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Mittwoch, 31. August 2016

Photo: Paul Mitchell

Der französische Pianist Jean-Efflam Bavouzet begnügt sich bei Debussy nicht mit Klangfarbenmalerei. Debussy hat mehr zu bieten – Bavouzet auch.

"Große Kunst berührt Herz, Haut und Gehirn"


Sergiu Celibidache setzte einst das spitze Bonmot in die Welt, kein französischer Dirigent habe Sinn für die Musik seines Landes. Wenn ‚Celis‘ Seitenhieb nicht schon längst von anderen Musikern widerlegt worden wäre – Pianisten konnte er damit sicherlich nicht gemeint haben. Der französische Pianist Jean-Efflam Bavouzet wäre der ideale Gegenbeweis. Seine Auseinandersetzung mit Maurice Ravels Klaviermusik gilt als eine der faszinierendsten, sind dabei klanglicher Nuancenreichtum und strukturelle Durchleuchtung doch auf bezaubernde Weise miteinander verbunden. Und nun wurde pünktlich gegen Ende des Jubiläumsjahres Bavouzets Gesamteinspielung der Klavierwerke Claude Debussys fertig gestellt und beim Label Chandos veröffentlicht. Derweil arbeitet der mit zahlreichen Preisen geehrte Pianist bereits munter am nächsten Meilenstein: Er widmet sich den Klaviersonaten von Joseph Haydn und hat ganz nebenbei noch einen Beethoven-Zyklus begonnen. Über Debussy, die Verbesserungsspirale des Lehrens und die Pflichten eines Interpreten sprach er mit klassik.com-Autor Tobias W. Pfleger.

Können Sie sich erinnern, wann Sie das erste Mal mit Musik in Kontakt kamen?

Oh, das ist kaum zu beantworten. Bei uns zu Hause gab es immer Musik. Meine Mutter unterrichtete Musik an einer Schule.

Wieso haben Sie sich für das Klavier entschieden? War das Liebe auf den ersten Blick oder haben Sie noch andere Instrumente gespielt?

Ich habe auch zwei Jahre Oboe gelernt, dann acht Jahre Schlagzeug und mich auch intensiv mit elektronischer Musik auseinandergesetzt – damals war das alles noch analog. Mit etwa 15 oder 16 Jahren habe ich die Klavier-Aufnahmeprüfung am Pariser Conservatoire geschafft. Daher habe ich mich seitdem auf das Klavier konzentriert.

Verlief Ihr künstlerischer Werdegang geradeaus auf die Profession als Konzertpianist zu?

Nein, überhaupt nicht. Über eine Musikerkarriere habe ich mir gar keine Gedanken gemacht – vielleicht war das ein wenig naiv. Aber in solchen erfolgsorientierten Kategorien habe ich gar nicht gedacht. Mein Ziel war es und ist es immer noch, mich als Musiker weiterzuentwickeln.

Copyright Benjamin Ealovega

Gibt es andere Pianisten, große Pianisten der Vergangenheit zum Beispiel, die Sie beeinflussten? Wen würden Sie da nennen?

Alle Lehrer haben mich stark beeinflusst, von meinem ersten Klavierlehrer in Metz an bis zu jenen Pianisten, bei denen ich Meisterklassen besucht habe. Marie-Paule Aboulker bereitete mich in Metz auf das Pariser Conservatoire vor, wo ich dann bei Ventsislav Yankoff, Jean Hubeau, Geneviève Joy-Dutilleux studiert habe. Drei Jahre lang war ich in der Klasse von Pierre Sancan, das war eine der entscheidenden künstlerischen Erfahrungen. Er war ein umfassender Musiker, ein angesehener Komponist, Dirigent, vor allem aber ein wunderbarer Pianist – man muss nur einmal seine ‚Papillons‘ von Schumann hören! Er zeigte mir, was es heißt, ein professioneller Pianist zu sein und enthüllte mir die Freuden am Üben. Später setzte ich mich in Meisterklassen bei Paul Badura-Skoda vor allem mit Haydn und Beethoven auseinander, bei György Sandor mit Bartók; auch mit Menahem Pressler und Dimitri Bashkirov habe ich gearbeitet. Auch kam noch Alexander Edelman dazu, der mir gezeigt hat, wie ich eine russische Farbe in mein Klavierspiel einbringen kann. Und dann gibt es noch eine Menge Pianisten, deren Klavierspiel ich aus Konzerten kannte und die mich als Künstler beeinflussten. Svjatoslav Richter oder Friedrich Gulda zum Beispiel versuchte ich zu hören, so oft es möglich war. 1985 machte mich Jean-Philippe Collard mit Vladimir Horowitz bekannt. Ich werde nie seine Kommentare und Ratschläge vergessen, als ich ihm Schumanns Klaviersonate f-moll vorspielte. Von besonderer Bedeutung war auch eine Reihe von Konzerten mit Zoltan Kocsis, die ich 1995 mit ihm zusammen gegeben habe. Das war eine Erfahrung von unglaublicher Tragweite! Ich hatte zu tun, um mit seinen Tempi und der Intensität seines Spiels mitzuhalten.

Welche Bedeutung hatten erste Auszeichnungen bei Wettbewerben für den Anfang Ihrer Laufbahn?

Der erste Platz beim Beethoven-Wettbewerb in Köln und bei den Young Concert Artists Auditions in New York 1986 waren von großer Bedeutung, weil sie mir auf einen Schlag den Konzertbetrieb eröffneten.

1995 hat Sir Georg Solti Sie zu Konzerten mit dem Orchestre de Paris eingeladen. Das war bestimmt der entscheidende Zündfunke für Ihre weitere Karriere…

Ja, zumindest ein entscheidender Schub. Vor allem aber war es eine ungemein bereichernde Erfahrung, für ihn jenes Repertoire zu spielen, das er selbst ja so gut kannte. Wir haben zusammen beispielsweise an Konzerten von Mozart und Bartók gearbeitet, aber auch an Klaviersonaten von Beethoven und an Stücken von Liszt und Chopin. Ich habe mich sogar getraut, das Vorspiel zu ‚Tristan und Isolde’ für ihn zu spielen.

Copyright Paul Mitchell

Was macht Ihrer Meinung nach einen guten Pianisten aus? Und was ist Ihr künstlerisches Ideal?

Das Klavier ist sowohl ein mehrstimmiges als auch ein Perkussionsinstrument. Ein guter Pianist muss die Balance der Stimmen wie auch das Timing meistern. Was das künstlerische Ideal angeht, so ist es für Interpreten vielleicht sogar leichter als für Komponisten. Denn ich glaube, als nachschaffender Künstler hat die Treue gegenüber den Intentionen des Komponisten oberstes Ziel zu sein – nur dass das ein komplexer Prozess ist, der stark davon abhängt, wie die Notentexte gestaltet sind. Die Ausdifferenzierung der Notation hat sich stark weiterentwickelt: von der Barockzeit, als nur die Noten festgelegt waren, bis hin zu Notentexten des 20. Jahrhunderts, in denen Dynamik, Ausdruck, Anschlag etc. für fast jede Note festgelegt sind. Aber ein Notentext kann nie alles festlegen, und genau hier tritt der Interpret auf den Plan mit seiner Kenntnis des epochenspezifischen Stils, der Stellung eines Werkes im Oeuvre eines Komponisten, vor allem aber mit einer Art Identifikation mit dem innersten Wesen eines Stils oder Komponisten, um wirklich zu verstehen, was ausgedrückt werden soll. Mein künstlerisches Ideal ist also eine Verbindung von absoluter Treue gegenüber einem Werk und einem neuen, frischen Blick auf das Werk – in der Hoffnung, dass das Publikum das daraus entstehende musikalische Ergebnis versteht und schätzt.

Wie würden Sie ihren Zugang zur Musik beschreiben? Gehen Sie eher emotional an ein neues Stück oder beschäftigen Sie sich zuerst mit der kompositorischen Struktur und machen sich über interpretatorische Fragestellungen erst anschließend Gedanken?

Warum sollten die beiden Zugänge einen Gegensatz bilden? Große Kunst berührt doch überall – das Herz, die Haut und auch das Gehirn. Es ist doch so: Je intensiver man ‚große‘ Werke analysiert und ihren Entstehungsprozess nachvollzieht, desto größer wird das Geheimnis ihrer inneren Größe.

Hören Sie Aufnahmen anderer Interpreten, wenn Sie an ein Stück neu herangehen oder konzentrieren Sie sich ausschließlich auf den Notentext?

Ihre Frage setzt voraus, dass das Stück schon einmal eingespielt worden ist. Wenn man aber ein zeitgenössisches Stück uraufführt, gibt es keine Aufnahmen von Kollegen der Vergangenheit oder Gegenwart, von denen man sich vielleicht gute Ideen holen könnte. Da hat man nur den Notentext, aber immerhin auch die Telefonnummer des Komponisten – wie schön wäre es, wenn man Komponisten der Vergangenheit anrufen könnte! Aber da wir sie nicht anrufen können, müssen wir uns auf unser Stilempfinden und unseren Geschmack verlassen.

Glauben Sie, dass französische Pianisten eine besondere Affinität zu Debussy oder Ravel haben – nicht aus nationalen Gründen, sondern weil deren Musik erste Hörerfahrungen geprägt hat und vielleicht auch später bei der Instrumentalausbildung im Zentrum stand?

Ich habe zum Beispiel mit Zoltan Kocsis viel Debussy und Ravel gespielt. Und obwohl ich mich schon bei Sancan viel mit Debussy auseinandergesetzt habe, war das der Beginn eines tieferen Verständnisses von Debussys Musik, vielleicht eine Art interpretatorischer Reife. Überhaupt sind es nicht unbedingt französische Pianisten, die mich bei Debussy am meisten beeindrucken. Bei Ravel liegen die Dinge anders; seine Musik fand ich immer viel leichter zu verstehen.

In diesem Herbst erscheint bei Chandos Ihre Gesamteinspielung von Debussys Oeuvre für Klavier. Sind Sie in das Debussy-Projekt mit dem Ziel gestartet, einen kompletten Zyklus einzuspielen?

Ja, denn nachdem ich sämtliche Klavierwerke von Ravel aufgenommen hatte, wurde mir bewusst, dass man die Charakteristika eines Komponisten sehr viel klarer sehen kann, wenn man sich mit seinem gesamten Klavierwerk auseinandersetzt.

Was ist Ihrer Meinung nach charakteristisch für Debussys Klavierwerke?

Eine Antwort auf diese Frage könnte ein ganzes Buch füllen! Debussy komponierte sein ganzes Leben lang für Klavier. Wenn man aber das gesamte Klavierschaffen näher betrachtet, dann sieht man, wie sich seine Fähigkeit entwickelt, ein Maximum an Effekt und Atmosphäre mit einem Minimum an eingesetzten Mitteln zu erreichen.

Ist das Spezifische an Debussys Musik eine bestimmte Färbung, die ja oft mit dem Schlagwort ‚Impressionismus‘ in Verbindung gebracht wird? Oder sind melodische und harmonische Elemente in nicht ebenso eigenständig gehandhabt?

Debussy hielt sich ja – und das nicht nur in Bezug auf die Klaviermusik – keine Sekunde für einen Impressionisten. Sein kompositorisches Anliegen zielte auf eine transparente Textur und auf eine Art Bogenform, die durch die kunstvolle Entwicklung kleiner, aufeinander Bezug nehmender Motive geschaffen wird, ohne auf traditionelle Durchführungstechniken zurückzugreifen. Eine seiner größten Errungenschaften ist es, eine Alternative zur klassischen Tradition gefunden zu haben, die Leonard Bernstein als Zwei-und-drei-Regel bezeichnet: Ein Motiv wird zwei Mal wiederholt, beim dritten Mal ist es der Beginn einer längeren Entwicklung. Mit diesem Verfahren bricht Debussy auf radikale Weise: Er wiederholt Motive zwei Mal, aber führt sie nicht weiter.

Bei Ihren mittlerweile mit Preisen ausgezeichneten Debussy-Einspielungen habe ich den Eindruck, dass Sie die rhythmischen, melodischen und polyphonen Elemente hervorheben. Dadurch wirkt das Klangbild nicht so pastellfarben-verschwommen, sondern eher wie eine Zeichnung mit klaren Konturen.

Große Komponisten erschaffen ganze Klangwelten. Im Falle von Debussy wäre es nicht adäquat, seine Musik auf Farbverläufe zu reduzieren, so schön sie vielleicht auch wären. In seiner Musik findet man alles: von der wilden, heftigen Geste bis zum feinsten, raffiniertesten Klang an der Grenze des Hörbaren. Was den Rhythmus bei Debussy angeht, so ist das ähnlich diffizil wie bei Chopin: Wenn es gerade gespielt wird, klingt es mechanisch, wenn es zu viel Rubato hat, wirkt es künstlich. Der richtige Weg dazwischen ist schmal. Und Polyphonie ist – wie auch bei Chopin – einen ganz wesentlicher Aspekt von Debussys Klaviermusik. Man könnte bei ihm von Orchestrierung sprechen, denn es gibt stets verschiedene Dispositionen des Klangs.

Wie lange beschäftigen Sie sich bereits mit Debussy, und hat sich Ihre Sicht auf den Komponisten im Laufe der Zeit verändert?

Während meiner Studienzeit bei Sancan habe ich eine Reihe von Préludes und Études gespielt. Aber mein Verständnis von Debussys Musik änderte sich auf fast radikale Weise, als ich etwa 35 Jahre alt war. Auf einmal hatte ich ein ganz tiefes, emotionales Verhältnis zu seiner Musik.

Wie groß ist für Sie der Unterschied zwischen einem Konzertauftritt und der Arbeit im Studio? Sind Sie gerne im Studio?

Vielleicht ist das der gleiche Unterschied wie zwischen einem Schauspieler auf dem Theater und im Film. Im Konzert hat man keine zweite Chance und man muss mit seinen Fehlern leben. Manchmal gelingt es aber auch gerade aus diesen Gegebenheiten heraus, größere Spannung entstehen zu lassen, denn es hört ein Publikum zu. Der Prozess einer Aufnahme erfordert ganz andere Qualitäten. Ich mag den Prozess einer Aufnahme – von den Studiosessions über das Abhören und Schneiden bis hin zum Verfassen eines Booklettextes – sehr gerne. Und es gibt die Tendenz, dass Veranstalter bei Konzerten nach jenem Repertoire fragen, das man auf Platte aufgenommen hat. Da man mehrere Takes aufnimmt, müssen Geschwindigkeit und Dynamik sehr genau abgestimmt sein. Am Ende muss ja alles zusammenpassen.

Wie gewichten Sie Ihren Programmen die ‚Schlachtrösser‘ des Repertoires mit weniger bekannten Werken? Ist es Ihnen ein Anliegen, den Horizont des Publikums mit unbekannten Stücken zu erweitern?

Ich habe mich schon immer für kaum beachtete Stücke der ‚großen‘ Komponisten eingesetzt, zum Beispiel Liszts ‚Grand solo de concert‘ oder Schumanns ‚Konzert ohne Orchester‘ f-Moll, Debussys ‚Images oublièes‘ oder Janáceks ‚Capriccio‘, aber in gleicher Weise auch für großartige Werke weniger bekannter Komponisten, etwa Dusseks Sonaten. Ich spiele regelmäßig zeitgenössische Musik von Boulez, Kurtág, Stockhausen, Widmann, Mantovani. Mein Freund Klaus Lauer hat für die Römerbad-Musiktage ein wunderschönes Programm mit einer interessanten Mischung aus Standardrepertoire und interessanten neuen Stücken zusammengestellt.

Sie sind künstlerischer Leiter eines Klavierfestivals auf den Lofoten. Wie kommt man als Franzose dazu, ein Klavierfestival einer zu Norwegen gehörenden Inselgruppe zu leiten?

Oh, das ist eine sehr schöne Geschichte. Das Lofoten Chamber Musik Festival existiert schon eine ganze Weile und lud mich 2010 ein. Wie jeder, der dorthin kommt, war ich von der spektakulären Natur fasziniert. Als mir das Festival angeboten hat, die künstlerische Leitung zu übernehmen, habe ich keinen Moment gezögert. Im Juli 2014 wird es mit einem großartigen Programm starten.

Neben Ihrer Karriere als Konzertpianist unterrichten Sie an der Detmolder Musikhochschule. Wie wichtig ist für Sie das Unterrichten?

Pierre Boulez sagte mir einmal, die Lehre ist eine Pflicht für jeden Musiker. Wenn Musik nicht von Musikern weitergegeben wird, von wem sonst? Und ich habe in der Tat sehr viel Vergnügen an der Lehre. Die zehn Jahre, die ich nun in Detmold bin, waren auch für mich selbst sehr bereichernd. Ich habe eine Menge gelernt – meine Studenten hoffentlich auch. Die Lehre ist ein kreativer Prozess, der in beide Richtungen wirkt; Lehrer und Schüler befinden sich sozusagen in einer Spirale gegenseitiger Verbesserung.

Welche Bedeutung hat für Sie als Künstler das Internet? Nutzen Sie es auch, um mit Ihrem Publikum in Kontakt zu bleiben?

Nun, schon ein so ausführliches Gespräch wie mit klassik.com wäre in einem anderen Medium überhaupt nicht denkbar! Ich habe natürlich, wie die meisten meiner Kollegen, eine Website. Wenn man zu tausenden von Aufnahmen und Videos mit einem Mausklick Zugang hat, ist das natürlich wahnsinnig hilfreich und informativ. Allerdings nutze ich das Internet nicht unbedingt dazu, mit der Öffentlichkeit in Kontakt zu treten. Ich ziehe es vor, mich mit den Hörern etwa beim Signieren von CDs zu unterhalten.

Welche Bedeutung schreiben Sie der Musikkritik im Internet zu?

In einer Zeit, in der Druckmedien den Raum für die kritische Auseinandersetzung mit klassischer Musik immer weiter reduzieren, ist das Internet natürlich genauso bedeutend. Es übernimmt diese Funktion immer mehr. Man kann nur hoffen, dass die Kriterien hinsichtlich Kompetenz und die Professionalität genauso hoch sind. Auf der anderen Seite ist es erstaunlich, welches ungeahnte Maß an Vulgarität, Dummheit und verbaler Gewalttätigkeit in Nutzerkommentaren aufscheint, aber das ist ein soziales, kein spezifisch musikalisches Problem.

Sie nehmen gerade Haydn auf. Wird das auch eine Gesamteinspielung? Was sind Ihre Pläne für die Zukunft?

Nein, auch wenn auf Folge 5 der Haydn-Reihe die f-moll-Variationen zu hören sind, möchte ich mich auf die Sonaten beschränken. Aber ich beschäftige mich auch mit den Konzerten von Haydn, die ich zusammen mit meinem Freund Gabor Takacs und der Manchester Camerata eingespielt habe. Mit Gianandrea Noseda mache ich eine Gesamteinspielung der Klavierkonzerte von Prokofjew, und auch mit Yan-Pascal Tortelier schmiede ich Pläne. Ich kann nur beten, dass ich lange genug lebe, um all die Aufnahmeprojekte mit meinem Plattenlabel Chandos realisieren zu können!

Das Gespräch führte Dr. Tobias W. Pfleger.
(11/2012)

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