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Donnerstag, 25. August 2016

Photo: Marek Vogel

Der Dirigent Alexander Liebreich über Wahrheit, Kunst, Buddhismus und Bildung.

"Dann geschieht musikalische Wahrheit"


Alexander Liebreich leitet seit 2006 das Münchner Kammerorchester. Die Presse apostrophiert ihn als ‚spannendsten‘ und ‚interessantesten‘ Dirigenten in der an dirigentischer Prominenz nicht armen Stadt München. Seine Markenzeichen sind stilistische Wandelbarkeit zwischen Barock und Moderne, durchdachte Programme, gesellschaftliches Engagement und Veranstaltungsformate, die Musik in musikferne Milieus tragen. Vor seinem erstmaligen Auftritt beim Bonner Beethovenfest sprach klassik.com-Autor Daniel Krause mit Liebreich über Musik und das größere Ganze, Kunst und die spirituelle Erfahrung zwischen München, Katowice und der digitalen Welt.

Herr Liebreich, in München erhitzen sich die Gemüter an der Frage, ob für das Symphonieorchester des öffentlich-rechtlichen Senders Bayerischer Rundfunk ein neuer Konzertsaal zu errichten ist. Über die Frage, ob für das Münchner Kammerorchester ein Probenraum aufgetan werden kann, wird vergleichsweise wenig gesprochen – obwohl dieser nötiger ist als der Konzertsaal. Gibt es ein Wahrnehmungsproblem seitens der Medien, seitens der politischen Klasse? Wird das Münchner Kammerorchester in München unterschätzt?

Nein, das glaube ich nicht. Zudem ist nicht ausgeschlossen, dass auch das Münchner Kammerorchester von einem neuen Konzertsaal profitieren könnte. Im Übrigen liegt mir als Münchner und Bayer das kulturelle Leben dieser Stadt sehr am Herzen. Für München ist es wichtig, einen guten, brauchbaren Konzertsaal zu erhalten. Nichtsdestoweniger trifft es zu, dass der fehlende Probenraum für das MKO ein existenzielles Problem darstellt und diese Debatte besondere Dringlichkeit besitzt. Die Wahrnehmung der beiden genannten Orchester ist in der Tat unterschiedlich. Wir sind weder eine staatliche noch eine städtische Institution, ebenso wenig dem Rundfunk verbunden, daher in hohem Maße unabhängig und frei in unseren Entscheidungen. Andererseits tritt, wenn das MKO bedroht ist, nicht automatisch ein politischer Fürsprecher auf den Plan, der sich die Anliegen des Orchesters zu Eigen macht. In künstlerischer Hinsicht besteht aber kein Wahrnehmungsproblem. Die Leistungen des MKO werden auch in München angemessen gewürdigt.

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Herr Liebreich, Sie amtieren seit 2006 als Chefdirigent des Orchesters. Wie würden Sie die klangliche und programmatische Entwicklung des Ensembles während der vergangenen Jahre charakterisieren?

Es liegt mir fern zu behaupten, dass MKO sei schlechterdings besser geworden. Es war immer ein sehr gutes Orchester. Ich glaube aber, durch mich ist ihm neue Beredsamkeit und physische Präsenz zugewachsen, außerdem ein gesteigertes Gefühl künstlerischer Eigenverantwortlichkeit. Mein Vorgänger Christoph Poppen ist Geiger. So konnte er nah am Instrument argumentieren, viele Details der handwerklichen Umsetzung aus eigener Kenntnis erläutern. Ich selbst bin Sänger, muss daher anders vorgehen. Das kann ein Vorteil sein, weil die Musiker auf sich selbst verwiesen und gehalten sind, Verantwortung zu übernehmen. Ich jedenfalls empfinde, dass das MKO während der vergangenen sechs Jahre weit physischer geworden ist. Dies ist natürlich auch darauf zurückzuführen, dass neue, junge Musiker hinzugekommen sind, häufig aus Quartett-Formationen oder auch dem Mahler Chamber Orchestra. Außerdem haben wir einen exzellenten Bläserstamm aufgebaut, unter anderem mit Gästen vom Symphonieorchester des BR und vom Concertgebouw Orchester. Ihr hohes Niveau spornt auch die fest angestellten Streicher zu Höchstleistungen an. So haben wir in gemeinsamer Arbeit ein neues Selbstverständnis aufgebaut. Wir befinden uns inzwischen, was die Intensität der Proben und unsere technischen Voraussetzungen betrifft, auf Top-Niveau. Was das Repertoire betrifft, haben wir uns verstärkt sinfonischem Repertoire, bis hin zu Beethoven-, Schubert- und Brahms-Sinfonien, zugewandt. Diese können kammermusikalisch dargestellt werden. Auch in dieser Hinsicht stellen wir gesteigerte Ansprüche an uns selbst.

Sie haben von der physischen Seite des Musizierens gesprochen. Im Dokumentarfilm „Pyongyang Crescendo“, ist zu erleben, wie sie nordkoreanischen Studenten das Dirigieren beibringen. Darunter einer gewissen Frau O, die, musikalisch hochtalentiert, Schwierigkeiten hat, ihr Talent zum Ausdruck zu bringen. Frau O dirigiert das „Adagietto“ aus Mahlers Fünfter Sinfonie, als sie ihr eine schwer beladene Reisetasche in die Linke drücken. Dadurch verändern sich Körperspannung und Ausdrucksfähigkeit erheblich. Könnten Sie andeuten, wie dies auf das musikalische Ergebnis wirkt?

Die Wirkung ist eine sehr starke. Ich möchte aber kein choreographisches oder eurhythmisches Dirigieren propagieren. Auch wer krumm und bucklig ist, kann eine enorme dirigentische Ausstrahlung entwickeln. Mich hat jedenfalls immer interessiert, was der Körper ausdrückt. Während meines Studiums allerdings habe ich jede Kategorisierung dirigentischer Bewegungsformen rigoros abgelehnt. Ich habe die Hochschule gewechselt, um nicht den eigenen Bewegungsablauf vor dem Spiegel studieren zu müssen. Diese choreographische Auffassung vom Dirigieren finde ich bis heute völlig verfehlt. Es geht um ein geistig-körperliches Ganzes des Ausdrucks, das, je nach Persönlichkeit, sehr unterschiedlich ausfallen kann. Weil ich mit vierzehn begonnen habe, Chor zu dirigieren, bin ich früh mit solchen Problemen vertraut geworden. Ich denke, die Arbeit mit Sängern erleichtert es, das Physische des Musizierens zu erleben und eine gewisse Klangspannung zu erzeugen. Es handelt sich um eine Wirklichkeit des Musizierens, die alle beteiligten Musiker gemeinsam herzustellen versuchen. Mit Pathos und Inspiration, mit der Heroen- und Kämpferpose einiger Dirigenten hat das nichts zu tun. Pietät und Bescheidenheit wären die richtigere Haltung. Für mich entsteht Kunst dann, wenn eine größere Wirklichkeit entsteht, die alle Ausdrucksabsichten des Einzelnen, auch des Dirigenten, übersteigt. Dann geschieht, mit Celibidache gesprochen, musikalische Wahrheit. Es handelt sich um eine sozusagen buddhistische Erfahrung. Der Einzelne wird Teil eines übergreifenden Ganzen.

Ihr Konzert beim diesjährigen Bonner Beethoven-Fest mit Salvatore Sciarrinos Auftragswerk „L‘ideale lucente e le pagine rubate“, György Ligetis Violinkonzert und Beethovens 7. Sinfonie steht unter dem Motto „Auf der Suche nach dem schmutzigen Klang“. Was hat es mit schmutzigem Klang auf sich? Wie verhalten sich Schmutz und Schönheit zueinander?

Für mich steht Schmutz metaphorisch für Dialektik, für Spannung, das Element des Zweifels und Konflikts, das schon der Themendialektik im Sonatenhauptsatz Beethovens eingeschrieben ist. Ich würde es jedenfalls ablehnen, die Metapher Schmutz exklusiv auf Neue Musik zu beziehen. Es wäre ganz und gar nicht in unserem Sinn, wenn die Arbeit des MKO in zwei Hälften geteilt würde – hier der edle Beethoven, dort der schmutzige Sciarrino. Für die Musik aller Epochen gilt, dass sie niemals bloß glatt und gefällig ist, sondern Elemente der Irritation und des Konflikts enthält. Was die klangliche Seite betrifft, setzen wir bei Beethoven allgemein gerne Naturinstrumente ein. Dies kann einen holzigen Klang zur Folge haben, wenn etwa Naturhörner stopfen oder rotzig klingen oder Pauken hell wie Trommeln sind. Dieser holzige, physische Klang ist interessanter und weniger steril als klangliche Glättung. Das Geräusch ist generell von großer Bedeutung für die Musik. Schließlich geht es nicht um Sinustöne. Erst durch Obertöne und geräuschhafte Anteile wird das Wunder der Musik ermöglicht. Mit unverbindlichem Weichklang kann ich nichts anfangen. Wir agieren auch bei Beethoven historisch informiert, allerdings verzichten wir aus praktischen Gründen auf Darmsaiten. Was den Kammerton betrifft, so spielen wir beim MKO auf 442 Hz, es sei denn, wir haben auf die Stimmung eines Soloinstruments Rücksicht zu nehmen oder der Komponist schreibt eine abweichende Stimmung vor, was in Neuer Musik häufig vorkommt.


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Herr Liebreich, ist das Element der Spannung, des Konflikts auch für die Zusammenstellung Ihrer Programme maßgeblich, beispielsweise beim Beethovenfest?

Spannung, dialektische Entwicklungen sind wesentlich innerhalb des einzelnen Musikstücks, innerhalb eines Abendprogramms, der ganzen Saison und eines ganzen Lebens. Mein Problem ist, dass ich mich sehr schnell langweile. Deshalb versuche ich, immer wieder Neues zu unternehmen. Ich versuche, Orchester und Publikum an diesen Unternehmungen teilhaben zu lassen. Dabei ist die Gegenüberstellung von Alt und Neu in keiner Weise pädagogisch motiviert. Ich finde es schlichtweg nicht spannend, fünf oder sechs Uraufführungen aus dem einzigen Grund nebeneinanderzustellen, dass es Uraufführungen sind. Und auch die thematischen Vorgaben eines Programms müssen sofort zur Disposition gestellt werden, wenn Langeweile aufkommt. Das einzig Wichtige ist, dass gute Musik auf dem Programm steht. Wenn die Musik gut ist, wird sie überzeugen und Interesse auch für den thematischen Rahmen wecken. Ist sie schlecht, wird auch der Rahmen hinfällig.

Mit Beginn der Saison 2012/2013 werden Sie Chefdirigent beim Nationalen Rundfunksinfonieorchester Katowice in Polen. Sie werden häufig darauf angesprochen, dass Sie seit 1945 der erste Deutsche in einer solchen Position sind, der erste wohl seit Hans Swarowsky, der, ein gebürtiger Österreicher, als Repräsentant der deutschen Besatzungsmacht bis Januar 1945 als Chefdirigent der Krakauer Philharmonie wirkte. Sie weisen allerdings darauf hin, dass diese geschichtlichen Hintergründe für Ihre musikalische Arbeit in Polen keine Rolle spielen. Die Nachkriegszeit scheint also vorüber zu sein…

Was mich betrifft, so kann ich keine Vergangenheitsbewältigung leisten. Selbstverständlich muss Erinnerung, muss geschichtliches Bewusstsein bestehen und für immer bestehen bleiben. Für mich gilt dies umso mehr, als meine eigene Urgroßmutter in Auschwitz umgekommen ist. Für die musikalische Arbeit in Katowice ist das jedoch ohne Belang. Von mir wird erwartet, dass ich helfe, dieses Orchester national und international zu positionieren, seine Sichtbarkeit zu gewährleisten, Tourneen zu den Zentren des musikalischen Lebens zu unternehmen und die finanziellen Bedingungen der musikalischen Arbeit zu sichern, die in einem ehemaligen Ostblockland ganz andere sind als in Deutschland, dessen Orchester ohnehin großzügiger subventioniert werden als etwa englische oder polnische. Andererseits muss man sehen, dass gerade in Polen viel in Musik investiert wird. Katowice, Breslau und Krakau bauen neue Säle, und gerade das Rundfunkorchester in Katowice gehört zu den besten und am besten finanzierten Orchestern im Lande. Meine wichtigste Aufgabe ist, sicherzustellen, dass die Fähigkeiten dieses Orchesters auch im Ausland zur Kenntnis genommen werden.

Würden Sie sagen, Polen wird in Deutschland richtig wahrgenommen? Oder besteht ein anachronistisches Polenbild?

Es stimmt, das deutsche Polenbild ist anachronistisch, wie umgekehrt auch das polnische Deutschlandbild: Ich finde, Deutschland ist ein erfrischend positives Land, mit einer positiven Ausprägung von Demokratie, in der nicht alles, aber im Vergleich zu anderen Ländern sehr viel funktioniert. Das gilt im Übrigen auch für Polen. Ich glaube, in Polen hat die demokratische Weltsicht tiefe Wurzeln. Auch während des Kalten Kriegs gab es demokratische Ideen. Das gilt nicht zuletzt für den kulturellen Bereich. Mit dem Warschauer Herbst wurde zu kommunistischer Zeit ein Forum für internationale Avantgardemusik geschaffen. So etwas wäre in keinem anderen Ostblockland denkbar gewesen.

Herr Liebreich, Sie haben den Warschauer Herbst erwähnt. Aus deutscher Sicht ist es ganz und gar nicht selbstverständlich, dass das größte Musikfest eines Landes zeitgenössischer Musik gewidmet ist. Findet Musik des 20. Jahrhunderts in Polen mehr Aufmerksamkeit als in Deutschland? Immerhin ist der größere Teil kanonischer Orchesterliteratur zwischen Szymanowski, Lutoslawski und Penderecki überhaupt erst im 20. Jahrhundert entstanden. Ist die polnische Neue Musik zugänglicher, eingängiger als die westeuropäische Avantgarde nach Art der Darmstädter Ferienkurse?

Ich würde westliche Neue Musik nicht pauschal mit Darmstadt gleichsetzen wollen. Dass Penderecki nicht dem Darmstädter Umfeld angehört, ist zweifellos richtig. Das zeigt sich auch an der spirituellen, christlichen Prägung seiner Musik. Dabei spielt es keine Rolle, ob ich alle seiner Werke goutiere. Entscheidend ist der Respekt vor der Lebensleistung eines Mannes, der für sein Land ungeheuer viel bewirkt hat. Ich persönlich bin ein großer Fan Lutoslawskis. Ihn halte ich für den größten polnischen Komponisten und ein wahres Genie, gerade in seiner Klarheit und Klassizität. Überhaupt fällt mir auf, dass in Polen und anderen Staaten des ehemaligen Ostblocks ein starkes Bildungsbewusstsein besteht, ein Kanon kulturellen Wissens, dem auch die Neue Musik angehört. Nicht zufällig hat Penderecki durch zwei Jahrzehnte die Krakauer Musikakademie geleitet. In seiner Person hat die Neue Musik tief in die polnische Musik hineingewirkt. Ähnliches ließe sich schon im 19. Jahrhundert für die russische Gesellschaft zeigen. Denken Sie an Rubinstein oder Rimski-Korsakow. Auch zu Zeiten des Kalten Krieges hatte ich den Eindruck, dass Intellektuellen und Künstlern in den osteuropäischen Gesellschaften ein anderer Status zukam als im Westen, dass eine intellektuelle Durchdringung der Gesellschaft stattfand, während im Westen eine geradezu verstörende Dumpfheit herrschte, die häufig und zu Unrecht Amerika zugeschrieben wurde. Allgemeinbildung spielte im Westen kaum eine Rolle, in Osteuropa wird der Bildungskanon hoch gehalten. Das finde ich toll.

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Im Geleitwort zum Saisonprogramm 2011/2012 des Münchner Kammerorchesters, die unter dem Motto „Ostwärts“ steht, sprechen Sie von „weltanschaulich-religiösen Energien“ osteuropäischer Musik, die westlicher Musik à la Darmstadt fehlen. Wie würden Sie das Verhältnis von Religion und Musik beschreiben? Gibt es in der Musik eine Ebene religiöser Erfahrung, die konfessionell nicht festgelegt ist und Atheisten offen steht?

Ich würde es vorziehen, von Kunst, nicht Religion zu sprechen. Zentral ist die Erfahrung, dass der Einzelne sich in einer größeren Wahrheit aufhält. Diese Erfahrung könnte man allenfalls als spirituell bezeichnen. Wer von diesem größeren Ganze von vornherein nichts wissen möchte, nur das empirisch Feststellbare gelten lässt, wird zu Kunst keinen Zugang finden. Das gilt für den Musiker selbst wie für den Hörer. Das religiöse Brimborium, das manchmal hinzugetan wird, wirkt auf mich eher furchteinflößend und abstoßend. Aber darum geht es nicht. Sowohl bei Tigran Mansurjan, einem Orthodoxen, als auch beim Katholiken Penderecki, bei Anton Bruckner wie bei Gustav Mahler geht es um die Zugehörigkeit zu einem größeren Ganzen. Das gilt sogar für Richard Wagner, dessen Auseinandersetzung mit dem Mythos ähnlich begründet sein dürfte. Es ist bei alledem gleichgültig, welcher Konfession, welcher Kirche ein Komponist angehört. Was den sogenannten Ostblock betrifft, so hat sich die spirituelle Seite der Kunst dort in der Tat besser behaupten können. Im Westen stand alles, was nicht erschöpfend erklärt, rational aufgelöst werden konnte, unter dem Verdacht des Unaufgeklärten, Rückwärtsgewandten. Damit ist die westliche, insbesondere deutsche Musik der Nachkriegszeit erheblich beschnitten worden. Wenn spirituelle Inhalte ausgedrückt werden konnten, dann allenfalls im Rihm‘schen Sinne, im Zeichen eines humanistischen Denkens in der Linie von Beethoven über Thomas Mann zu Wolfgang Rihm. Erfreulicherweise hat sich das in der jüngeren Vergangenheit etwas geändert. Im Übrigen gibt es auch im Fußball eine spirituelle Ebene, wenn etwa eine Welle durchs Stadion geht. Kurz gesagt: Erst dann, wenn eine Vision besteht, wird die Realität spielbar.

Herr Liebreich, bitte gestatten Sie, einen letzten Gegenstand anzusprechen: das Internet und Onlinemedien. Auch das Münchner Kammerorchester spielt CDs ein, und, wie man vermuten darf, werden auch diese in Internettauschbörsen verbreitet. Freuen Sie sich, dass Personen in den Genuss Ihres Musizierens gelangen, denen dies auf legalem Weg nicht möglich wäre? Oder schmerzt es Sie, dass das Urheberrecht missachtet und dem Orchester möglicherweise wirtschaftlicher Schaden zugefügt wird?

Das Plattengeschäft ist kein einträgliches und nur mit Hilfe von Sponsoren und unbezahlten Dirigaten aufrechtzuerhalten. Wenn aus illegalen Kopien wirtschaftlicher Schaden entsteht, dann für die Plattenfirmen. Was mich als Musiker betrifft, so decken die Einnahmen nicht im Entferntesten den Aufwand für die Einspielung einer CD. Die Zeiten, in denen mit Schallplatten viel Geld verdient werden konnte, sind generell vorbei. Mag sein, dass es sich bei populären bis populistischen Aufnahmeprojekten anders verhält. Wenn wir uns als Münchner Kammerorchester entschließen würden, mit Anna Netrebko bei der Deutschen Grammophon Pergolesis „Stabat Mater“ aufzunehmen, dann könnte dies auch ein kommerzieller Erfolg werden. Darüber allerdings kann ich nichts sagen, denn so etwas interessiert mich nicht. Mein Anspruch ist ein anderer: Mit einer Aufnahme möchte ich musikalisch etwas vermitteln, von dem ich glaube, es ist wert, festgehalten zu werden und allgemein zugänglich zu sein. Wir haben also durchaus einige Aufnahmeprojekte, die uns am Herzen liegen. Das betrifft zum Beispiel Werke Schuberts oder das Mansurjan-Requiem, das wir selbst in Auftrag gegeben haben und einspielen möchten. Das sind allerdings nicht diejenigen Platten, die sich rasend verkaufen. Was das Internet betrifft, so erstelle ich dieser Tage meine persönliche Seite – nach langem Zögern, denn für mich gibt es eine Menge offener Fragen, was beispielsweise die Auswahl der Inhalte und Möglichkeiten zum Herunterladen betrifft. Grundsätzlich bin ich der Meinung, dass das Internet eine enorme demokratische Kraft besitzt und den Zugang zu Informationen erleichtert. Auch die Kommunikation unter Künstlern wird vereinfacht, weil sie mühelos in Kontakt treten können, ohne den Umweg über die Agenturen zu nehmen. Das Internet kann Menschen miteinander verbinden. Ich finde das angenehm und charmant. Die Diskussion um das Urheberrecht muss tatsächlich geführt werden. Ich für meinen Teil glaube, dass es in zehn Jahren keine CDs mehr geben wird, stattdessen Streams und Downloads. Dramatisch kann ich diese Entwicklung allerdings nicht finden.

Wie schätzen Sie die Qualität des Musikjournalismus im Internet ein?

Ich schätze sie hoch ein. Durch Google Alerts informiere ich mich über neue Inhalte im Netz. Dabei stelle ich fest, dass klassik.com großen Aufwand treibt, um auf seriöse, sorgfältige Weise über das musikalische Geschehen zu informieren. Das betrifft sowohl die präzise Formulierung der Texte als auch die optische Gestaltung der Seiten. Hier ist viel Liebe zum Detail spürbar. Ich finde so etwas schön. Gerade weil Onlineangebote große Verbreitung finden, sollte man sich über solche Fragen Gedanken machen. Im Übrigen ist das Internet für mich besonders wichtig, weil ich häufig auf Reisen bin. So höre ich über das Internet Radio, etwa den Deutschlandfunk, Bayern 4 Klassik – und die Bundesligakonferenz auf Bayern 1.

Das Gespräch führte Dr. Daniel Krause.
(07/2012)

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