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Dienstag, 21. Oktober 2014

Photo: Paul Mitchell

Der franzsische Pianist Jean-Efflam Bavouzet begngt sich bei Debussy nicht mit Klangfarbenmalerei. Debussy hat mehr zu bieten Bavouzet auch.

"Groe Kunst berhrt Herz, Haut und Gehirn"


Sergiu Celibidache setzte einst das spitze Bonmot in die Welt, kein franzsischer Dirigent habe Sinn fr die Musik seines Landes. Wenn Celis Seitenhieb nicht schon lngst von anderen Musikern widerlegt worden wre Pianisten konnte er damit sicherlich nicht gemeint haben. Der franzsische Pianist Jean-Efflam Bavouzet wre der ideale Gegenbeweis. Seine Auseinandersetzung mit Maurice Ravels Klaviermusik gilt als eine der faszinierendsten, sind dabei klanglicher Nuancenreichtum und strukturelle Durchleuchtung doch auf bezaubernde Weise miteinander verbunden. Und nun wurde pnktlich gegen Ende des Jubilumsjahres Bavouzets Gesamteinspielung der Klavierwerke Claude Debussys fertig gestellt und beim Label Chandos verffentlicht. Derweil arbeitet der mit zahlreichen Preisen geehrte Pianist bereits munter am nchsten Meilenstein: Er widmet sich den Klaviersonaten von Joseph Haydn und hat ganz nebenbei noch einen Beethoven-Zyklus begonnen. ber Debussy, die Verbesserungsspirale des Lehrens und die Pflichten eines Interpreten sprach er mit klassik.com-Autor Tobias W. Pfleger.

Knnen Sie sich erinnern, wann Sie das erste Mal mit Musik in Kontakt kamen?

Oh, das ist kaum zu beantworten. Bei uns zu Hause gab es immer Musik. Meine Mutter unterrichtete Musik an einer Schule.

Wieso haben Sie sich fr das Klavier entschieden? War das Liebe auf den ersten Blick oder haben Sie noch andere Instrumente gespielt?

Ich habe auch zwei Jahre Oboe gelernt, dann acht Jahre Schlagzeug und mich auch intensiv mit elektronischer Musik auseinandergesetzt damals war das alles noch analog. Mit etwa 15 oder 16 Jahren habe ich die Klavier-Aufnahmeprfung am Pariser Conservatoire geschafft. Daher habe ich mich seitdem auf das Klavier konzentriert.

Verlief Ihr knstlerischer Werdegang geradeaus auf die Profession als Konzertpianist zu?

Nein, berhaupt nicht. ber eine Musikerkarriere habe ich mir gar keine Gedanken gemacht vielleicht war das ein wenig naiv. Aber in solchen erfolgsorientierten Kategorien habe ich gar nicht gedacht. Mein Ziel war es und ist es immer noch, mich als Musiker weiterzuentwickeln.

Copyright Benjamin Ealovega

Gibt es andere Pianisten, groe Pianisten der Vergangenheit zum Beispiel, die Sie beeinflussten? Wen wrden Sie da nennen?

Alle Lehrer haben mich stark beeinflusst, von meinem ersten Klavierlehrer in Metz an bis zu jenen Pianisten, bei denen ich Meisterklassen besucht habe. Marie-Paule Aboulker bereitete mich in Metz auf das Pariser Conservatoire vor, wo ich dann bei Ventsislav Yankoff, Jean Hubeau, Genevive Joy-Dutilleux studiert habe. Drei Jahre lang war ich in der Klasse von Pierre Sancan, das war eine der entscheidenden knstlerischen Erfahrungen. Er war ein umfassender Musiker, ein angesehener Komponist, Dirigent, vor allem aber ein wunderbarer Pianist man muss nur einmal seine Papillons von Schumann hren! Er zeigte mir, was es heit, ein professioneller Pianist zu sein und enthllte mir die Freuden am ben. Spter setzte ich mich in Meisterklassen bei Paul Badura-Skoda vor allem mit Haydn und Beethoven auseinander, bei Gyrgy Sandor mit Bartk; auch mit Menahem Pressler und Dimitri Bashkirov habe ich gearbeitet. Auch kam noch Alexander Edelman dazu, der mir gezeigt hat, wie ich eine russische Farbe in mein Klavierspiel einbringen kann. Und dann gibt es noch eine Menge Pianisten, deren Klavierspiel ich aus Konzerten kannte und die mich als Knstler beeinflussten. Svjatoslav Richter oder Friedrich Gulda zum Beispiel versuchte ich zu hren, so oft es mglich war. 1985 machte mich Jean-Philippe Collard mit Vladimir Horowitz bekannt. Ich werde nie seine Kommentare und Ratschlge vergessen, als ich ihm Schumanns Klaviersonate f-moll vorspielte. Von besonderer Bedeutung war auch eine Reihe von Konzerten mit Zoltan Kocsis, die ich 1995 mit ihm zusammen gegeben habe. Das war eine Erfahrung von unglaublicher Tragweite! Ich hatte zu tun, um mit seinen Tempi und der Intensitt seines Spiels mitzuhalten.

Welche Bedeutung hatten erste Auszeichnungen bei Wettbewerben fr den Anfang Ihrer Laufbahn?

Der erste Platz beim Beethoven-Wettbewerb in Kln und bei den Young Concert Artists Auditions in New York 1986 waren von groer Bedeutung, weil sie mir auf einen Schlag den Konzertbetrieb erffneten.

1995 hat Sir Georg Solti Sie zu Konzerten mit dem Orchestre de Paris eingeladen. Das war bestimmt der entscheidende Zndfunke fr Ihre weitere Karriere

Ja, zumindest ein entscheidender Schub. Vor allem aber war es eine ungemein bereichernde Erfahrung, fr ihn jenes Repertoire zu spielen, das er selbst ja so gut kannte. Wir haben zusammen beispielsweise an Konzerten von Mozart und Bartk gearbeitet, aber auch an Klaviersonaten von Beethoven und an Stcken von Liszt und Chopin. Ich habe mich sogar getraut, das Vorspiel zu Tristan und Isolde fr ihn zu spielen.

Copyright Paul Mitchell

Was macht Ihrer Meinung nach einen guten Pianisten aus? Und was ist Ihr knstlerisches Ideal?

Das Klavier ist sowohl ein mehrstimmiges als auch ein Perkussionsinstrument. Ein guter Pianist muss die Balance der Stimmen wie auch das Timing meistern. Was das knstlerische Ideal angeht, so ist es fr Interpreten vielleicht sogar leichter als fr Komponisten. Denn ich glaube, als nachschaffender Knstler hat die Treue gegenber den Intentionen des Komponisten oberstes Ziel zu sein nur dass das ein komplexer Prozess ist, der stark davon abhngt, wie die Notentexte gestaltet sind. Die Ausdifferenzierung der Notation hat sich stark weiterentwickelt: von der Barockzeit, als nur die Noten festgelegt waren, bis hin zu Notentexten des 20. Jahrhunderts, in denen Dynamik, Ausdruck, Anschlag etc. fr fast jede Note festgelegt sind. Aber ein Notentext kann nie alles festlegen, und genau hier tritt der Interpret auf den Plan mit seiner Kenntnis des epochenspezifischen Stils, der Stellung eines Werkes im Oeuvre eines Komponisten, vor allem aber mit einer Art Identifikation mit dem innersten Wesen eines Stils oder Komponisten, um wirklich zu verstehen, was ausgedrckt werden soll. Mein knstlerisches Ideal ist also eine Verbindung von absoluter Treue gegenber einem Werk und einem neuen, frischen Blick auf das Werk in der Hoffnung, dass das Publikum das daraus entstehende musikalische Ergebnis versteht und schtzt.

Wie wrden Sie ihren Zugang zur Musik beschreiben? Gehen Sie eher emotional an ein neues Stck oder beschftigen Sie sich zuerst mit der kompositorischen Struktur und machen sich ber interpretatorische Fragestellungen erst anschlieend Gedanken?

Warum sollten die beiden Zugnge einen Gegensatz bilden? Groe Kunst berhrt doch berall das Herz, die Haut und auch das Gehirn. Es ist doch so: Je intensiver man groe Werke analysiert und ihren Entstehungsprozess nachvollzieht, desto grer wird das Geheimnis ihrer inneren Gre.

Hren Sie Aufnahmen anderer Interpreten, wenn Sie an ein Stck neu herangehen oder konzentrieren Sie sich ausschlielich auf den Notentext?

Ihre Frage setzt voraus, dass das Stck schon einmal eingespielt worden ist. Wenn man aber ein zeitgenssisches Stck urauffhrt, gibt es keine Aufnahmen von Kollegen der Vergangenheit oder Gegenwart, von denen man sich vielleicht gute Ideen holen knnte. Da hat man nur den Notentext, aber immerhin auch die Telefonnummer des Komponisten wie schn wre es, wenn man Komponisten der Vergangenheit anrufen knnte! Aber da wir sie nicht anrufen knnen, mssen wir uns auf unser Stilempfinden und unseren Geschmack verlassen.

Glauben Sie, dass franzsische Pianisten eine besondere Affinitt zu Debussy oder Ravel haben nicht aus nationalen Grnden, sondern weil deren Musik erste Hrerfahrungen geprgt hat und vielleicht auch spter bei der Instrumentalausbildung im Zentrum stand?

Ich habe zum Beispiel mit Zoltan Kocsis viel Debussy und Ravel gespielt. Und obwohl ich mich schon bei Sancan viel mit Debussy auseinandergesetzt habe, war das der Beginn eines tieferen Verstndnisses von Debussys Musik, vielleicht eine Art interpretatorischer Reife. berhaupt sind es nicht unbedingt franzsische Pianisten, die mich bei Debussy am meisten beeindrucken. Bei Ravel liegen die Dinge anders; seine Musik fand ich immer viel leichter zu verstehen.

In diesem Herbst erscheint bei Chandos Ihre Gesamteinspielung von Debussys Oeuvre fr Klavier. Sind Sie in das Debussy-Projekt mit dem Ziel gestartet, einen kompletten Zyklus einzuspielen?

Ja, denn nachdem ich smtliche Klavierwerke von Ravel aufgenommen hatte, wurde mir bewusst, dass man die Charakteristika eines Komponisten sehr viel klarer sehen kann, wenn man sich mit seinem gesamten Klavierwerk auseinandersetzt.

Was ist Ihrer Meinung nach charakteristisch fr Debussys Klavierwerke?

Eine Antwort auf diese Frage knnte ein ganzes Buch fllen! Debussy komponierte sein ganzes Leben lang fr Klavier. Wenn man aber das gesamte Klavierschaffen nher betrachtet, dann sieht man, wie sich seine Fhigkeit entwickelt, ein Maximum an Effekt und Atmosphre mit einem Minimum an eingesetzten Mitteln zu erreichen.

Ist das Spezifische an Debussys Musik eine bestimmte Frbung, die ja oft mit dem Schlagwort Impressionismus in Verbindung gebracht wird? Oder sind melodische und harmonische Elemente in nicht ebenso eigenstndig gehandhabt?

Debussy hielt sich ja und das nicht nur in Bezug auf die Klaviermusik keine Sekunde fr einen Impressionisten. Sein kompositorisches Anliegen zielte auf eine transparente Textur und auf eine Art Bogenform, die durch die kunstvolle Entwicklung kleiner, aufeinander Bezug nehmender Motive geschaffen wird, ohne auf traditionelle Durchfhrungstechniken zurckzugreifen. Eine seiner grten Errungenschaften ist es, eine Alternative zur klassischen Tradition gefunden zu haben, die Leonard Bernstein als Zwei-und-drei-Regel bezeichnet: Ein Motiv wird zwei Mal wiederholt, beim dritten Mal ist es der Beginn einer lngeren Entwicklung. Mit diesem Verfahren bricht Debussy auf radikale Weise: Er wiederholt Motive zwei Mal, aber fhrt sie nicht weiter.

Bei Ihren mittlerweile mit Preisen ausgezeichneten Debussy-Einspielungen habe ich den Eindruck, dass Sie die rhythmischen, melodischen und polyphonen Elemente hervorheben. Dadurch wirkt das Klangbild nicht so pastellfarben-verschwommen, sondern eher wie eine Zeichnung mit klaren Konturen.

Groe Komponisten erschaffen ganze Klangwelten. Im Falle von Debussy wre es nicht adquat, seine Musik auf Farbverlufe zu reduzieren, so schn sie vielleicht auch wren. In seiner Musik findet man alles: von der wilden, heftigen Geste bis zum feinsten, raffiniertesten Klang an der Grenze des Hrbaren. Was den Rhythmus bei Debussy angeht, so ist das hnlich diffizil wie bei Chopin: Wenn es gerade gespielt wird, klingt es mechanisch, wenn es zu viel Rubato hat, wirkt es knstlich. Der richtige Weg dazwischen ist schmal. Und Polyphonie ist wie auch bei Chopin einen ganz wesentlicher Aspekt von Debussys Klaviermusik. Man knnte bei ihm von Orchestrierung sprechen, denn es gibt stets verschiedene Dispositionen des Klangs.

Wie lange beschftigen Sie sich bereits mit Debussy, und hat sich Ihre Sicht auf den Komponisten im Laufe der Zeit verndert?

Whrend meiner Studienzeit bei Sancan habe ich eine Reihe von Prludes und tudes gespielt. Aber mein Verstndnis von Debussys Musik nderte sich auf fast radikale Weise, als ich etwa 35 Jahre alt war. Auf einmal hatte ich ein ganz tiefes, emotionales Verhltnis zu seiner Musik.

Wie gro ist fr Sie der Unterschied zwischen einem Konzertauftritt und der Arbeit im Studio? Sind Sie gerne im Studio?

Vielleicht ist das der gleiche Unterschied wie zwischen einem Schauspieler auf dem Theater und im Film. Im Konzert hat man keine zweite Chance und man muss mit seinen Fehlern leben. Manchmal gelingt es aber auch gerade aus diesen Gegebenheiten heraus, grere Spannung entstehen zu lassen, denn es hrt ein Publikum zu. Der Prozess einer Aufnahme erfordert ganz andere Qualitten. Ich mag den Prozess einer Aufnahme von den Studiosessions ber das Abhren und Schneiden bis hin zum Verfassen eines Booklettextes sehr gerne. Und es gibt die Tendenz, dass Veranstalter bei Konzerten nach jenem Repertoire fragen, das man auf Platte aufgenommen hat. Da man mehrere Takes aufnimmt, mssen Geschwindigkeit und Dynamik sehr genau abgestimmt sein. Am Ende muss ja alles zusammenpassen.

Wie gewichten Sie Ihren Programmen die Schlachtrsser des Repertoires mit weniger bekannten Werken? Ist es Ihnen ein Anliegen, den Horizont des Publikums mit unbekannten Stcken zu erweitern?

Ich habe mich schon immer fr kaum beachtete Stcke der groen Komponisten eingesetzt, zum Beispiel Liszts Grand solo de concert oder Schumanns Konzert ohne Orchester f-Moll, Debussys Images oublies oder Janceks Capriccio, aber in gleicher Weise auch fr groartige Werke weniger bekannter Komponisten, etwa Dusseks Sonaten. Ich spiele regelmig zeitgenssische Musik von Boulez, Kurtg, Stockhausen, Widmann, Mantovani. Mein Freund Klaus Lauer hat fr die Rmerbad-Musiktage ein wunderschnes Programm mit einer interessanten Mischung aus Standardrepertoire und interessanten neuen Stcken zusammengestellt.

Sie sind knstlerischer Leiter eines Klavierfestivals auf den Lofoten. Wie kommt man als Franzose dazu, ein Klavierfestival einer zu Norwegen gehrenden Inselgruppe zu leiten?

Oh, das ist eine sehr schne Geschichte. Das Lofoten Chamber Musik Festival existiert schon eine ganze Weile und lud mich 2010 ein. Wie jeder, der dorthin kommt, war ich von der spektakulren Natur fasziniert. Als mir das Festival angeboten hat, die knstlerische Leitung zu bernehmen, habe ich keinen Moment gezgert. Im Juli 2014 wird es mit einem groartigen Programm starten.

Neben Ihrer Karriere als Konzertpianist unterrichten Sie an der Detmolder Musikhochschule. Wie wichtig ist fr Sie das Unterrichten?

Pierre Boulez sagte mir einmal, die Lehre ist eine Pflicht fr jeden Musiker. Wenn Musik nicht von Musikern weitergegeben wird, von wem sonst? Und ich habe in der Tat sehr viel Vergngen an der Lehre. Die zehn Jahre, die ich nun in Detmold bin, waren auch fr mich selbst sehr bereichernd. Ich habe eine Menge gelernt meine Studenten hoffentlich auch. Die Lehre ist ein kreativer Prozess, der in beide Richtungen wirkt; Lehrer und Schler befinden sich sozusagen in einer Spirale gegenseitiger Verbesserung.

Welche Bedeutung hat fr Sie als Knstler das Internet? Nutzen Sie es auch, um mit Ihrem Publikum in Kontakt zu bleiben?

Nun, schon ein so ausfhrliches Gesprch wie mit klassik.com wre in einem anderen Medium berhaupt nicht denkbar! Ich habe natrlich, wie die meisten meiner Kollegen, eine Website. Wenn man zu tausenden von Aufnahmen und Videos mit einem Mausklick Zugang hat, ist das natrlich wahnsinnig hilfreich und informativ. Allerdings nutze ich das Internet nicht unbedingt dazu, mit der ffentlichkeit in Kontakt zu treten. Ich ziehe es vor, mich mit den Hrern etwa beim Signieren von CDs zu unterhalten.

Welche Bedeutung schreiben Sie der Musikkritik im Internet zu?

In einer Zeit, in der Druckmedien den Raum fr die kritische Auseinandersetzung mit klassischer Musik immer weiter reduzieren, ist das Internet natrlich genauso bedeutend. Es bernimmt diese Funktion immer mehr. Man kann nur hoffen, dass die Kriterien hinsichtlich Kompetenz und die Professionalitt genauso hoch sind. Auf der anderen Seite ist es erstaunlich, welches ungeahnte Ma an Vulgaritt, Dummheit und verbaler Gewaltttigkeit in Nutzerkommentaren aufscheint, aber das ist ein soziales, kein spezifisch musikalisches Problem.

Sie nehmen gerade Haydn auf. Wird das auch eine Gesamteinspielung? Was sind Ihre Plne fr die Zukunft?

Nein, auch wenn auf Folge 5 der Haydn-Reihe die f-moll-Variationen zu hren sind, mchte ich mich auf die Sonaten beschrnken. Aber ich beschftige mich auch mit den Konzerten von Haydn, die ich zusammen mit meinem Freund Gabor Takacs und der Manchester Camerata eingespielt habe. Mit Gianandrea Noseda mache ich eine Gesamteinspielung der Klavierkonzerte von Prokofjew, und auch mit Yan-Pascal Tortelier schmiede ich Plne. Ich kann nur beten, dass ich lange genug lebe, um all die Aufnahmeprojekte mit meinem Plattenlabel Chandos realisieren zu knnen!

Das Gespräch führte Tobias W. Pfleger.
(11/2012)

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