sobald es erklingt, entsteht in ihnen eine Erinnerung an jene erschütternde Elementarwirkung – diese Erinnerung kommt jetzt dem Thema zugute, es ist nun ´dämonisch´ geworden! Was für ein Kenner der Seele er ist! Er gebietet mit den Künsten eines Volksredners über uns. – Aber die Musik verstummt! – B: Und gut, dass sie es tut! Denn ich kann es nicht mehr ertragen, Sie zu hören! Zehnmal lieber will ich doch mich täuschen lassen, als einmal in ihrer Art die Wahrheit zu wissen! – A: Dies ist es, was ich von ihnen hören wollte. So wie sie sind die Besten jetzt: ihr seid zufrieden damit, euch täuschen zu lassen! Ihr kommt mit groben und lüsternen Ohren, ihr bringt das Gewissen der Kunst zum Hören nicht mit, ihr habt eure feinste Redlichkeit unterwegs weggeworfen! Und damit verderbt ihr die Kunst und die Künstler! Immer, wenn ihr klatscht und jubelt, habt ihr das Gewissen der Künstler in den Händen – und wehe, wenn sie merken, dass ihr zwischen unschuldiger und schuldiger Musik nicht unterscheiden könnt! Ich meine wahrlich nicht ´gute´ und ´schlechte´ Musik – von dieser und jener gibt es in beiden Arten! Aber ich nenne eine unschuldige Musik jene, welche ganz und gar nur an sich denkt, an sich glaubt und über sich die Welt vergessen hat, - das Von-selber-Ertönen der tiefsten Einsamkeit, die über sich mit sich redet und nicht mehr weiß, dass es Hörer und Lauscher und Wirkungen und Missverständnisse und Misserfolge da draußen gibt. – Zuletzt: die Musik, welche wir eben hörten, ist gerade von dieser edlen und seltnen Art, und alles, was ich von ihr sagte, war erlogen, - verzeihen sie meine Bosheit, wenn sie Lust haben! – B: Oh, Sie lieben also diese Musik auch? Dann sind ihnen viele Sünden vergeben!“

Was geschieht hier? Zwei Menschen unterhalten sich an einem von Musik erfüllten Ort. Ob es sich dabei um eine abstrakte, theoretische Situation oder um ein Promenadenkonzert am Sonntagnachmittag handelt, spielt vielleicht keine so große Rolle, aber die Ausführungen As sprechen wohl eher für die erste Möglichkeit, dass wir zum Zeugen eines auf zwei Figuren verteilten Gedankenspiels werden. B ist „überwältigt“ von der Musik, so stark, dass es ihm die Sprache verschlägt. A hingegen – seine vielen Ausrufezeichen lassen darauf schließen, dass er ziemlich erregt sein muss – will sich das nicht bieten lassen, er möchte den Spieß lieber umdrehen, indem er die Musik mit den Mitteln der Sprache überwältigt – ob B etwas dagegen einzuwenden hätte? Ganz und gar nicht, antwortet dieser, im Gegenteil, er sei ganz Ohr.

Prompt folgt nun eine in der Tat sprachgewaltige Schilderung der Musik – seht her, wozu der Dichter Nietzsche in der Lage ist! verkündet Nietzsche, getarnt als A, er überwältigt die unsagbare, ungegenständliche Musik, indem er sie ausspricht! Da kompositorische Strukturen im allgemeinen nur sehr schwer kommunizierbar sind, die trockene Beschreibung einer musikalischen Analyse scheidet in diesem Zusammenhang aus naheliegenden Gründen aus, nutzt Nietzsche eindrucksvoll das Spektrum literarischer Semantisierungs- und Visualisierungsmöglichkeiten, um die unsichtbare Musik ins sichtbare und vor allem lesbare Medium Text zu übertragen, sie überhaupt erst durch Verbalisierung zu erschaffen, denn der Leser hat von der überwältigenden Musik bislang ja noch keine einzige Note gehört. A geht nun ziemlich originell und scherzhaft, ebenso aber ernüchternd vor, wie jemand, der einen magischen Trick durchschaut hat und es jetzt genießt, den Zaubererkünstler parodistisch Stück für Stück rhetorisch zu entlarven, und zwar als einen Narzissten, der im Grunde nur Musik treibt, um Aufmerksamkeit zu erhalten, besser, verehrt zu werden. Dafür ist dem Komponisten kein noch so billiges und niedriges Mittel zu schade: Wie ein Clown gebärdet er sich in der Musik, fuchtelt mit den Armen, um die Erwartung zu steigern. Wie ein armes Zirkustier scheucht der Komponist das Thema in der Konzertmanege herum und schaut sich um, ob man ihm auch ja zusieht/hört. Nicht einmal zum „Schminken“ (Überinstrumentieren?) ist ihm die Musik zu schade, denn dafür prahlt er zu gerne: „er gibt seine Einfälle, als seien es die wichtigsten Dinge unter der Sonne, er hat unverschämte Fingerzeige auf sein Thema, als sei es zu gut für diese Welt“. Diese Entzauberung, diese dreiste Banalisierung der Musik nimmt das Publikum übrigens mit Begeisterung, ja sogar Erschütterung entgegen.

Sowohl faszinierend als auch bedenklich an As Ausführungen, an seinem „Drama“, ist, dass sie anscheinend der Sinfonik des späten 18. und 19. Jahrhunderts abgelauscht sind. Es fällt nicht so schwer, die kompositorische Strategie, das „Elementarische stürmischer und donnernder Rhythmen“ vorzustellen und ihm dann das Thema wieder unterzumischen, in Liszts sinfonischen Dichtungen zu finden, man denke nur an Les Préludes oder Mazeppa. Immer wieder aufs Neue inszeniert, trifft man diese Art der ´Überredung´ vor allem bei Beethoven: die fünfte Sinfonie in c-Moll und die Ecksätze der siebten und achten Sinfonie, aber auch der Kopfsatz der neunten können geradezu als Paradebeispiele für das Ansprechen (auch) der „gröberen Sinne“ über den Primat des Rhythmischen herhalten. Es gehört nicht viel dazu, den weit verbreiteten, oftmals beschworenen Satz von den Beethoven-Sinfonien als ´Reden an die Menschheit´ mit A (Nietzsche) parodistisch zu wenden: „Was für ein Kenner der Seele er ist! Er gebietet mit den Künsten eines Volksredners über uns“.

Wie gut versteht man da B, der die schmerzhafte Wahrheit As nicht mehr ertragen kann und sich viel lieber täuschen lassen möchte. Mit diesem Vorziehen der Naivität, der sorglosen Gleichgültigkeit gegenüber dem musikalischen Kunstwerk aber fordert er A verständlicherweise nur noch mehr heraus. Denn mit jener Einstellung ignoriert B ebenfalls den für A wesentlichen Unterschied zwischen „unschuldiger und schuldiger Musik“. As Ideal, die unschuldige Musik, sei von jedem Nutzen und jeder Funktion unabhängig, sie existiere weltabgewandt nur aus sich heraus. Ganz ohne Publikum wird sie eben nicht vom Komponisten, sondern nur von sich her gedacht. Unschwer lassen sich an dieser Stelle Spuren der Autonomieästhetik um 1800 erkennen.

Nietzsche aber wäre wohl nicht Nietzsche, wenn er am Schluss nicht eine kleine Überraschung parat hätte, die in diesem Fall sogar alles Gesagte wieder über den Haufen wirft und zu einem kleinen Tanz des Denkens einlädt, denn: genau diese Musik, die A so schmerzhaft entlarvt hatte, ist in Wahrheit unschuldig! Wie aber soll man sich auf diesen dialektischen Streich – „verzeihen sie meine Bosheit, wenn sie Lust haben!“ – nun einen Reim machen? Die Behauptung, alles sei nur „erlogen“ gewesen, wirkt wenig überzeugend. Zumal es durchaus sein kann, dass Nietzsches Abwendung von Wagner deshalb geschah, weil er während der ersten Bayreuther Festspiele im Jahr 1876 genau das erlebte, was A zunächst beschreibt und Nietzsche dann in seinen späteren Schriften anprangert: Selbstinszenierung eines Komponisten, zirkusartiges Schauspiel und Niveaulosigkeit des Publikums.

Am Ende ist der Widerspruch der schuldig unschuldigen Musik vermutlich gar nicht auflösbar, da die Musik, seitdem man über sie spricht, immer schon aus Widersprüchen besteht: Ratio versus Sensus, Harmonie versus Melodie, Konstruktion versus Ausdruck und, im Gespräch über Musik anzutreffen: Autonomie versus Heteronomie.

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